黄芝冈日记选录（三十三）

邹世毅

一九六一年（北京）

十二月七日

（十二）元统一南北以后，结束了从唐代以来各地区的分立，将国内各民族统一在中央集权的统治局面下。从经济到文化都普遍繁荣起来。元大都在五代是幽州地区，辽把这个城市改称燕京。后来被金人所得，改称南京。元兵对这座城市进行两次破坏。金亡以后，元从这废墟上面，新建了这个新都。幽州城和唐都长安很相近，是一座封建城市。这地方是中原北部和东北少数民族经济、文化的桥梁，契丹、女真、蒙古、奚渤海等民族都通过这地方吸取汉族文化，加速自己社会的经济进展。元在大都建立以后，更掌握了运河的枢纽，用这个中心点使全国的经济、全国的文化都倾向于这个国都。唐代歌舞在这个北方重镇早有它的发展。金人灭宋以后，曾将东京的大批手工匠人、医官、乐人俘走，其中大多数安置在南京（中都），让他们各营生业。元大都的经济繁荣和文化繁荣更有长足进展，南方的海外贸易，西方和中亚细亚各国的交通，这都城是它们的商业重心。蒙古的音乐、回民的医药、天文、数学，西藏、尼泊尔的建筑、雕塑，蒙古、女真、回族的汉文学家，各民族的文化交流，同时也开展了戏曲艺术形成的局面。

（十三）但认为宋南渡时把汴京艺人带往临安，不看出元杂剧的五代幽州、北宋东京的艺术渊源，是不能解答元杂剧的形成的。不从南宋时代浙江、福建等地的商业交通发展说明南戏的都市发展，只是汴京文化移往临安，也不能解答温州杂剧在浙江、福建等地普遍开花的。

（十四）农村经济破坏和农民革命兴起是中国每个朝代都有的事，但在唐末藩镇割据的情势下，却不成为戏曲发展的政治因素。所以离开社会经济条件，不能单谈政治因素。

（十五）汗八里城商业繁荣和南宋临安的湖山歌舞是一面，两都城的人民苦痛、民族矛盾是一面，不能说哪一面是假像，哪一面是真像。都市繁荣有它的经济条件，生活困苦有它的社会、政治原因，所以都市繁荣不是畸形发展。正如美、英等西方资本主义国家的都市繁荣，如认为畸形发展，那就只有社会主义国家的商业繁荣，才不算畸形发展。

（十六）“散乐”“杂戏”“杂伎”“杂剧”是隋以后人对“百戏”的一般称号（呼）（见杜佑《通典》）。在唐代历史記载里，或称“杂伎乐”，或称“角觝杂戏”，或称“倡优杂戏”，都指当时“百戏”而言。因此，“杂戏人弄孔子”、“杂戏丈夫二人”，就不能确定他们不是“百戏成分”，或不是“百戏艺人”。至于《五代史﹒伶官传》：“庄宗……常身与俳优杂戏于廷”，“戏”是动词，“杂”是形容词，“杂”与“戏”并不能合为一词，更不可据。“杂剧”一词，在唐代歌舞发展的情况下，它的含义或有改变。歌舞戏、参军戏到后来也都叫“杂戏”，也是事实，但不能说唐代“杂剧”、“杂戏”就指的是“参军戏”等。

（十七）唐都长安是封建都城，它和宋代临安、东京、元代大都建筑都有所不同。但宋、元国都也只能说它们是稍近于市民都市的都城。如明代的北京，还应当是封建都城。

本是上午戏曲史室开会漫谈定计划的事。下午看张院长（指张庚，时任戏曲研究院副长）《试论戏曲的起源和形成》，并写笔记。

十二月八日

本日上午，研究所（指中国戏曲研究院戏曲研究所）同志座谈和（对）张院长《试论戏曲的起源和形成》提意见。有人说：“中国戏曲为什么形成为戏曲形式”，答案是“和百戏、杂剧有关”，“受各民族和外来影响多”。有人说：“南戏形成和南方的商业、交通发展有关，政府的原因很重要。北杂剧的政治原因很重要，靠政治力量集中戏曲，因此 民间基础不厚”。有人谈到晋南情势，说霍山是有名的山，宋室南迁后，临安有霍山行宫。有人说《秦王破阵乐》的场面很大，在日本演出的场面是四人对舞。这种宫廷对舞和四龙套有关。有人说，酸、孤、旦突破了副净、副末的参军戏的局面。题目院本发展为《谢天香》的元曲内容。

下午，研究所谈定计划，戏曲史室、剧目组小组座谈。

十二月十一日

上午写黄、庞资料，得八、九百字。

下午，研究所规划小组开会，分四个专题小组，从明日起再开展讨论。我参加了戏曲史五篇专题小组和资料规划小组。

买到王明清《挥麈录》一册。

十二月十二日

午前，校《介绍汤显祖》打字稿。午后，戏曲史五篇专题小组开会，讨论戏曲史五篇分期和专题的预拟问题。写黄、庞资料，得三、四百字。

余从说，农民革命对当时戏曲的影响，从戏曲里找材料还不大容易。如果就鸦片战争后戏曲题材是否有能反映当时农民革命的情况说，找材料自然是不容易的。如果就中国农民革命精神在历史戏曲的题材底里随时反映出来说，却随处都是材料。在满清封建统治下是不可能演出歌颂太平天国等的戏曲题材的。但中国农民革命的具体内容，如会党组织的宗教精神，却又和戏曲相通。这在八卦教和义和团里都能明白看出。

十二月十六日

图腾和中国古代歌舞。“百兽率舞”和“庶尹克谐”是对称语，因此，“兽”不当是普通兽类。和《史记﹒五帝本纪》：“教熊羆貔貙虎，以与炎帝一战于阪泉之野”一样，所指的是古代部族祖先的图腾记号。当时已经有了战争。“百兽”当指部族联盟或被征服的部族在虞廷作图腾舞蹈。动物模仿跳舞是图腾部族狩猎经济生活的再现，可能由一部族的成员，也可能由许多部族的全体成员做集体舞蹈，可能是狩猎舞，也可能是战争舞。因此，原始部族所用假面，有狩猎、战争、驱除、祭礼、祈雨、入会、追悼等等作用。或为兽形，或为妖魔，或为鬼魂，或为神头，不能说狩猎假面即与战争无涉。

