徐浩峰武术电影的作者化叙事

2017-04-10高金利

电影新作 2017年5期

高金利

武侠电影作为中国电影史上最成熟也最具代表性之一的类型，已历经近一个世纪的发展，在美学形态、叙事策略等方面，形成了较为固定的形态。20世纪90年代以后，随着时代环境的发展和社会文化的变迁，武侠电影的样态发生了一定的转向。特别是新世纪以来，以《卧虎藏龙》《英雄》为代表的一批“武侠大片”，以名导、明星、大制作、打破类型边界等多种方式相结合，对传统武侠电影进行重构，体现出中国电影界寻求武侠电影新形态，突破发展瓶颈的探索性努力。然而，由于一时间创作观念过于多元且批评话语对其探索意义的理论总结严重滞后，这一阶段的“新武侠”创作并未能为华语武侠电影的发展指明方向。在21世纪初的“武侠热”风潮渐息之后，武侠片创作一度式微，只有极少数武侠电影能够取得不错的成绩，这与武侠电影在中国电影史上曾经占据的位置严重失衡。

2011年，徐浩峰以电影导演处女作《倭寇的踪迹》为中国武侠片带来耳目一新的“纪实”气象，重新提振了电影界对于武侠电影的兴趣和期望。基于“在东方世界里，械斗一定是大于拳打脚踢的，兵器是一个习武之人尊严的象征”①的世家观念，徐浩峰热衷于拍摄中国冷兵器时代的各种兵器，以电影影像构筑中国武术的“兵器谱”。②徐浩峰依循日本武士题材电影传统，将这类拍摄各类兵器械斗的影片称为“剑戟片”（剑与戟分别为短兵器和长兵器的统称，二者概括了所有冷兵器）。③

本文运用叙事学的研究方法，通过分析徐浩峰执导的三部电影《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》所表现出的共同的叙事策略和叙事手法等特色，以求探究徐浩峰电影的反类型特征，确认其作者化风格。对于“武侠电影”的类型定义，学界尚没有绝对的标准，广义上的“中国武侠电影”，作为一切以表

现武术与武林人士为主的一类电影的统称，包含许多特定的次类型，例如大陆自20世纪二、三十年代的武侠神怪片、新时期的武打片和武术片等，以及港台地区的表现古代兵器打斗的武侠片和表现近代拳脚打斗的功夫片。④而徐浩峰电影所体现出的特征，明显有别于传统武侠电影和拳脚功夫电影，且导演有意识对传统该类型影片注重观赏性、主题内涵单一的特点进行反拨，而注重展示中国武术及其兵器的精神内涵、思想价值，故本文选择以“武术电影”来指称徐浩峰的电影作品。本文中作为一个成熟而发展完备的类型所谈到的“武侠电影”，指代广义上的包含武侠片和功夫片在内的所有涉及武术打斗的类型影片。

一、对经典叙事母题的扬弃

武侠文化源起于中国民间，“侠客”在传统侠义小说或武侠文学中，通常活跃在与“庙堂”相对的“江湖”，即在官府体制管辖范围之外的地域。“江湖”的概念绝不仅仅是行政上的，而更多的是社会文化意义上的，它意味着在此领域内，“侠客”们以高超的武功和高尚的道德品质，重新建立一套不同于官方统治和律法行为准则的社会秩序。因此，传统的武侠叙事作品，几乎无一例外地以英雄叙事作为基本母题。

在武侠电影创作方面，无论是早期武侠神怪片的经典正邪对立模式，还是“黄飞鸿”电影的任侠模式、李小龙电影的“敌外”模式，主人公无不作为正义的代表，完成锄强扶弱、惩恶扬善，甚至重塑民族尊严的道德任务。及至20世纪八、九十年代的娱乐化时代，以成龙电影为代表的功夫喜剧电影仍然致力于塑造小人物中的平民化英雄。新世纪的华语电影“武侠热”，同时也是对于“英雄”形象的再定义，《英雄》《天地英雄》等作品仅从片名上就可看出张艺谋等名导重塑华语电影英雄形象的创作意图。对于华语武侠电影中“英雄”形象的分析，陕西师范大学孙昊明的硕士论文⑤有较为系统的论述。

