群体的“注视”——《百鸟朝凤》中的“围观”美学及其他

马聪敏

吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》，因为特殊的对发行困境的破局而成为一种现象。今天，在逐渐冷却的舆论环境下讨论《百鸟朝凤》，并非想关注电影被“围观”的事实，而是想就电影中的围观场景做一些属于电影本身的讨论。尤其是在《百鸟朝凤》中看到导演吴天明在群体性围观场景中的“注视”模式，注视模式背后的逻辑，以及其逻辑演进。

一、《百鸟朝凤》中的“围观”美学

笔者的一个基本判断是，《老井》中张艺谋所饰演的孙旺泉在绵延巍峨的太行山脉上的放声呼喊，代表了吴天明当时喷薄而出的艺术创造力，《老井》也成为吴天明电影创作无法逾越的高峰。可以说，《百鸟朝凤》虽是遗作，但并非如陈忠实所说的“到死的时候可以垫棺材做枕头的”的盖棺论定之作。

熟悉吴天明电影的人很容易在《百鸟朝凤》中辨认出吴天明式的叙事模式和影像创作手法。游天鸣和他的父亲一前一后地走在蜿蜒的山路上，崖畔上走过羊群和牧羊人，远方点缀着田野。这样的镜头很容易让人想到《人生》。山谷间弯弯曲曲凝固成一条带子的大马川河、重重叠叠的微绿色群山、黑白相间缓慢移动的羊群、山顶上面对着群山唱着酸曲的牧羊人、夕阳映红了的山梁和山梁上荷着农具的晚归农民。与高家沟相同，老井村也是一个山坳里的村庄。参差不齐的土黄色房舍，袅袅升起的炊烟，在倾斜的山坡上移动的羊群，远处朦胧的山脉。在《百鸟朝凤》中也很容易看到导演吴天明钟爱的劳作。我们看到游天鸣的师父焦三爷时刻都在忙农活。修农具，剥芦苇杆，收麦子，扛着锄头下地。对劳作的深情凝视在《人生》中更是比比皆是。《老井》中，整日担水、背石板、做石匠活、打井的孙旺泉，在第三次非常自然地倒了尿盆后，便和喜凤合作铡草。一声声紧凑而又有节奏的铡草声表明：旺泉再也不是一个提着布包穿着新衣要走出家乡的知识青年，而是一个太行山老井村普通农家一个彻彻底底的当家人了。电影《百鸟朝凤》中吹上唢呐的游天鸣和师弟蓝玉所引起的那场火灾，与《变脸》中狗娃将师父的船付之一炬极其相似。而游家班和洋乐队的群架，则如同缩小版的《老井》中的械斗。

图1.《百鸟朝凤》

本文要着重讨论的，是吴天明电影中的“围观”美学。这里所说的“围观”，并不是指如“方励下跪”这样以可以滋生事端的义举或者异举作为开端，通过媒体的推波助澜，而繁衍成多方位模式的群体性围观。本文要讨论的恰恰是电影文本意义上所出现的群体性围观场景。此处的围观，也仅仅使用的是其本意。如《现代汉语词典》所做的解释：“(许多人)围着观看”。即聚众观看。《广雅·释诂四》对“围”的解释：“围，裹也”。“观，视也”。《说文解字》对“观”的解释是：“观，谛视也”。即仔细地看。从字面意义上看，“围”字的含义有“四面包围”或“四周”的意思；观，则有“看”“赏”“认识”“认知”或“观察”的意义。因此，围观的基本含义有二，一个是聚拢过来，形成看的人群；另一个是有焦点地看，形成“共同注视”的面对面的围观。

如同小说作者肖江虹在开篇所做的索引那样①，“百鸟朝凤”的词语本身便包含着一种基本的“注视”模式。“天下依附”“众望所归”在视觉的注视模式上，与围观的视觉注视模式呈现出同样的“聚众而观”的同构关系。所以，在电影《百鸟朝凤》中，便常常会看到聚众而观的注视模式。群体的目光所向成为不得不得到呈现的一个重要问题。

十几天以来，11岁的游天鸣攥着根芦苇杆在河滩边奋力地吸水，很自然地便成了路人的目光所向，也成为《百鸟朝凤》中的第一个群体性围观场景。有趣的是，与原著中的描述不同②，电影中，“往来的土庄人”被具象化为三个下地劳作从河滩边经过的村民，而且意味深长地增加了如下的台词: “哼，我才不当唢呐匠呢，剃头的，唱戏的，屋里哇啦送葬的，有啥出息。”小说中的游天鸣在赞美声中，电影中的游天鸣则在知辱而后勇的环境中，“就把吸水这个世间最枯燥的活儿有模有样地干起来了”。