狩猎舞或在举行狩猎前，鼓励狩猎多得猎物，作一种咒术性质的舞蹈仪式。或举行在狩猎后，为了宰杀猎物，举行献祭仪式。或用歌舞来安慰被杀猎物的灵魂，向它求赎。战争舞也一样，或在出阵举行，或在奏凯举行。

禹氏族的图腾和鱼、熊、龙、蛇有关。《淮南子》载禹化熊“跳石，误中鼓”的事。《尚书﹒大传》说：“禹其跳，其跳者踦也”。《法言》：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹”。《帝王世记》：“手足胼胝，故世传禹病偏枯，足不相过，至今巫称禹步是也”。《尸子》：“禹手不爪，胫不生毛，生偏枯之病，步不相过，人曰禹步”。因知巫师巫步导源于古禹氏族的熊图腾舞。

《路史﹒蚩尤传》注引《演义》云：“汉武时，太原有蚩尤神昼见，龟足蛇首，疾其里人，遂立祠”。蚩尤氏族，当为龙图腾，龙首似牛戴角，故以角觝。故《路史﹒蚩尤传》注说：“齐、魏间太原村中，祭蚩尤神尚不用牛”。不敢毁伤图腾也。又说：“秦汉间说，蚩尤牛耳，鬓如剑戟，有角，与轩辕斗。以角觝人，人不敢向。冀州旧乐，名曰蚩尤戏。其人两两三三，戴角而相觝，即角觝之制”。则角觝兽面及相觝，导源于蚩尤氏族之牛图腾舞。又《龙马河图》说：“蚩尤殁后，天下复扰乱不宁。黄帝遂画蚩尤形象，以威天下。天下咸谓蚩尤不死。八方万邦，皆为弭服”。则又是以蚩尤图腾来镇压他的氏族，表现为后来的大傩。至今四川端公仍用蚩尤脸谱镇宅。

《述异记》说：“防风庙，其神作龙首牛耳，连眉一目，足长三丈。南人姓防风氏，即其后，皆长大。越人祭之，奏【防风乐】。截竹三尺，吹之如犬嚎，三人披发而舞”。防风因会稽之会，为禹所诛。龙、狗为防风氏族图腾。吹竹如狗嚎，或如苗、黎之芦笙。《晋志》说：“蚩尤氏帅魑魅与黄帝战于涿鹿，帝乃命吹角为龙鸣以御之”。吹角、吹竹，像龙、像狗，皆古代图腾乐。“三人披发”，则图腾舞。“三人持牛角而舞”，亦然。又《管子》：“凡听徵，如负猪豕，觉而骇；凡听羽，如鸟在树；凡听宫，如牛鸣窈中；凡听商，如离群羊；凡鸣角，如雉登木以鸣”。音调配合以模仿自然声音为依据，模仿图腾叫声以施魔术亦其类。如逐除之野呵也。

《诗﹒商颂》：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土茫茫”。《史记﹒殷本纪》：“殷契母曰简狄，有狨氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕卵，简狄取吞之，因孕生契”。《吕氏春秋》说：“有狨氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谧隘。二女受而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，遗卵北飞，遂不返。二女作歌，一终曰：‘燕燕往飞，实始为北音。”商氏族以玄鸟为图腾，北音商歌，亦古代图腾之歌。

又如《竹书纪年﹒帝喾》条：“代高阳氏王天下，使鼓人拊鞞鼓，击钟磬，凤凰鼓翼而舞”。《史记》：“师旷援琴鼓一奏，有玄鹓集于门廓；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞”。此《尚书》“笙镛以间，鸟兽跄跄；箫韶九成，鳳凰来仪”之引伸。亦即“百兽率舞”之别解。亦可见古代模仿鸟兽图腾作舞之风。百戏中“戏豹舞罴”所由仿也。《穆天子传》卷五：“天子射鹿于林中，乃饮于孟氏，爰舞白鹤三八”亦即此。

图腾跳舞的形式，于戏剧发生史的影响极大。如排演神话传说，令成员温习图腾部族历史，产生历史默剧的雏型，插入述明动物发生经过的唱歌，随着音乐的韵律，渗透于跳舞的动作，演为历史歌剧等等。

晚读李则纲《始祖的诞生与图腾》，岑家梧《图腾艺术史》。

十二月十九日

王遐举谈，绍兴的目连戏，每天演一百场到一百二十场，从下午六时演到第二天下午六时，所以名叫阴阳戏。绍兴社日演戏，唱斗台戏，沿着水边搭台，一连七座戏台，就请七个戏班演同样的戏。每演斗台戏，几县的人都来看。戏班在唱斗台戏前，先置备好衣帽。如果演得好，每县的人都来请；如果演坏了，在这地方就站脚不住了。对台对搭两台，由两个戏班演同样的戏。戏台有六张马门的，如从房里出来，就从台后门出；如从外面进门，就从台前门入。戏台搭在河边，或是搭在桥上，或一半搭在河里，或搭在十字街心。庙里戏台有一庙三台，并排列着的。一村二十多家，就有三庙演戏。鲁迅外家皇甫村，共六十家，每年演戏六十台。每台戏价米几石到米四石。村里演戏的经济来源是捐款、公款、庙产。民国以后，有些戏班租庙台打票演戏。