然而，在“后现代”消费时代，曾经盛产英雄的中国武侠电影也呈现出了消解英雄甚至反英雄的趋势。《投名状》《绣春刀》等影片，开始将武林人物与庙堂政治相结合，呈现出江湖式的侠客在庞大复杂的政治体制下的渺小和无力，初见消解传统英雄的意向。徐浩峰的三部电影作品，重新将人物投入民间江湖的土壤中，但却同样表现了他们在强大的既定规则、纷乱的时代背景中的彷徨和无奈。甚至《师父》中由廖凡饰演的主人公师父陈识，最初是以阴谋家的形象出现的，完全颠覆了传统深刻浸润父权文化的武侠作品中“德高望重”的“师父”形象，表现出明显的反英雄倾向。

图1.《箭士柳白猿》

传统武侠电影中的“英雄”，由于产生于儒家文化的意识形态土壤，必然要追求“忠孝两全”的完美形象。古装刀剑武侠电影中，因为侠客浪迹江湖，远离官场，以“忠君”为核心的主题时常被以“尽孝”为核心的复仇主题所取代。⑥民国以来，面对内忧外患的历史和现实，社会上掀起“习武救国”的风潮，在近代拳脚功夫片中，以霍元甲、陈真和李小龙电影中的主人公为代表的“武林英雄”，通过击败外国武士的方式弘扬中华武术、树立民族自信，完成了武侠电影人物“大忠”形象的塑造。在这类传统武侠电影中，“忠”与“孝”的形象通常通过比武行为建构起来，主人公通过比武完成锄强扶弱或重塑民族尊严的叙事任务。徐浩峰的电影作品，继承了传统的复仇、敌外、比武等经典母题，但同时三部影片又无不对这三种母题的意义进行了消解，使之无法完成“英雄叙事”。

（一）“复仇”母题

影片《箭士柳白猿》涉及两次复仇，分别为混血女二冬为父报仇和柳白猿为姐姐报仇。柳白猿最终并未杀死强奸姐姐的地主王老爷，而是以向水中射箭的方式完成自省（水等同于镜子，代表着“自省”的文化意义。影片中提到的“射回来的箭”可理解为射向自己内心的自省之箭），认识到自己对姐姐的伤害可能比王老爷更大。由此复仇的对象成为复仇者本人，复仇行为实际上并未完成，而成为一次自我反思。二冬为父报仇，由于与怀有政治目的的军官过德诚（赵峥饰）合作，而具有政治意义。以格雷马斯的“行动元”模式⑦分析，二冬通过发布复仇“命令”，将复仇行为主体的身份转移给接受“命令”的柳白猿。但复仇是一种私人行为，柳白猿对于复仇行为客体杨乃兴（马君饰）并无直接情感上或利益上的对立，因而不具备强烈的复仇欲望，其行为的目的性被极大地削弱。而二冬的复仇计划在另一重意义上却等同于过德诚的政治刺杀阴谋，使得复仇行为被极大地遮蔽。此外，二冬的混血身份具有某种象征意义。在内忧外患的民国时代背景下，一个“异族”女性对中国军政界人士的复仇行为，实际上象征着一种民族侵犯，使得复仇行为的正义性随之降低。由此，柳白猿替二冬复仇，在行为动机和合法性方面均被削弱。加之柳白猿最终放弃了刺杀行为，却转而杀死了谋划这场刺杀的过德诚，使得这场复仇最终走向了“为复仇对象复仇”的反讽式结局，复仇的叙事意义也被消解。柳白猿作为行动的失败者和放弃者，始终没有完成“英雄”行为。

《师父》中的复仇行为，在行动主体的选择上，即完成了对传统的反叛。上文提到，贾磊磊认为，传统武侠电影中的叙事母题来源于中国传统文化中的“尽孝”伦理道德，这与大量武侠作品中的复仇行为表现在为父母、师父等父辈人物报仇的现象相符。但《师父》中的复仇却表现为师父为徒弟复仇，直接剥夺了该行为的“尽孝”伦理。影片中的“尽孝”体现在陈识北上以拳扬名（“我没给家人尽过责，也没给师父尽过责。”“因为拳法扬名，成败都快，就想先报师恩，再整家业。”），但此行为却以阴谋的形式展开，消解了其道德正义。