“目光全在师父的一支唢呐上”，游天鸣的师父焦三爷一直是群体目光所向的焦点所在，正是群体性的注视使得焦三爷成为焦三爷。如金庄的查老爷子去世，焦家班出活，游天鸣第一次亲眼目睹唢呐匠们正儿八经的八台大戏。焦三爷丈量着葬礼主人生前作为和德行，在众人的目光中摇着头。再如土庄盛况空前的传声仪式，焦三爷说：“我今天找的这个人，不是看他的唢呐吹得有多好，而是他有没有把唢呐吹到骨头缝里，一个把唢呐吹进了骨头缝的人，就是拼了老命都会把这活儿保住往下传的。”又一次，“所有的眼睛都盯着师父手里的那支唢呐”。

当了班主的游天鸣陷入惶恐，其实是从失去群体的注视开始的。原著中对游天鸣对群体目光的迷恋和失去群体目光的惶恐，描写得很详细。游家班第一次出活，毛长生在物质上的慷慨掩盖了不行接师礼所代表的唢呐匠的危机。而木庄马家老马的去世，游家班的班主游天鸣感到了一种忽然而至的惶恐。因为“从我们进到马家大院起，好像就没有人关注过这几只呜呜啦啦的唢呐。”“没人看我们”的惶恐最后直接演变成了之后中、洋两支乐队的比拼。这不仅是技艺的比拼，更是眼神的比拼。因为游班主无奈地发现无论怎样奋力地吹奏都不能把群体的目光拉回到唢呐上，而更令他出离愤怒的是“那边(洋乐队)的几只眼睛不停地往这边看，看得出，眼神里尽是鄙夷和不屑，甚至还有厌恶。”“说实话，我对这群不速之客眼神里的内容是能够接受的，甚至他们就应该对我手里的这只唢呐感到厌恶才对，只是我没有想到，对我手里这支唢呐感到厌恶的不光是他们。”和小说中对围观的人群做了年龄的区分并详细说明了老年人对洋乐队的厌恶和年轻人对洋乐队的喜爱不同，电影中用小流氓柳三的形象将群体一并概括。③失去群体的“注视”的直接结果就是突然而至的焦三爷（在此之前游家班出活儿的场合，焦三爷在此前是刻意不出现的，与原著小说相比，电影此处让焦三爷突然而至也另有意味）掀翻了桌子，用声响的出离愤怒吸引了人们的眼球，显示了自己的权威，从而以唢呐班完败的姿态终止了这场争斗。影片又一重要的围观场景发生在火庄“去过朝鲜，剿过匪，带领火庄人修路被石头压断过四根肋骨”的老支书的葬礼现场。焦三爷试图用“百鸟朝凤”让游天鸣重获群体注视，“今天给窦老支书送行的是游家班的班主游天鸣。”即使电影将小说中最具反讽力量的“对不起大家，这个曲子我忘了”改为了游天鸣生病，实在无力吹奏，从而为焦三爷以命相争提供了合乎逻辑的铺垫，但总体而言，当鲜血从唢呐里淌出，镜头在焦三爷坚毅的自我完成的面容中定格淡出，焦三爷以一种苦情的悲壮满足了群体的注视，电影仍然简单化地省略了原著小说中本有的群体眼神的复杂性。④《百鸟朝凤》的最后一个围观性场景其实并不完整，暮色中的城墙，衣衫朴素的老者吹着《百鸟朝凤》在乞讨，近旁围着两个施舍的年轻人，远处是游天鸣、蓝玉和妹妹秀芝，一个寂寞的拟围观化的场景，说明《百鸟朝凤》注定无法再实现聚众而观。

图2.《百鸟朝凤》

许多人都认同《百鸟朝凤》是导演吴天明的“夫子自道”，并说明焦三爷和游天鸣都是吴天明自己。焦三爷可以看作出国之前教父阶段的吴天明，杀伐决断，前呼后拥。而游天鸣则如同归国以后的吴天明，他在意群体的注视，但却从未被不断变化的中国电影生态所成功关注。与游天鸣第一次吹奏《百鸟朝凤》的关键当口患病的情节处理一样，吴天明同样不擅长用原著小说中所有的那种反讽和调侃的姿态理解在归国后所面临的中国电影生态。他将失去群体的注视的大部分原因归结为外力作用，而并不承认其中的一部分原因，而且是比较根本的原因，其实在于自己确实在艺术上“力有不逮”。

