用现代性触摸人

李修彤

〔摘 要〕提起当下风头最劲的摄影师，就不得不提起罗攀。北京电影学院毕业，扎实的摄影功底。尽管出道时间不长，但罗攀却以其匠心独运的影像追求在当代中国摄影师中站稳了脚跟。从《五彩神箭》、《老炮儿》中的熟悉场景陌生化，到《烈日灼心》的手持变焦距镜头，再到“中国风情画般”的《我不是潘金莲》圆形画幅和平面感……影片的背后，是年轻摄影师罗攀的影像理念，罗攀用现代性影像手段触摸人的心灵深处。他用理性思考的艺术探索，不断探索电影语言新的表现领域。

〔关键词〕现代性 手持摄影 电影语言 圆形画幅

第四代导演张暖忻曾在与李陀联合发表的文章《谈电影语言的现代化》中写过：现代电影又一个值得注意的趋势，是不断探索新的表现领域， 如对人的心理、情绪的直接表现。这句话如今用在摄影师罗攀及其摄影作品上无疑是十分恰当的。他从小就从海明威小说中吸收并倾向探索人及其内心，《西藏人文地理》杂志社担任摄影师的五年经历培养了他的专注度并带到其电影创作中，又受好莱坞电影的影响注重技术与艺术的理性统一。他不盲从技术但却始终探索现代性的电影语言去表现人，从而形成了他电影中开拓者的影像风格和气质。

纵观罗攀十几年来的作品，既不过分追求浓重的写实主义，也不刻意缔造唯美诗境，而是始终探索影像现代性的表现手段书写人，每部电影都有属于他自己和这部电影独立的镜头语言。故此，本文试图以罗攀近三年创作的几部影片为主要范本，来粗浅地总结归纳其影像追求。

一、熟悉场景陌生化

《五彩神箭》是一部典型的文艺片。罗攀曾在一次访谈中表达过文艺片有自己的独特生存空间和意义：创造视觉奇观和独特的叙事模式。而他对文艺片的理解用到了与万玛才旦导演合作的《五彩神箭》中。

《五彩神箭》展现了西北青海省一个藏家乡村关于现代文明与传统冲突的故事。尽管是一部描写藏族的故事，但罗攀却并没有把西藏这个地域本身作为重点去拍摄，而是反其道行之将观众的注意力锁定在人身上，拍得更符合电影语言的视觉化。最典型的就是在整部电影的色调上，整部影片的色调密切地与剧中人联系在一起。《五彩神箭》中罗攀对于人脸肤色的表现几乎达到了严苛的地步，很多画面中尤其是在阴影部分都会加一只低色温的钨丝灯，再加上多层柔光布之后，就会在演员脸上形成一层不可见的、金色的“ambiance light”（氛围灯）。这种光线不产生造型效果，只是达到了改变肤色色温从而适应不同环境色温下肤色的相对连贯性。

另外，在對画面内部元素的选择和结构中凸显“人”，也处处呈现熟悉场景陌生化。镜头追寻的不再是传统藏区拍摄中瑰丽壮阔的自然风光，而是将更多的镜头对准看电视、吃饭、聊家常等最普通的日常生活。“在表现外在的美丽和内在的人物关系之间寻找到某种平衡，是我的任务。”显然，在这种平衡中，罗攀更趋向于“人”。

而《五彩神箭》在处理“人和环境”关系时，也在景深控制上做了很多努力，使得“人”作为主体。比如两个村头的孩子猜拳决定射箭比赛一段。全景景别下，16mm的镜头获得了场景角度的广度，而最近调焦距离的精准控制使得前景、中景的人物距离控制在1米、3米，虚实比例5：3左右，再加上后景处更加虚化的山脉，使得整个画面内部元素结构层次分明，“景”交代故事和人物关系却不喧宾夺主，影像的视觉中心始终集中在人。

二、晃动手持：跟着人走的摄影机

罗攀在曹保平导演的《烈日灼心》中，通篇的带有“呼吸感”的肩扛摄影与精准的变焦镜头配合将人物情绪的变化表现的更为震撼。“肩扛镜头轻微的抖动带来一种躁动感，片中三兄弟的命运好像也随之悬浮动荡。另外，肩扛使影片处于‘马上就有事情要发生的状态，演员之间情绪一到，就能立即跟上他们的节奏。”