《倭寇的踪迹》中，于承惠饰演的第一高手裘冬月，有过一瞬间的邪念，意图设计使通奸的夫人和护卫自相残杀，这可以看作一次复仇行为。但该行为很快被裘冬月自己终止，复仇行为成为一次邪念的闪现，而其失败意味着善念的复生，这一设计同样使复仇行为不具备正义立场。

由上文的分析可以看出，三部影片中的复仇行为，都不具备塑造英雄的功能，甚至起到消解英雄的客观效果。

（二）“敌外”母题

《倭寇的踪迹》所叙述的故事，发生在倭寇已被剿灭，抗倭将领俞大猷、戚继光逝世之后，作为敌对异族势力的“倭寇”始终不曾真正出现，反而是戚家军遗族、抗倭军士被当作倭寇进行剿杀和驱逐，而本应负责对抗外敌的海盗防官兵，身处“和平时期”，守备松懈、战斗力低下。海盗防首领梦寐以求的“铁铠甲”本应是军功的象征，异族舞女原本象征着异族势力的威胁，但最终没有任何真正的入侵，海盗防“无处立功”，无法得到皇帝赏赐的铁铠甲，却只能接受异族舞女的馈赠（“皇上不给你，我给”），形成荒诞的反讽。“和平”的时局使流落民间的戚家军抗倭“英雄”主人公梁痕录（宋洋饰）基于“战时思维”的各种测试显得不合时宜，更无从树立英雄的形象。

《师父》中的异族危机表现在白俄舞女的“肌肉运用之妙近乎拳理”，而中华武术界却囿于门户之见，拳术秘传，导致“洋人早晚研究出来，我们的子孙要挨打”。但由于这种担忧属于“未来”，白俄舞女作为寻求娱乐和消遣的对象，无法与中华民族、武术界和主人公形成冲突，最终只能由金士杰饰演的郑山傲“阻止不了洋人破解我们的拳术，就把洋人娶了”的荒诞方式取得对抗异族的“胜利”，这显然不是传统“英雄”的行为逻辑。

在《箭士柳白猿》中，除了上文分析的混血女复仇的行为，没有其他的异族对抗类情节，中华民族与异族之间的冲突主要体现在不同文化元素之间突兀的并置，例如杨乃兴的道士服和手风琴、门口小巷上的教堂与寺庙，以及柳白猿落水被二冬救回后，身着西方教士服装立于东方佛像之前。这些造型元素上的冲突，象征着一定历史时期内西方文化对本土文化的冲击，但却不在叙事进程之内，也就无从在叙事中发展和解决，成为温和但却不可调和的矛盾，围绕在主人公周围。主人公无法克服他们，也就无从构建“英雄”的行为模式。

（三）“比武”母题

《箭士柳白猿》中，杨乃兴被杀后，柳白猿与于承惠饰演的匡一民有一场比武，几乎不具有叙事上的意义，而是“为比武而比武”。这种叙事“闲笔”式的比武，在徐浩峰的三部电影作品中多次出现，同样表现出与传统武侠电影极大的不同。

在传统武侠电影中，比武作为一个经典母题，常常承担着锄强扶弱或重塑民族威严的叙事功能。而在《倭寇的踪迹》中，梁痕录输掉了与裘冬月的比武，却仍然被允许开宗立派；在《箭士柳白猿》中，过德诚与匡一民以比武赌杨乃兴死活，过德诚输掉比武却仍然部署暗杀了杨乃兴；在《师父》中，徒弟按规矩打赢八家武馆，却被武行与军界联合驱逐。在徐浩峰的电影里，很多时候，比武在叙事上的作用既非目的性的，如主人公为了比武而习武，最终完成自我实现；也非功能性的，如通过比武达成某种目的。比武的胜利或失败，在徐浩峰的电影中，常常无法影响情节发展或改变主人公的处境。因此，主人公通常也无法通过比武的胜利构建英雄形象。