十二月二十二日

本日上午和下午参加戏曲史讨论规划落实。写黄、庞材料，完成一千字。

资料：[页边记：乾隆元年八月癸亥，两广总督鄂弥达酌议盐务：“查粤东十府，除南雄、韶州二府，地不产盐，琼州孤悬海岛，遍地生盐”。又云：“其粤西一省，向行东盐”。则广州盐行，与淮商无涉]江西道监察御史卫廷璞奏：“臣见两广总督马尔泰等议复，布政使托庸奏请粤东开矿一折，‘查明广州等府，报出铜铅及夹杂金银砂等矿共二百余处。又称‘山场在丛山叠嶂、人迹罕到之处，现在招商试采等语。夫以二百多处之山场，一时并采，臣窃以为未尽善也。盖开采必视乎商力，粤东僻处天末，土著之殷富者，通省不过数家。至于外来流寓，如洋行、盐行，虽有数千家，而殷富者亦不过数家，余皆挪移补苴，虚张声势，非如两淮、江右之拥臣赀者，虽经小亏而无损也。……”（《清高宗实录》，乾隆九年六月己已，卷子219，页5上——6下）。[页边记：洋行之称，乾隆时广州已有之。]

清初商人殷富，首推两淮、江右。广东商人多外来，土著富商极少。因此，清初戏曲盛于两淮、江西，不为无因。又广州外来商家，有洋行、盐行等称，与两淮盐商关系深，则徽戏、昆曲入广有据。且洋行之称，清初广州即有之也。

十二月二十五日

从唐代参军戏、宋代杂剧、金笑乐院本所发展的科诨成分，戏剧冲突仍从属于滑稽体制，讽刺形象还不是独立、完整的戏剧形象。成熟的讽刺形象的出现，应当是元杂剧所面有的一种进展，不能说到关汉卿的喜剧里才出现成熟的讽刺形象，插科打诨才完全为戏剧冲突服务。从宋大曲、金院本、歌舞、说唱的艺术发展，到歌舞表演与说唱艺术相结合，也应当是元杂剧所通有的一种进展，不能说到关汉卿才使抒情的歌舞手段为表现戏剧冲突服务，变歌舞的抒情为戏曲的抒情。由唐“合生”、金“题目院本”所发展的文字游戏、歌吟、谐谑，到抒情的伎艺表演与戏剧冲突相溶合，也应当是元杂剧所通有的一种进展，不能说在关汉卿《谢天香》《玉镜台》里才展示了正面的喜剧形象。这些问题全属于戏曲形成的路线问题，戏曲形成不应当有一手一足之力，就让它发生显著的变化 。

元杂剧写桃杌、张驴儿、张奎、鲁斋郎，也不但关剧如此。这一类的人物形象，还应当是一般的人物形象。这一类的人物形象有民间的来源，它代表了人民的是非好恶，有社会的背景，元杂剧是离不开当时的社会现象的。他们在关剧里出现和在其它剧作出现，只有个理解、把握的深浅问题。关（汉卿）对于这些形象的理解、把握是应当比其他杂剧作家深一层的。

上午，戏曲史室讨论规划落实。下午看《关汉卿及其杂剧创作》。

十二月二十九日

研究所召开曾宪楷京剧《昭君》剧本座谈。有人说，中国古代对其它外邦不免大汉族主义，但对于匈奴却谈不上。其实中国在汉代不能不是大汉族主义，即当时匈奴也不能不是大匈奴主义。因此 ，汉朝和匈奴不是大国主义，就是投降主义。和亲对汉朝是屈辱，从匈奴致书吕后的无理言辞，就可知这屈辱是不能忍的。单于亲来汉廷，也是一种屈辱，所以亲来迎亲，事实上已不可能。讲和平是现代的对外政策，古代的和亲政策是专制王朝的大国主义，和对等的国家之间的暂时休兵。中国的话，是不能征服就进行怀柔羁縻，并不是现在的和平共处。把古代的大国作风，硬纳入现代的外交政策，是不能说明什么的。

本日上午参加座谈，并送《汤显祖编年评传》打印稿与曾宪楷同志及人大历史系两同志。

一九六二年（北京）

一月一日

上午在家读《续焚书》（明代思想家李贽著）。下午，张院长和寿昌兄来，寿昌兄取《（汤显祖）编年评传》打印稿一部去。与文蕖（黄芝冈妻）往田老太太、仇亦老（大学者仇鳌）家。亦老说，《编年评传》写得太详，盖为青年读书说也。又谈到王昭君的问题。他认为昭君历史的真实评价，逃不过老杜的八句诗。又认为中国古代，汉族本来很大，本来是大汉族。因此 ，在当时中央集权的制度下，不能不是大汉族主义。匈奴这个民族也很大，所以它也不能不是大匈奴主义。晋代五胡乱华，并非华乱五胡。谁是大国主义，谁非大国主义，也就不辩自明了。以后如辽、金、元、清以至日本，都可以说明这点。如批评中国古代不当是大汉族主义，也正如说日本古代不当是大日本主义。

一月九日

王芷章对《汤显祖编年评传》提出了四条意见：（一）神情声色讲的是文章技巧，不能解释为时代精神。（二）《紫箫记》内容和《紫钗记》不同的地方应说一下。（三）关于南京秦淮河上各举子和文学家们游冶成风的习气，可作一简单说明，这样就补充了《紫钗记》《紫箫记》的内容，使它们有了现实依据。（四）关于汤的理学继承了泰州学派，似乎还不够具体。

芷章同志的意見是在精读《评传》以后写出来的，很费了一些心血。是一件可感的事。

朱长老旧历正月初八日八旬大寿征诗，昨晚拟作一首：

沩山有一老，出身自商贾。资财过眼如水流，一个铜钱不曾数。所重惟交游，所轻在阿堵。老来自喜腰脚健，慰疾扶穷日傍午。身如大士林中竹，修劲当崖一枝吐。平生不现食肉相，鸡豚与我同疾苦。笑他不了庞居士，临悟道时谋散聚。何如朱老长安居，两袖清风一编户。成佛成人非有二，纯孝天真俱净土。吃饱睡足谈家常，不持拄杖不挥麈。座间自有名山图，孰是瀛洲孰天姥？刚从东海看潮来，又到衡山抚岣嵝。八十高龄一弹指，红日东风皆法雨。六亿人民尽舜尧，着个神仙此中舞。此际春来又八日，春郊开遍梅千树。祝公九十尚童心，皎洁如花满春坞。