二、移情：“注视”模式的一种逻辑

要回答围观场景中群体注视的逻辑，除了关注围观者在看什么即群体在注视什么，还要回答围观者怎么看即群体怎样注视。第二个问题可以从围观者在注视中呈现出怎样的表情来回答。

鲁迅先生在“幻灯片”事件中为我们提供了一个典型的围观者表情。“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。”⑤“麻木”，便是鲁迅先生的围观场景中典型的围观者表情。如前所述，令人遗憾的是，电影《百鸟朝凤》将原著小说中那种对群体眼神的描述进行了虚化和省略，让电影《百鸟朝凤》中的群体呈现出与鲁迅先生的围观场景中一样的国民性表情。在前文所述的若干个群体性的围观场景中，真正的群体，常常被画面前景中的焦家班（游天鸣第一次随焦家班出活）、游天鸣及家人、蓝玉及家人（传声仪式）、游家班（游天鸣自立门户之后）所遮挡，面目不清地站在画面后景处，表情模糊，在需要造成围观场景的时候，被用五六个镜头的连续剪辑，群像化地表现出来，对于其所围观的内容，根本不知就里，完全事不关己。同时，在影像表达上，一个需要被提出的现象是，《百鸟朝凤》的群体性围观场景中，没有出现一处群体的近景尤其是特写镜头，这与吴天明以往电影中在同样情况下会大量使用近景和单个的特写反应镜头，形成了强烈的反差。

事实上，吴天明在以往电影中对“群体”的“注视”的表达是相当多元且细腻的。《没有航标的河流》中盘老五“裸泳”一场，便使用了相当精细的场面调度。放排工盘老五看见水中自由自在嬉闹的孩童，自己立刻脱下布卦，打了一声唿哨，便脱下了大裆裤，赤身跳入水中。这时影片用连续的几个单个近景镜头表现了旁边玉米地里正在劳作的人对盘老五裸泳行为的反应。他们抬起头来，三三两两地从玉米地里走出来，年轻姑娘看见裸泳的盘老五掩面就跑，胆大一些的中年妇女和男人们站在岸边打趣盘老五，影片还分别从放排工赵良和石牯的视点重复表现围观人群的反应。之后，人们又恢复了劳作。

《人生》中的若干个围观性场景中（如高加林和刘巧珍买漂白粉、高加林二叔回乡、巧珍出嫁等）非常重要的一个围观性场景便是高加林和刘巧珍买漂白粉的场景，高加林和刘巧珍爱情的公开化便是在这一场景中完成的。似乎是一场表演，也确实是一场“就是给他们看的”表演，高加林换了衣裳，刘巧珍推上了自家的车子，两人在众目睽睽之下走过小村的甬道，先看到的是正在拍画片的孩子们，他们跟在两人的后面一个劲儿地喊着“高加林刘巧珍”，妇女们从各自崖畔上的屋子里跑出来，从她们的视点可以看到情侣一样的高加林和刘巧珍。和《没有航标的河流》一样，也是玉米地，男青年们从玉米地里冲出来，打着唿哨，看到了作为情侣的高加林和刘巧珍，同时，镜头停留在一对看不到眉眼的男女青年的背影上，似乎被高加林和刘巧珍的爱情宣誓感染了，他们拉起了手。

《老井》中的围观性场景比比皆是:开场的看大戏、瞎子唱曲、开大会、捐献等等。在“捐献”这个围观性场景中，吴天明使用了大量的单人肖像近景镜头，来表达群体的反应。如万水爷站起来表示要捐献自己的棺材时，影片用了5个群众肖像的近景镜头。孙福昌捐献出100元时，影片用了6个群众肖像的近景镜头。喜凤捐献出自己的缝纫机后，影片用了6个近景反应镜头。巧英捐献了嫁妆以后，影片则用了12个近景反应镜头。可见吴天明在《老井》中对群体视点的重视。

图3.《变脸》

在吴天明早期的电影作品的围观性场景中，常常能看到围观者与围观对象之间的目光互动和相互注视。在围观性场景中，一方面在围观者的目光注视下，被围观者完成主体塑造；另一方面围观者被围观对象赋予影响。鲁迅式的“看客”在吴天明的早期作品中并不存在。他们通常以支持的态度参与围观并对围观对象施加帮助和影响。他们是“会说话”的群体，是有主体性的“无名者”，而不是沉默的看客。