由此，武侠电影中的三个经典母题复仇、敌外和比武，在徐浩峰的电影中被一一消解，最终否定了在传统武侠电影中几乎处于文化核心地位的英雄叙事母题。

在《箭士柳白猿》中，匡一民在要求和柳白猿比武时，有一句自我评价：“我自己就是个无才无福的人，我有的只是武功。”这几乎可以理解为徐浩峰作品一以贯之的主题——真正的武术不同于传统武侠电影中的假想，武术既无从救国，也很少能造就出真正的英雄人物，甚至不能改变事态的发展——这一主题无疑构成了徐浩峰电影作品一种迥异于传统的作者化表达。

二、对类型叙事结构的超越

关于类型电影的定义，通常涉及某些固定的特征和叙事模式。作为一种类型所出现的传统武侠电影，也具备这种模式化特征，其中最为普遍认可的莫过于其正邪对立模式。学者倪骏认为，武侠电影“最简单最基本的模式是正面人物与反面人物起冲突，并以‘打斗’的方式解决冲突”，而诸如复仇、报恩等情节，都是编导“为正反两派人物设计开打的理由”。⑧学者刘郁琪也认为，尽管在新浪潮武侠之后，如徐克的《新龙门客栈》、李安的《卧虎藏龙》等新武侠影片通过引入第三方甚至第四方势力，将冲突的形态由二元扩展至多元，但“对立冲突本身的存在，却是一个永远不变的事实”。⑨但是，在徐浩峰的电影中，却从来不存在这种正邪对立模式。无论是《倭寇的踪迹》中的“打过四个门口”，还是《师父》中的“踢过八家武馆”，比武行为都并不意味着“对抗”，因为主人公的最终目的不是打败对方，而是寻求被对方“接纳”。郄佬所统辖的“四大门”和郑山傲领导的天津武行，其中并没有传统意义上绝对的“坏人”，而是代表着一种江湖中的“体制”。主人公与其对抗，不是正邪不两立的传统冲突模式，而是展现了个人与体制之间的关系；其结果也并非传统模式的“邪不胜正”，而是主人公被“体制”所接纳或被其驱逐。《箭士柳白猿》中阻碍主人公柳白猿行动的高手匡一民，显然也不具备“坏人”的特征，柳白猿的“刺杀”行为与他的“保护”职责相冲突，是一种“各为其主”式的观念冲突，而非善恶对立的道德冲突。

关于武侠电影中的冲突类型，刘郁琪在《中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味》中有着较为系统的分析。文章认为，中国武侠电影中普遍存在双序列叙事结构：一个序列讲述正反力量的对立冲突，另一序列讲述正面主人公的个人故事。第一序列是人类各种欲望冲突的象征性外化，第二序列是人因寻求主体性的满足而与外界发生的冲突。这符合我们对大多数武侠电影的直观印象。然而下文将通过论述加以证明，在徐浩峰的电影中，不存在大多数传统武侠电影中的上述围绕主人公所展开的“双序列叙事结构”，转而采取一种更为复杂的“双线交织式结构”，在主体情节线之外往往存在着一条完整的副线。而且，设置副线的目的不是推动主线的叙事进程，而是展示（而非干预）故事世界中的某种现实。

图2.《师父》

在《倭寇的踪迹》中，叙事主线是戚家军遗族“左偏使”和主人公梁痕录因想将戚家军刀技流传民间，与霜叶城武行发生冲突，最终通过与第一高手裘冬月比武而获得认可；副线为年迈的裘冬月因逃避夫人和侍卫通奸上山归隐，又因“城里闹倭寇，后辈小子打不过”而回城，实则是为了捍卫“第一高手”的荣誉，从而引出霜叶城两大高手的争霸局面。《箭士柳白猿》中，主线为主人公双喜做“跳墙和尚”成为柳白猿，被军官过德诚和混血女二冬选中为其刺杀政敌杨乃兴，但柳白猿放弃了刺杀，最终却杀死了过德诚；副线展示了武功高手匡一民为成就自身价值，在乱世中寻主护主的一系列恩怨艰辛。《师父》的主线为主人公陈识欲在天津开武馆扬名，需先收徒“踢过八家武馆”，但徒弟踢馆后被军界所杀，师父放弃开馆的计划，为徒弟报仇后逃离天津；副线为天津武行头牌郑山傲被做了督军副官的徒弟所败，武行面临被军界接管的危机，武行人士借陈识之手除去林副官，在乱世中逃避被军界接管的命运。