写黄、庞资料，尽一千字。晚定诗稿，并誊正一份。

一月十一日

偶读李卓吾《读律肤说》：“拘于律而为律所制，是诗奴也，其失也卑，而五音不克谐；不受律则不成律，是诗魔也，其失也亢，而五音相夺伦。不克谐则无色，相夺情则无声。盖声色之来，发于情性，由于自然，是可以率合矫强而致乎？”此所谓“神情声色”者也。李所指“声色”“发于情性”“由于自然”，正可与汤显祖的说法相通。

写黄、庞资料，完一千字。

一月十三日

绍兴是水乡，多河台。河台一名船台，都是木搭的，上面用布篷。无论搭在水中，搭在岸上，都叫做串台。串台或用布顶，或用明瓦。明瓦过去归私人所有，现在归公社。绍兴水中搭台，一种用木架台，用竹缆缠缚，上面用木板铺平。一种用几只乌篷船，船上布板凳，再用木板铺平。皇甫庄是鲁迅外婆家，有一百多户人家，没有万年台，台是临时搭的。戏台搭在包殿，庙里有奎星阁。演戏时，人在岸上看戏，两边用划船看戏，船头一般都是看台，戏台是搭在水里的。绍兴水中搭台，如用乌篷船，最大用四只船，最小用两只船，用两只船搭的多些。一般台上都用布棚，布棚比较轻便。明瓦是结婚喜庆用的，比较难于保存。河台又有全河台与半河台之分，全在水中为全河台，一半在水中为半河台。戏班到乡下演戏，有班船，班箱放在船上，（衣箱）人都睡在班箱上。临时台都叫串台，搭台的叫彩牌店。演戏时有专门租大凳的，凳很高、很长，每条可坐六、七人，要出钱才能坐。租大凳的是城里人，搬到四乡去。不过地方离城太远，他们也不能去。皇甫庄一年要演二十多台戏，都在包庙前面演。绍兴西廓门外三十多里周家桥经常搭串台演戏，有时搭双台，同一方向，相距十多间房屋远，目的是保平安，由大家出钱。搭河台，有一条线的，有两边都有的。

钟堰庙戏台，前、后、右三面临河，只左边靠岸，戏台结实美观。蒋家溇黄公庙戏台，正面临河，与庙隔河相对，系清咸丰十一年建。赖山眼光娘娘庙戏台，前台跨河，后台在岸上，与庙相对。迎驾桥戏台，台在水中，前台跨河，前面在岸上看，左右在水中看。汇龙桥戏台，在西廓门外，面临河，左右都在岸上看。汇龙庙则在对河汇龙桥上，庙前有望日亭。张溇戏台 ，台后临河，前、左、右都在岸上看，但右面也可用船在水中看。华舍土地庙内戏台，前面对神殿，前、左两面岸上看，右面坐船看，右面有桥，也可在桥上看。皋埠皋王庙戏台全在河内，台前是道地，左、右坐船看，这里的河是大河。

绍兴青田湖、谢公桥两处，在河中两面搭台；家溇则在河一边搭台。

本日写黄、庞资料。至驻沪办事处，因需再写，暂停写作。

一月十五日

绍兴各地，社、会等节日很多，除灯节、七月（盂）蓝盆会（保平安）等节日遍及全县外，各乡有自己的庙会日。六月，城廓蒋家溇、皋埠、杨滨等地有王老相公生日，这些村都有隆重演出。杨滨一天演戏七台，蒋家溇演戏三台，各地不同，群众可选择看哪一台戏。偏门蒋家溇黄老祖公庙演戏，在万年台傍搭两台，同时演戏，五月十五、十六开始演出。西廓门外青田湖黄老相公庙，每年四月初六日演戏。西廓门外谢公桥西小路车旦会，五月二十九日演。五云门外小凌桥，五月十七、十八日演。

南镇爷爷二月十二日演戏（禹陵上面物资交流，最热闹，演戏最多）。岳会三月二十八日演戏。张老相公三月十一日演戏。车旦会，五月二十九日演戏。包公会（则水牌）六月初六日演戏。包公会（皋会）六月十六日演戏。绍兴青田湖、蒋家溇是演戏日最多的地方。

演戏费用来源：群众出钱、会产、庙产、社产，个人许愿。庙、会、社产又分房屋、田产。又有一种公款，是大家出钱放息的。

宁波、上海过去昆剧班也到绍兴演戏。昆班宁波老艺人说。

余姚祠堂内有牛棚台，系用竹簟搭成的船篷式的台。凡祠堂没有戏台，就搭牛棚台。

皇甫庄火烧场是演目连戏的地方。绍兴目连戏一般都是下午一时半起，演到第二天早五点止。嘉兴目连戏是上午做到傍晚止。

温州演戏：祝寿、生子、禁约、经商、上已、生意、赌风、酬神、许愿、灯节、族谱、帆船出海、罚戏。演戏由大、中户出钱，好事者为首事。市内演戏，出钱分地段，大户人家派钱，钱都用纸包好。

温州市内过去有两百多个戏台，正月、二月、三月、十二月戏特多。三月三到四月，一个多月都演戏。温州市海坦山杨府庙内戏台，年终及正月戏特多，一年当中，起码有半年时间有戏。温州茶山村三港庙，庙外有戏台，同时又搭临时戏台演戏，每年八月二十五日至二十六日演戏。温州白象土地庙有固定戏台，同时又搭台演戏。凡两台并立演戏，温州也都做斗台。

一月十六日

汤显祖《徐司空诗草叙》说：“因知《大雅》之亡，祟于工律。南方之曲，刌北曲而齐之律象也。曾不如中原长调，庉庉隐隐，淙淙泠泠，得畅其才情”。他认为移北曲之曲律，以齐南曲，若沈璟南词之律，但终难如北曲之律，能畅达其才情。《诗草叙》又说：“余待诏容台署中，六月苦”云云，则《叙》作当在任礼部祠祭司主事时。其论曲即已如此矣。