这种围观者与被围观者互动注视的注视模式，其背后是创作者在“移情”的创作意志下对群体的表达。“移情”主要表现在以下几个方面：（1）创作者心理结构上的“外倾”状态。所谓外倾是指主体十分看重所面对的群体的价值。（2）创作者与群体表现出紧密的关系。移情作用预先设定群体是空洞的并且企图对它灌注生命。群体是他表现感受的一个样本，它只是把那种感受变成具体的形式。因此群体就是具有某种特殊意义的一个象征物。他满怀信心，要通过自己来使这个空洞的群体充满生气，给予它生命和灵魂。（3）创作者的情绪投入到群体中，群体也表现出高度的情感性。

三、从移情到悬置：注视模式的逻辑演进

电影《变脸》中围观性场景的群体表达，几乎达到了“移情”的逻辑极致。电影《变脸》中由于变脸王在街头卖艺为生的缘故，围观性场景在影片中便不可或缺并且俯拾皆是。影片一开始街头艺人变脸王与活观音梁老板同时出现，引来群体围观。不久围观变脸王的人群便全部围在了活观音梁老板周围，而影片此时从梁老板的视点去看变脸王，跑摊匠变脸王让梨园正统梁老板惊为天人。变脸王用自己的技艺，将围观中的陌生人即群体中的“无名者”成功地转化为“角色”，并在此后的剧情演进中成为拯救者这一角色。电影《变脸》的高潮情节沿用了围观性场景中将漠然的旁观者感化为拯救者的模式，来促进剧情的发展。狗娃用自己的舍身救父感化了军阀，救出了变脸王。但问题是：如果——当然，在移情作用下，不存在我们以下假设的如果——如果梁老板对变脸王的技艺极为推崇，但却对他的生死袖手旁观呢？如果狗娃不是在大庭广众之下被发现是个女孩子，而是一直巧妙地隐瞒了自己的性别呢？如果狗娃的舍身救父始终面临群体的冷漠并且始终无法打动那个“军阀”呢？《变脸》在故事设计上的传奇性决定了现有的情节安排都是符合逻辑的，但它也因为这样的传奇性而失去了吴天明现实主义的底色。

如前文所述，《百鸟朝凤》中群体的目力之所及，及注视本身所承负的意义，主体本身对群体注视的迷恋和失去群体注视的惶惑，在原文小说中是有专门描写的。但电影《百鸟朝凤》却有意或无意地简单化了群体注视的复杂性，其对群体的表达呈现出新的无名化的特点。如果说，早期吴天明作品中的群体是“会说话”的群体，是有主体性的“无名者”，那么《百鸟朝凤》的群体表达所呈现出的对群体的省略、搁置、空洞化，以及真正的无名化，其背后有着怎样的逻辑演进呢？

从对群体的移情到对群体的悬置，在吴天明自己的人生经历中是能找到些微痕迹的。

“文革”中吴天明是演员剧团的普通演员，与厂长田炜并无私交。是老厂长忠诚正直的品格，使吴天明对他舍命死保。有次他见田炜被揪上汽车游街示众，自己也主动跳上去作陪，还大声嚷着：“你们斗老厂长，给我也挂上块牌子！”⑥

“文革”中吴天明因保护西影老厂长田炜，被打成“铁杆保皇派”在西安市挂牌游斗，两位在汽车上押解他的老工人，不忍心给他“坐飞机”，悄声在耳边对他说：“天明，你自己把两只手背到后面。”⑦

我在美国时，经常看到美国人庆祝各种各样的节日。给我印象最深的，是洛杉矶庆贺新年时举办的“玫瑰花车”游行。……我站在人群里看着看着，忍不住流下了眼泪。我想起了万里之外自己的祖国、自己的人民，什么时候，我们的人民也能生活得如此富足和欢乐？⑧

回国后，我乘飞机去西安看母亲，邻座是一位带小孩的青年妇女。她说下飞机后要在咸阳市乘火车去陕南，但因飞机误点，开往陕南的火车可能赶不上了，心里很着急。我建议她搭乘我的小轿车到西安，那里是火车起点站，我家就住在火车站附近，我可以帮她安排一家旅馆住下，再帮她买好第二天早晨从西安去陕南的火车票。可是，下飞机后，她竟连招呼都不打，抱着孩子慌慌张张地离我而去，像躲避一只恶狼。⑨

图4.《百鸟朝凤》

很容易发现以上三段引文中的时间结点。第一个围观场景的表述，可以对应并涵盖吴天明在1989年出国之前那个作为文化英雄的时代。围观场景中的文化英雄，绝不可能是沉默的旁观者，而是热血的义观者。见义勇为，见义敢为，是吴天明自己的人生律条以及电影中的道德实践里一个恒定的主题。出国五年，再次归来，在异文化中的旁观者经验，在面临新的文化生态时，必然要经历一次又一次的震惊体验。义观的行为还在持续，但吴天明却发现，义观的对象却“慌慌张张地离我而去”。失去了文化英雄的光环，以往作为圣者和师者的身份在日新月异的环境中逐渐模糊，他只能赋予自己的电影作品以道德的实名，并将这种已经失去对象的道德实践继续下去。