可以看到，三部影片中，副线情节均非围绕主人公展开，而几乎是另一个与主人公毫无关系的故事。两条叙事线索之间的关系，除在极少数场景中形成“交织”（如《师父》中陈识杀死林副官）以外，主人公几乎不干预副线的叙事进程，而只作为线索人物引出副线情节，主线与副线之间大多数情况下不存在较强的因果联系。同时，副线情节虽然有时放弃了因果逻辑连接，而只按照时间进展组织事件，但每部影片的副线大体都可以构成自足的情节线，且其主要情节大部分不与主人公发生关系。

由以上分析可以判断，副线的主要情节既不是关于主人公的故事，也几乎不受主人公行动的影响，而是有其自足的语境、人物和情节走向。无论是《倭寇的踪迹》中的民间武行纷争、《箭士柳白猿》中武行人士在军政界寻求发展，还是《师父》中武行与军界的冲突，实际上都暗示着一种庞大的社会现实，一种江湖体制或江湖体制与政治体制的交缠或冲突。“体制”的世界在电影中总是先验存在、自足发展，而且主人公总是无法进入也无法改变副线所代表的体制世界。

学者李显杰在分析交织式结构时认为，这是一种对比的结构，意在表达电影作者的某种观念。⑩在徐浩峰的电影中，两条线索间的对比，体现在体制与个人、庞大与渺小，或江湖体制与庙堂体制的对比。徐浩峰通过这种对比，完全颠覆了以往武侠电影中“江湖”广阔，任侠客放浪形骸的“武侠乌托邦”，而展现了一个有着一套固定的行事规范、不可撼动的江湖体制。而且在徐浩峰的电影中，展示了江湖不可能完全逃离庙堂的现实处境，作为个体的主人公（及其他武林人物）身处两种体制的夹缝中，只能显得更加渺小和无力。这种在传统武侠题材电影中融入现代意识的表达，也成为徐浩峰极为鲜明的个人风格。

三、对传统叙事手法的反叛

武侠电影作为一种类型在中国发端较早，发展充分，已形成较为固定的美学风格。其叙事手法经过历代导演的发展革新，形成了一条较为明显的发展轨迹。大体而言，初期的武侠神怪片主要通过早期特效手段制造视觉奇观，“黄飞鸿”时代的武打片大部分停留在以比较简单的纪录式手法表现完整武打动作。20世纪60年代起，一批有才气的新人导演（胡金铨、张彻等）的加入，大大提升了武侠片的艺术水准，从此形成了较为固定的美学风格。贾磊磊认为，中国武侠动作电影的美学风格在于其标志性的剪辑语法，并且揭示了由剪辑手法所制造的武打场面的节奏特征。

根据贾磊磊的研究，中国武侠电影自60年代成熟以来，武打场面的剪辑节奏总体上呈不断加快的趋势，并在90年代的繁荣时期形成了平均每秒钟一个镜头的“暴雨式”剪辑，从而既能保证画面的清晰连贯，又能制造出激烈紧张的视觉效果。但是，通过对徐浩峰电影中武打场面的分析，可以发现，徐浩峰放弃了这种基于长期历史积累而形成的剪辑手法，而形成了一套有着明确个人风格的叙事手段。

对于徐浩峰三部电影作品中比较重要的武打场面，下文以表格形式进行分析：

表1.

由上表可以看出，徐浩峰电影的武打场面普遍放弃了以快速剪辑为主的节奏，而大量使用较长的镜头以表现完整的武术动作。通过计算这些武打场面中平均每个镜头的时间长度可以大体看出，徐浩峰电影中武打场面镜头的长度要远远大于上文提到的90年代以来形成的成熟风格（详见附表1）。