汤显祖《调象庵集序》说：“万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不合急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结，过当而后止，久而徐以平，其势然也。是故冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河，已而其音泠泠，其流纡纡，气往而旋，才距而安，亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言，而终有所不忘者，存乎诗歌、序记、词辩之间。故圣贤所不能遗，而英雄所不能晦也”。他认为情遇阻遏则不平而鸣，遇当而后归于平静。情的极致虽可以事道忘言，但终有不能忘者，存乎诗歌、序叙、词辩之间。汤的情是以文学为基础的，他承认事道忘言是情的精微处，这就是人所谓性；但情究不能止于精微而无所流行，情之流行则又非性所能赅，故曰：“白太傅、苏长公，终是为情情使耳”。此情之哲学之精髓耳。

一月二十二日

校对《戏曲的起源和形成》稿。阅《昆山腔传奇作家与作品概述》稿。

一月二十三日

（一）如认为昆山腔与昆曲一脉相承，如认为《浣纱记》以前的南曲剧作都可列作昆山腔，则除是《香囊（记）》《五伦（全备）》《跃鲤（记）》《宝剑（记）》都不由海盐、弋阳演出，则不当列作昆山腔。

（二）有谓昆腔之繁绮派导源于《香囊（记）》，亦同前误。昆曲以前的南曲大都本色，繁绮当自《浣纱（记）》作俑，自有昆曲即如此。人谓汤显祖以本色胜，又安见其以本色胜耶？

（三）昆曲与出身于封建大地主之大知识分子相终始，此种情况自嘉靖到明末都如此。不能但看资本主义因素抬头一面，认为农业生产停滞，不将土地集中看成昆曲兴起原因。无论昆曲之演出和写作，都由这些大知识分子广有田产、园林以及生活优裕等相关联的。

（四）从科举、仕宦、富贵、退隐，是这些人的生活进程。无论是贪污起家，或是家世显达，无论是封建的或是进步的，他们的观点纵有不同，表现在剧作里，或也有要求政治自由、反抗贪污政权、宣扬爱国思想的作品，但这些也都是封建统治者的利益为基点的。这种分岐和矛盾也只能说明封建地主阶级的内部分裂，昆曲里是很难找到真正的民间情感的。

（五）从明末到清初，由于书坊业的开展，有一些知识分子出身寒微，如李玉原是申相家人，因此，在他们替书坊写剧本自活的情况下，像颜佩韦等人物形象，就走到他们的笔底来了。这时正当土地高度集中，农民革命爆发，奴隶革命在江南兴起，这些人在戏里却写了这些形象。又如莫成等小人物形象，也出现在这些作品里面，却是一种变例。

阅《昆山腔传奇作家与作品概述》完。

一月二十六日

温州过去，凡一趟船出外到上海、台湾、厦门等处经商，运土产、鱼等，则演戏祈神，回来也演戏酬神。端午节划龙船后也演戏，救火后也演戏，病后也演戏，神诞也演戏。但农忙无戏，农闲才有戏。

蚕花戏，卖丝时演。

牛王戏，演了免牛瘟。

火神戏，火神生日演。

水神戏，各地都演，摆齐救火水龙，待修时演戏。

龙王戏。土地城隍生日演戏。菜花黄时演戏特多，俗话：“菜花黄，唱戏的称霸王”。

猛将戏，上半年正月十三日、下半年八月十三日猛将生日演戏，因为神诛了蝗虫及其它灾害，所以演戏。常州、无锡洋山一带七十多个村庄，就有七十多座猛将庙，每年演戏。

目连戏，北路梆子（杭、嘉、湖一带名南路梆子。过了浒墅关，到无锡称北路梆子）有目连戏，七月、十一月初几演，每次要演七天，晚上八点、十一月则七点开始演，演到半夜三点钟。台搭在荒野，台口并排点四盏灯，台后点一盏灯。这种目连戏，不同于绍兴目连戏，可以演《十五贯》《琴挑》等戏。这种戏晚上七点、八点开锣，没有更改。

拔草戏，插秧后演。

稻上戏，丰收后演。春台戏，湖州一带，秋冬冷了则在庙里演，秋收以后也演，但没有春天演戏时间长。

蛇戏，光绪初年丁抚台立碑，太湖边上一百多户人家，三月间有四天请花子看戏，吃酒、吃饭，其余时间，花子不能下乡。上午八时到十时半、下午一时到三时、三时半到四时半，各演四出折子戲。

绣碑戏、违伦罚戏（子睡娘），辰时开锣，唱到酉时，当中不休息。在嘉兴、平望等处，四月间演。

苏州附近演土地戏，共七个土地，每个土地演三本戏，三七二十一本戏，演一个多月，二月二十日后，演到三月二十日前后。

蚕花戏，在浙江湖州一带临湖等处，茧子丰收后，三月二十九到四月二十九一个月演戏（有说三月中到四月中的）。同行公议价格后演戏，每演一、二日，每年都有一次。

神生日，写捐演一、二日戏。

开光戏，神像开光时演戏。

铺台戏，起对台或修理戏台后，演三天铺台戏。

元宵戏，正月初一到十六日止，常州、宜兴、杭、嘉、湖都是一样。

修簿戏，在宗祠演出。生儿子演戏，生女不演。戏费归生儿子的出，吃饭归祠堂公费出。祠堂公费或所捐的钱，都归族长掌握，吃饭就用这笔钱。

金华正月有灯戏、年戏。

二、三月到城里做生意的演戏，今天这行业，明天那行业，一共演一个多月。

神戏，神开光（十年开光一次），保平安，保丰收，保六畜，都在秋天丰收后演。

宗谱戏，修谱成后演。

小儿出天花演戏。生日演戏。苏州、吴江一带，三月十八日龙灯赛演戏。江苏有青苗戏。生男、娶亲、做寿都演戏。

一月二十八日

吴江一带有“摆台”“牌位台”。“牌位台”如纱帽形（即相刁式，无翅）。“牌位台”在祠堂内，做老爷戏不用“牌位台”。“鸡笼台”“摆台”则在农村，为社戏、神戏所用。“摆台”和庙台一样，台要五、六石米一天，用两条船装运，是私人的，现在归社内。八坝一个新的，芦墟一个旧的。今年到过苏州城，用九个人装置，到八个钟头。