“当我们悠久的信仰崩塌消亡之时，当古老的社会柱石一根又一根倾倒之时，群体的势力便成为惟一无可匹敌的力量，而且它的声势还会不断壮大。”⑩“老子就是要拍，我不是拍给现在观众看的，是留给未来的。”吴天明的“留给未来”，同样反应了他和群体以及群体所代表的人民、观众之间的尴尬关系。在今天，属于吴天明的观众或者在过去，或者在一个虚拟的未来，作为电影导演的吴天明最能感受到群体的冲击，渴望群体的喜爱，害怕群体的抛弃。群体的不可捉摸，群体的不可理解，以及对群体的不可信任，让他选择了悬置和省略。而从今天的客观现实来讲，由于群体的无从把握、悬置，将群体撇在一边，不予考虑，不加讨论，不下判断，是无奈但却行之有效的方法。

【注释】

观察组患者则在参照组的基础上加强心理护理干预[3]：（1）护理人员要对老年患者进行疾病的认知教育等，帮助老年患者更深入的了解自身的疾病，避免由于对疾病的不了解而出现盲目，无助的心理。（2）护理人员要针对老年患者的实际情况对患者进行心理疏导，由于糖尿病的治疗是一个持久战，伤人伤财，所以患者难免会出现焦虑、抑郁等不良的情绪，护理人员要帮助患者消除这些负面情绪，帮助患者树立战胜疾病的信心[4]。（3）护理人员要多多的对患者进行鼓励，多为患者放些舒缓的音乐，陪患者聊聊天，下下棋等帮助患者修身养性，同时增进与患者的感情，提高患者的依从性。

①【词目】百鸟朝凤，朝，朝见；凤，凤凰，古代传说中的鸟王。旧时指君主圣明而天下依附，后也比喻德高望重者众望所归。【出处】宋·李昉等《太平御览》九百一十五卷引《唐书》：“海州言凤见于城上，群鸟数百随之，东北飞向苍梧山。”肖江虹，《百鸟朝凤》，作家出版社，2012年11月版。

②有往来的土庄人隔得远远的就喊，焦三爷又收新徒弟了。还有的喊，这个娃子能成焦三爷的弟子，看来是有些能耐的。我听见他们的喊声里有酸溜溜的味道，肯定是自己的娃没能让师父看上。这样我有了一些耐心，就把吸水这个世间最枯燥的活儿有模有样地干起来了。肖江虹，《百鸟朝凤》，作家出版社，2012年11月版。

③开始，木庄的乡亲们站在院子里，脸上都有了怒气。每个人都不很适应，脸上都有矜持的不满。一个上了年纪的阿婆把手里的一棵白菜狠狠地摔在地上，眼神离奇地愤怒，嘴里还咕咕囔囔，最后很沉痛地看了看灵堂。我知道她是在为死去的老妈打抱不平呢! 见肖江虹，《百鸟朝凤》，作家出版社，2012年11月版。

④架势是摆出来了。灵堂前一张宽大的木靠椅，一群孝子俯首跪倒在我面前。所有的人都站在院子里，仰直了脖子往灵堂里看，连一直撒欢的那条老黄狗也规规矩矩地端坐在院子里。我忽然有了一种神圣感，像一个身负特殊使命的斗士。那些眼光让人着迷，在每天来来往往，平淡无奇的生活中，你是看不到这种眼神的。它是那样的干净无邪，仿佛春月过后山野里散发着的清新气息，又像是冬雪里萦绕在山巅的蒸腾雾霭。见肖江虹，《百鸟朝凤》，作家出版社，2012年11月版。

⑤鲁迅.《呐喊·自序》，见《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005：438.

⑥王人殷主编.梦的脚印[M].北京：中国电影出版社，2005（9）：29.

⑦王人殷主编.梦的脚印[M].北京：中国电影出版社，2005（9）：48.

⑧王人殷主编.梦的脚印[M].北京：中国电影出版社，2005（9）：43.

⑨王人殷主编.梦的脚印[M].北京：中国电影出版社，2005（9）：38.

⑩[法]古斯塔弗·勒庞.乌合之众——大众心理研究[M].北京：中央编译出版社，2004（1）：34.