进一步分析徐浩峰电影的武打场面，发现在场面内部，其结构也呈现出鲜明的独特风格。以《倭寇的踪迹》中裘冬月与梁痕录的比武为例，从裘冬月提醒“不要看我的枪，要看我的脚”之后两人斗步的镜头开始，至裘冬月击败梁痕录的镜头为止，段落长度近3分钟，共25个镜头，但其中真正展现两人交锋的镜头只有最后一个，且交锋时间几乎只有兵器相碰的一瞬间。该段落的前110秒（1:36:33-1:38:23）共19个镜头，都在展现二人的斗步、互相试探和观战者；继而又用了52秒（1:38:23-1:39:15）共5个镜头，展现二人各自的准备和观战者；只有最后一个镜头，约7秒钟（1:39:15-1:39:32），展示了二人最终的对决和梁痕录失败后走向前景，而其中两人兵器相接的时间只有一瞬间，最终的“比武”只有一招。这显然不同于传统武侠电影将武打段落作为核心进行展示的结构特征，这一“比武”段落的重点不在于两人招式的较量，甚至不在意其较量的结果（梁痕录输了比武却仍获准开宗立派）。从三个部分的时间比例上可以明显看出，这一段落的重心在于展示两人武功步法的精妙、兵器的特点，以及以之前“漫长”的试探和准备过程，更反衬出两兵相接决出胜负的速度之快。

同样的结构也出现在《箭士柳白猿》中的师徒长枪对决。从过德诚说“我悟出了更好的”开始进攻的镜头始，至匡一民展示回马枪止，共约106秒，19个镜头。前39秒（1:04:59-1:05:38）共5个镜头，是师徒二人以长棍互相了解和试探；中间18秒（1:05:50-1:06:08）共2个镜头，换过枪头之后是二人真正的胜负对决；后37秒（1:06:08-1:06:45）共10个镜头，是匡一民打败徒弟后，以“师父”身份向徒弟展示“老祖宗的东西”，这一部分已经不具备叙事上的意义。真正的长枪对决只用了2个镜头表现，亦即匡一民在摸透了徒弟的枪法后，只用了2个镜头（其中第一个镜头是徒弟进攻，师父防守反击，第二个镜头是师父进攻。相当于仍是一招制胜）即战胜了徒弟。

以上两个场景无疑是写实的，但又不同于传统武侠电影中，以记录精心设计的武打套招为特征的“写实”，而是真实地还原了中国武术的实战情景。真实的武术搏击，显然没有那么多表演性的华丽动作，而往往胜负只在交手的一瞬间。徐浩峰电影的武打场面，将电影中的“功夫”由充斥银幕的观赏性“表演”，还原为真正的具备实战功能的“武术”。不难看出，徐浩峰电影对于武打场面的表现，旗帜鲜明地对传统武侠电影的娱乐性和“观赏性”进行了反叛。

除结构的特殊之外，在以上所分析的两个场景中，各有一个采用人物腰部以下景别、展示武术步法的镜头（类似镜头在徐浩峰电影的其他武打场面中也曾出现），这种带有明显叙事者痕迹的镜头，有着明确的展示性目的。结合前文所述，在徐浩峰的电影中很多武打场面不具备叙事上的意义，我们不难断定，徐浩峰电影的武打场面，在很多情况下，并非为了观赏目的或推动叙事进展，而是为了展示真实的武术及其实用性搏击样态。展示即目的——可以判定为徐浩峰武术电影在叙事手法上的鲜明作者化风格。

结语

武侠电影作为中国电影中的一个重要类型，几乎见证了中国电影的每一个发展阶段，进入新世纪以来，中国的武侠电影创作呈现出纷繁多样的文化和审美样态，也曾一度陷入衰微。如何突破发展瓶颈，使基于传统题材和文化的武侠电影在现代社会生活中重新焕发吸引力，顺利实现“现代转型”，是武侠电影在现阶段的发展中需要解决的问题。

徐浩峰的武侠电影创作，基于现代纪实美学风格，立足于民间江湖的社会文化背景，展示了真正的传统中华武术的精微，也书写了武林人士在时代中的彷徨与挣扎。可以说，徐浩峰的电影，实现了传统题材与现代视角的结合，为武侠电影的发展提供了新的创作思路，同时也在表现手法上做出了革新和探索。确认并阐发徐浩峰电影的作者化风格，不仅有利于丰富华语电影武侠创作的风格特征，相信也会为武侠电影的发展提供可资借鉴的经验和启发，从而促进武侠电影在新的时代背景下的转型和重新繁荣。