温州拦街福戏。温市在春天，每条主要街道，有一迎神赛会形式，名叫拦街福（意思是迎春）。二月初二开始，到三月底，有熖火、木偶、瓯剧、和剧等，还有弹词、灯谜，宽阔处则搭台演戏。好的街道，街上还要盖布，街两头还要扎彩挂灯。温州地方从二月初一日起，天天有拦街福。那时一条街中，就有好几个戏台搭起。一条街或巷，有许多剧种、有木偶、瓯剧等等演出，或搭台或不搭台。从二月初一日起，到三月底止，主要是春天里有。

温州各处菩萨开光，都在庙内，戏百分之九十都在庙内演。但斗台戏则不一定在庙内。温州五月十八日在茶山演斗台戏。一般农民只在自己村里，从来不到城市看戏。

温州市郊区茶山、白象等地，有二至三个戏台，同时搭演，名叫斗台戏。从前用菜油灯照明，台前四盏，台两旁各二盏，共八盏。平阳金乡搭台，用贝壳作瓦。

温州三月到四月市区演戏多，九月以后农村演戏多，但正、二月也有戏。五、六月则是渔民演戏。因五、六月海上有台风，一般都在家中，所以要演戏。这是玉环、坎门、石塘（都属温岭县）、洞头（温州市）等处渔民演戏的季节。这些地方都是渔区，都在五、六月演戏。

温州两台以上斗台演戏，有些戏班招待茶点、饭食，甚至有执行鸦片烟的，用这些手段来拉观众。观众多的戏班就红，观众少的就不能在此地立足。

温州演戏的经济来源：（1）农村众田。众田收租，专门供演戏用（但学校娱乐也在这项下出钱）；（2）城中各行业出钱；（3）生意赚钱；（4）病好酬神；（5）庙、会公款息钱。

温市三月三日到四月，一个月都演戏。

温州永昆过动漫演戏有大砌末：《蜃中楼》，台上有楼有桥；《明皇游月宫》《长生殿》，台上有月宫；《比目鱼》，台上又有台；《火熖山》，台上有云牌；《还魂记》，台上有梅花。

温州弹词、说书，城市及郊区共有五、六十个“词场”，有些是房屋，有些在庙内，其它轮船上、菜场内都有。

温州城内杨府庙，年终演戏最多。

温州打网洞、南塘三港殿、平水王庙、梧埏宫，梧埏老殿、海坦山等处，演戏日多。三月二十三日，各处都演戏。

金华古方镇、乾西乡，都有大礼堂演戏。过去金华有二、三十个戏班到三、四十个戏班，永寿一县也有十几个戏班。兰溪江西会馆、“绍兴庵”都有很大的戏台（有三间三门）。

衢州城内“江西会馆”“城隍庙”“周王庙”都有大戏台。衢州戏台一般都比金华大。

大戏台有五根梁，小戏台三根梁，台前横木及台脚横木都雕花，天花板则画图画。

金华有搭十七台同时演出的，上铁村这样演过，演给邢爷爷看。据说这个爷爷是烧石灰的成神。演戏时，神在庙内不抬出来。

永康县有十二个台同时演出的，长田这样演过。演给胡公（胡爷爷）看，据说胡公是宋时进士。至于搭两三台、四五台同时演出的就很平常，解放前每年都这样演。临时搭很多台，有的比庙台还好，都用布扎，上面有纸花，漂亮的上面还有一块有花的平木板。临时搭台的台基，有的用两块木板合成，大的则用四块合成，每块都有四脚。

浙江有三个半好戏台：新市刘王庙一个，杭州城隍山一个，分水城隍庙一个。杭、嘉、湖一带有庙台，鸡笼山“摆台”，鸡笼山（摆台）上面演戏，下面化妆。

吴兴双林地方不大好演戏，错一点都要受罚。戏班流行在各农村，有空隙就到市镇演戏。

苏州、无锡、江阴，三月十八日有龙灯赛。苏州也有对台戏（斗台戏）。苏州有庙带桥的，也有桥带庙的。

温州南门外将军庙戏台又名美人台。台在河边，对面是将军庙，台后是河，台口向大街。美人台有一张壁画，是何仙姑。据说经常显灵。演戏时，演员必将何仙姑双目用红纸贴住 ，否则就会做错戏。

温俗所谓“双班合”和“斗合”不同，“双班合”是两个戏班同在一个台上演戏，甲班做一出，再由乙班做一出，后台也跟着调班，如此轮流做。

“斗台”是两个戏台比赛演出。他们的舞台除庙、寺、祠堂原有的一个（戏台）而外，再在旁边并列的地位，临时搭上一个，两个台、两个班同时演出。这个临时搭的台叫“行臺”，演毕即行拆去。

没有戏台的农村里、山区里都有这种“行台”。农村里的“行台”往往搭在田野里，大概在秋收以后、冬种以前，田野一片平地，和广场相似，数千观众常聚集在一处看戏。

“行台”只有几根柱子、台板、横梁，上面用竹做的软篷遮盖。“行台”有出租的，只要出租费，就能租到。搬来搭起就可演戏了。负责管“行台”有些专门的人，叫做首事。“行台”不是每地都有的。有些地方有，附近的地区都可向那里借来用。

一月三十一日

有人谓，《戏曲选读》当先选地方戏，次及传奇，次及元曲，由近及远。盖愈远则愈难讲授，近则省释义之繁。但讲《梁祝》必涉及《同窗记》；讲《吕蒙正赶斋》必涉及《彩楼记》；讲《扫松》必从《琵琶记》讲起；讲《挑袍》必兼以《古城（记）》证之；讲《单刀会》必同时讲到元曲。凡学生不能懂的，就不当勉强讲授；但由诗词相辅而行，能懂得则非讲不可。当讲授地方戏时，即当替传奇、元曲讲授布置基础。如谓《牡丹亭》，《惊夢》是一个难攻的关，但又迟早必需攻破，则攻关准备须预谋之于平日也。