这部电影的画面一直处于“动”的状态，手持肩扛的摄影方式充满了纪实感。而这种肩扛带来的“动”展现出的看似风平浪静、实则暗潮涌动的躁动感暗示的正是人物的内心，正如电影题目一样是一种人物沉闷跳动的灼心。每一处晃动的肩扛都是有理由的，而这个理由一定来自于故事和主题本身。影片一开始的两组蒙太奇剪接，展现了三兄弟进行灭门惨案后匆忙逃离的恐惧。在三兄弟逃跑的这组镜头中，一开始镜头晃动中三人从山坡上仓皇滚下，接下来手持镜头从右向左跟拍奔跑的其中一人，然后是两人面对着镜头奔跑，剧烈的晃动感使得人脸变形加剧了三兄弟恐惧心理的呈现，最后，伴随着愈加激烈、随人物奔跑不断左右摇摄的手持跟拍，不断掠过的树和人越来越模糊，让人眼花缭乱。这一组开始的镜头通过手持的晃动带给观众以剧中人一样强烈的恐惧、不安与躁动，奠定了整部影片的基调，也预示了后面人物命运和关系的发展。手持突出的猛烈晃动在恰当的时刻使画面带来不确定、紧张、不安全的氛围，带来的是人性在绝望中的挣扎。

与肩扛摄影搭配是《烈日灼心》中变焦距镜头的大量使用。电影中辛小丰与伊古春去金元岛取小金鱼路上这一段，罗攀很明显在几个人物对话关键点推上了镜头，不允许有任何偏差。这一段中有几个关键点都用了变焦距镜头，比如当伊古春说道：“宿安水库就发生了强奸杀人惨案”时，镜头一定要急剧地推给辛小丰，这是辛小丰最大的噩梦，猝不及防被提到自然要快推；而在之后邓超用手指掐烟头一组镜头中，镜头先是推上伊古春的脸，紧接着推上邓超，并且卡顿般地分两次推近，变焦距把两人此时细微的情感变化捕捉给观众。变焦推到何处，焦点给谁靠的是罗攀对于现代性镜头语言与演员的把握。

三、圆形画幅：朴素的现代性电影语言

“‘现在市场上，商业片的主要消费模式是暴力和性，因为这是人的本能欲望。但欲望绝不局限在这两种东西上，镜头呈现的与人眼不同的世界也在满足人们对新鲜事物的欲望，这是人们去看电影的初衷。”[1]现代性与更新、进步、探索等词汇分不开，所以摄影师需要通过镜头把新鲜感提升。

在2016年的《我不是潘金莲》中，创造性地用了视觉构图创新的圆形画幅。这种创新所带来的影像语言的新体系的建构很大程度上是由摄影师来实现的。从影像本体的角度而言，罗攀是《我不是潘金莲》的“联合作者”，罗攀的存在如同导演冯小刚的镜子。

罗攀在这部电影中的电影语言跟随圆形画幅一起回归了朴素，对于镜头语言更是极力简单化的朴素。圆形画幅很容易帶给观众“捅破窗户纸”偷窥的感觉，但冯小刚在创作《我不是潘金莲》时是想要极力避免偷窥感的，所以要避免常规电影语言镜头拍摄下的焦点透视，就必须从拍摄视点上下功夫：第一点是在拍摄选场景时选择纵深感弱的场景。所以，墙就在电影中作为人物谈话的背景出现，这在常规电影画面中是很少出现的，因为电影总是试图通过场景、光影造型营造立体感，而《我不是潘金莲》则是一种追求平面感的返璞。电影中县长和王公道去找李雪莲一段，就是三个人物以三角形构图作为前景，而把一堵墙作为背景拍摄的。二是电影中运动画面的运动方式的取舍。圆形画幅如果摇摄，很像拿着望远镜头窥视，偷窥感很强。所以电影中的运动都是平行运动或是跟着运动主体人物的横移。

《我不是潘金莲》的摄影有一个原则就是全景为主，少拍甚至不拍中景、小中景以上的镜头。小全景表现人，但不再像罗攀之前《烈日灼心》的摄影中表达细微处的人或是人的细微心理，而是去刻画各种形形色色的人组成的官场形态，展现的是更广阔的人。在这里，全景的关注已经不单纯是人的形态展示和人与环境的关系，而是上升到了描绘从小官到大官员们的群像。电影拥有自己的特写的艺术肌理，反映了电影作为一门新艺术的本质。但在《我不是潘金莲》的圆形画幅中，全景为主的景别结构是对作为新艺术的现代电影的一次合理的镜头语言探索。

正因为有在每一部全新的电影中都建立“自己的现代电影语言系统”的决心，《我不是潘金莲》才会于大量的全景、运动镜头的取舍中寄托作为一名摄影师，对社会心理到特殊电影观赏心理的转变思考。

罗攀曾说，“没有最好的拍摄方式，你必须永远处在思索当中，这就是电影的过程。结果不是目的，探索结果的过程才是电影的目的。”罗攀作为一名艺术上成长迅速的电影摄影师，在现代性的电影语言探索中始终迈着坚实的步伐。他始终把表现“人”放在首要位置，注重对人内心的刻画或是人在社会中的境遇。

这种对影像的执着追求和他对人始终的关注让他在电影摄影的道路上越走越远，我们有理由期待他在现代性电影语言描绘人的影像道路上新的探索！

参考文献：

[1]陈晨 张哲瑜《若“匠心”之灼灼——专访摄影师罗攀》，《影视制作》2015年第12期，第39页。