五月十七日

得到人民文学出版社《知识从书》约稿的信。得到金溪文化馆寄来抚州采茶剧《汤显祖》剧本并来信。

五月十九日

……今日《人民日报》新华社广州十八日电，说广东省粤剧传统艺术调查研究班，新校订和征集了五百多个粤剧传统剧目。内如《寒宫取笑》是清朝同治六年的木刻本。清廷曾因粤剧艺人李文茂响应太平军革命运动而禁止粤剧演出，这一刻本却刊行于清廷明令解禁粤剧以前好几年，为研究粤剧中兴的历史提供了资料。《寒宫取笑》和另一出《三奏顶本》是两折相联的短剧，它们尖锐地嘲讽了明代万历登基的宫廷政变，主题鲜明，剧情波澜起伏。和其它兄弟剧种的同一题材剧目比较，另有它的艺术特色。

五月二十一日

午前，校对《魏良辅的新腔和南词引正》稿，以一份寄南开（南开大学）华粹深；一份挂号寄“《中华文史论丛》编辑所”。午后，石凌鹤约谈《西域行》，与韩力同志合提意见。往凌鹤同志旅馆晚餐，晚餐后谈《西厢记》，并与凌鹤谈《汤显祖》剧本写作问题。因为是老朋友谈话，不必有所顾忌，故谈得很入细。

五月二十二日

凌鹤写《汤显祖》剧本，问我要个反面人物和一位女主角。和汤对立的人虽多，但除王篆曾见汤一次，其他的人都不好和汤同场见面。他想用杨文举，但杨却更不好和汤同场见面。他想用金凤钿做女主角，却不免牵强一些。他想假设一个女主角，又有碍于历史戏的谨严性。午前写一长信致凌鹤，主张用胡汝宁换杨文举，用汤的侍儿小红和“春山不坐”的那个人物复合起来创造一个女主角。凌鹤想从汤劾辅臣、科臣写起，韩力同志认为规模太大，但凌鹤的写作任务却非着重写汤的政治面不可，轻车熟驾是不成功的。

金溪文化馆徐正付、郑伯杈、陈昉、李梦霞合写《汤显祖》采茶剧，寄剧本来请提意见。这剧本的情节是《关汉卿》和《刘三姐》的合体。人物只汤和吴拾芝、罗章二三人是历史人物，其他的人都是虚构。他们把矿税宦官和地方官复合起来，用蒙古统治者的标准，来处理反面人物；把汤显祖写成书会朋友，用一个反面的书会朋友做他的陪衬；把吴拾芝、罗章二都写成是汤的好友；把宜伶说成是宜黄大班艺人，把宜伶的旦色写成了元曲的女艺人；把汤、沈之争写成为政治斗争，从反面人物来影射沈的思想。午后写一封长信给徐等四人，处理了这件事情。

五月二十三日

（一）《目连救母行孝戏文》是什么时候写成的南戏剧本？是什么地方的人写的？为什么他在这个时候、这个地方，要写成这个剧本？

（二）《目连（救母行孝）戏文》内容所反映的是什么时候、什么地方的社会背景？

（三）为什么初明的人不提《目连（救母行孝）戏文》？祝允明、徐文长当然没法提到郑之珍所写的剧本，如果说《目连（救母行孝）戏文》在郑前也还是有的，但在当时不是民间的“一般通行的戏文”。那么，《赵贞女》《王魁》在民间通行，为什么宗教戏《目连（救母行孝）戏文》反不在民间通行？

（四）如果将《岳飞精忠》《东窗事犯》都归于《目连（救母行孝）戏文》一类，说同是有宗教内容的戏，为什么元、明间前两戏在民间“一般通行”， 《目连（救母行孝）戏文》独不在民间“一般通行”？理由在什么地方？

（五）《铁树记》是什么时候、什么地方写的南戏剧本？它和《目连（救母行孝）戏文》写成、上演的时代先后、地理环境、社会背景，应当怎样联系来看？

（六）从《目连（救母行孝）戏文》的插科，把它的产生时代推前，好象也有些理由。插科是从民间“杂扮”来的，但“杂扮”成分是否是北方戏曲所专有的？它在南戏里面是否就只是外来之物？那么，对《张协状元》里的那些插科又将怎样解释它呢？

（七）说南戏“搬演长篇故事”，所以称为“戏文”。因此和南戏里的插科对立起来，说插科是从北方移植过来的，说《目连（救母行孝）戏文》插科是“杂扮”成分，这样说是否适当？如《僧尼会》一段插科，据记载是新安瞽者的创作。新安瞽者是否以明代民间“杂扮”艺人身份来创作它呢？

（八）北杂剧在勾栏演出，为什么只能演四折戏？南戏在农村演出，为什么能在一天一晚演完三十多出戏？为什么《目连（救母行孝）戏文》在东京勾栏能连演十五日，而元代的北杂剧却只能拘守在四折的规模以内，不能再有发展？为什么《目连（救母行孝）戏文》最初只能连演三天，分作三本演完，不能是连演十五天的“连台大本戏”？ 《目连（救母行孝）戏文》的演出所走的是南曲的路呢，还应当说它所走的是宋、元杂剧勾栏演出的路呢？

（九）如认为《目连（救母行孝）戏文》的策源地是青阳，《铁树记》的策源地在江西南昌，也正如《陈靖姑》的策源地在江西、福建民间一样。如果从宗教根源来看《目连（救母行孝）戏文》，安徽青阳是否能作为《目连（救母行孝）戏文》的老家？它的流布还是从安徽到浙江、江西，还是从江西到安徽、浙江？还是从弋阳到青阳，还是从青阳策源，再流布到弋阳诸腔里来？它流布的时间，还是在郑之珍写戏的先后不久，还是很久以前，在弋阳就已经有了呢？如果从江西古典戏曲研究，或是安徽古典戏曲研究的不同的角度来分析这个策源和流行的问题，究竟应当怎样看，才能够公平合理？

读流沙所写《弋阳戏曲源流初探》（上），第一次所提出的问题。

上午座谈厉慧良剧团所演出的《镇澶州》。

本周星期六上午，原订流沙来讲弋阳腔的题目，后又改变为对他的文章提意见。因此，从今天起，开始准备自己意见。

五月二十四日

（一）连台大本戏和历史故事戏。这两种演出形式，哪一种在先，哪一种在后？它们是南戏通有现象，还是弋阳腔民间演出的特有现象？还是先有《古城》《射鹿》的单本演出，然后有《三国传》，还是先有《三国传》，然后《古城》《射鹿》等记，然后才从这部连台大本戏分化出来？

（二）《射鹿》《古城》等记和《目连（救母行孝）戏文》写成时

间的先后，和它们在那个时候，方才民间弋阳腔里露出头角，是否能有个考订？这些演出形式在南戲里，或在弋阳腔里比《琵琶》四大传奇，哪一种演出在前？即比《珍珠》《十义》等弋阳腔剧本，又是哪个演出在前？

（三）弋阳腔的《三国》《水浒》《岳飞》《封神》《征东》《征西》，基本成分是历史戏，还是宗教戏？是从《目连（救母行孝）戏文》出来的宗教戏，还是因参加《目连》连台演出后才渗入宗教成分（或多或少，或有或无）的历史戏？这些戏的来源是否即从《目连》而来，还是另有来源？还是来从《目连》，突破宗教内容而成为历史戏，还是原本历史戏，参加《目连》演出后，才加深它们的宗教成分呢？

（四）如果说弋阳腔历史故事戏的民间成分，是起源于元末明初无名氏杂剧的转化是对的话，它们就和《目连（救母行孝）戏文》来源上关系很少。神话题材戏和宗教戏也是两件东西，神话题材戏和历史故事戏的来源相同，因此和《目连》的来源上关系也就很少。如果说弋阳腔先有宗教戏，后有历史故事戏、神话题材戏，就应当把这条线从宋、元到明，画得非常清楚，才能做这个交代。

（五）把历史戏和传奇戏两个名词对立起来，是否适当？是否在弋阳腔里就只有历史戏，没有男女、爱情、婚姻、家庭戏，因此就不是传奇戏了？是否在南戏诸腔，乃至于昆腔里，就没有历史戏，只有爱情、婚姻一类的戏，如《八义》《鸣凤》《双忠》《千金》《投笔》，是否能作为历史故事戏？如果不从明代传奇的全面发展来看历史故事戏的发展，只从民间弋阳腔的历史故事戏，乃至于《目连（救母行孝）戏文》的连台大本戏的发展，看历史故事戏的发展，是否适当？

（六）弋阳腔的基本剧目是否“是以历史戏为主的连台大戏”，这些历史故事戏，是否从“纯粹宗教性质的《目连戏》”发展而成的？在嘉靖以前，是否是“连台大本戏”和“传奇戏”声腔的“相持局面”？嘉靖以前，弋阳腔的“宗教戏”和“连台大本戏”发展是否有确实材料作为证明？弋阳腔能不能不以“传奇戏”如《琵琶》四大传奇作为主点，而以“连台大本戏”乃至于“《目连》宗教戏”作为主点，而认为连台的宗教戏是弋阳腔的原有成分，“传奇戏”却反从外来，对原有成分是作为“相持”的成分而有的东西？那么对《珍珠记》等又当作怎样估价才对？是否南戏弋阳腔和以《赵贞女》《王魁》为老戏的南戏，来源是不相同的呢？

读流沙文第二次所提出的问题。

五月二十五日

（一）昆腔兴起以前，《琵琶》、四大传奇都属于传奇戏，但都不是案头之作。《宝剑》《八义》《鸣凤》《精忠》都属于历史戏，却都是文人作品。这些戏除《宝剑》《鸣凤》不见于弋阳腔，如《琵琶》、四大传奇在弋阳腔剧目里，是否应当列入。把南戏的传奇戏和在昆曲兴起以前的如《琵琶》、四大传奇等戏，都归于昆腔，却只把民间弋阳腔的历史故事戏归于弋阳腔，是否适当？是否割断了弋阳腔的南戏脉络？

（二）不论在昆腔兴起以前，或在它兴起以后，明代初期南戏和昆剧剧作体裁，是否和民间弋阳腔历史故事戏的体裁截然不同，无一相似？不论是明初南戏和昆剧，是否和弋阳腔的剧作不是一个来源？因此，就得到弋阳腔的历史故事戏不从南曲传奇戏而来的结论，得到这些剧作是远从宋杂剧《目连》而来的北方产物，是否适当？

（三）昆腔兴起，“掩盖了历史戏而霸占了剧坛”，那么昆曲不曾兴起以前的中国剧坛，无论从当时的海盐、四平，或从当时的弋阳腔说，还是《琵琶》、四大传奇的世界呢，还是民间弋阳腔的历史戏、宗教戏的世界呢？像这样，岂不是要得到个无论昆腔兴起以前或以后，民间弋阳腔的宗教历史戏的剧坛，全都被“掩盖”的结论了么？如果说民间弋阳腔的宗教历史戏，昆曲兴起以前，是不曾被“掩盖”的，那么，就应当是它们的鼎盛时期了？为什么找不出一点材料做它们的说明？而且万历以前的“大会南戏”，弋阳腔的演出节目上，不能和海盐、四平是不同的另一种呢？为什么在事实上，弋阳腔的宗教历史戏，反而在万历以后才看出它们的鼎盛时期来呢？

（四）把“历史戏”和“传奇戏”对立起来，把“弋阳”和“海盐、四平、昆剧”对立起来，认为是两个不同来源的剧种。说海盐、四平、昆腔的“传奇”剧种是受到弋阳腔的影响，才增入“历史戏”的，说弋阳腔的“传奇剧目”是后来才增入的。这说法是否对？如果是对的话，就等于完全否定弋阳腔的南曲来源，对祝（允明）、徐（文长）所提的南曲四大声腔和庞起元所提“大会南戏”的弋阳、海盐、四平，都一笔加以抹煞。而认为弋阳腔不是南方来的，而是从宋“杂扮”、元“杂剧”中的宗教历史成分转化来的。是北方的一种声腔，和南戏戏文是对立的两种声腔。这样说，是否有问题呢？

读流沙文第三次所提出的问题。