《不良教育》中的替代性死亡——戏中戏与片中片叙事的精神分析问题

赵 斌 马璐瑶

作为修辞的叙事，是这些年来叙事学关注的重点，这一问题关系到叙述段落之间在意义层面上的本质关系，在认识论层面上则关系到对人及存在的深度理解。法国精神分析哲学家雅克·拉康正是通过对《哈姆雷特》的分析，敏锐地指出，戏中戏不是用来试探嫌疑人，而是以现实的方式，替代性地演出虚构情节，回避了焦灼的弑父冲动，以便使其可以被容忍和接受。在美学研究领域，这一问题再次引发了艺术与现实之关系的反思，哲学家哈罗德·瑟勒斯重回弗洛伊德，认为现实主义文学艺术绝不是现实的相似之物，而是替代，崇高与在场借主体的精神状态合二为一。

修辞的叙事，在电影中主要表现为多线索、多套层等叙事方式。《大开眼界》《穆赫兰道》一类的影片，为观众不厌其烦地讲述梦和现实的纠结关系，两重文本彼此映射，互为替代。《阳光灿烂的日子》则借过去/现在的时间关系取代梦/现实的空间关系，旁白与画面间的分裂叙事，明白无误地呈现了一场意淫的白日梦，带向对梦的审查机制①的追问。《霸王别姬》则用台上/台下和双重角色的设计，取代了想象/现实的关系，让两个试图穿越身份幻像的疯子粉身碎骨。这些作品的故事叙述表层，无论是线性单线索，还是多重叙事或套层叙事，叙述的结构复杂性都使得它们不再是一个纯粹的叙事问题，而指向了由精神分析理论所描述的精神结构问题。

在着手分析《不良教育》之前，我们需要粗略地为该片的叙事流程进行编号：

1、故事开始于两个男人之间的会面。演员安吉尔来到多年不见的朋友依格纳的导演工作室，一番简短的叙旧，勾起了依格纳对安吉尔这个昔日同性恋人的好奇。安吉尔呈上根据自己与依格纳的幼年遭遇创作的电影剧本《旅程》，希望导演依格纳将故事搬上银幕。

2、安吉尔走后，依格纳阅读剧本，陷入剧本所描述的情节中：安吉尔在教会学校毕业后，走上了舞台表演的道路，在一个俱乐部以易装癖者的身份表演歌舞。在一次表演结束后，他遇到了一位年轻男子，二人狂饮，安吉尔把酩酊大醉的男子带到酒店，一番云雨后发现男子竟然是自己昔日恋人泽哈尔（泽哈尔这个角色正是以依格纳为原型）。

3、导演依格纳仍旧专心地阅读《旅程》（依格纳阅读时的脸部特写）

4、剧本《旅程》中的故事仍在继续：安吉尔与同事（兼好友，同样是位易装癖者）来到教堂，安吉尔找到了昔日的仇家——神父，向神父呈上了一本即将出版的回忆录，里面描述了安吉尔在教会学校的种种遭遇以及神父劣迹斑斑的罪行。安吉尔以此要挟神父，实施敲诈勒索。

5、《旅程》的故事仍在继续：安吉尔的到来勾起了神父的回忆——安吉尔就读于教会学校，神父疯狂地爱上了尚未成人的安吉尔，利用职权之便对其进行猥亵。安吉尔挣扎摆脱，却跌倒在石头上，头部受伤。一缕鲜血从额头留下，将面容一分为二。

6、安吉尔的面容一分为二，面部的特写画面从血痕处裂开（特技），故事折回到外层叙事，正在阅读剧本的依格纳凝神沉思。

7、依格纳继续阅读着《旅程》的故事：安吉尔继续敲诈神父，申明自己的立场，随后跟同伴离开。

8、《旅程》中的故事回到了安吉尔和依格纳的童年时代，两人一起逛街看电影，渐生情愫，不久事情败露，夜间巡查的神父发现了两个少年的暧昧关系，随即将“小情敌”依格纳开除，继续霸占安吉尔。

9、故事回到外层叙事，导演依格纳被故事打动，约请了作者安吉尔洽谈剧本。安吉尔要求饰演剧本中的安吉尔一角，但依格纳却认为眼前的安吉尔并不适合剧中的角色，两人矛盾渐起。

10、依格纳将安吉尔带回自己的别墅，安吉尔承诺自己会为了角色减肥塑型，依格纳坚决不同意，两人不欢而散。

11、安吉尔非常刻苦地去向易装名伶沙拉学艺，练习如何演好易装癖者，为表演做准备。

12、依格纳在安吉尔走后，发现了后者遗忘的打火机，他根据印在打火机上的酒吧地址，找到了安吉尔的家乡。在安吉尔的家中，安吉尔的母亲拿出了“安吉尔生前”写给依格纳的信件。依格纳证实了自己的猜测：所谓的安吉尔是个冒名顶替者。随着母亲的交代，依格纳知道了所谓安吉尔其实不过是安吉尔的弟弟胡安。

13、“安吉尔”（胡安）再次来到依格纳的住所，表示自己可以妥协，只想剧本能够付诸拍摄，随后两人肉体交易，各取所需。

14、导演依格纳修改了剧本，片中片第一次清晰呈现（被观众意识到）：安吉尔前去教会对神父实施敲诈，被神父及其帮凶勒死——镜头拉开，剧组和片场呈现在观众眼前。胡安的表演结束，但他不能自已，低声哭泣。此时，一位神秘的到访者请求导演接见。这个到访者就是神父。神父现已成为一家出版公司的负责人，他带来了“旅程”故事另外的真相。

15、神父的叙述断断续续展开：神父离开教会学校后结婚生子，有一天却意外接到安吉尔的电话。安吉尔吸毒成瘾，且需要巨款整容，于是以出版回忆录要挟神父。神父只能拖延时间，在与安吉尔的接触中，神父被安吉尔的弟弟胡安吸引。胡安憎恨自己有个易装癖的哥哥，而神父又经常以小礼物讨胡安的欢心。于是，神父和胡安策划了谋杀安吉尔的行动。两人买来高纯度的毒品，毒瘾发作的安吉尔吸食过量，倒在了打字机前，而打字机上，正是安吉尔为写给昔日恋人依格纳的信。谋杀之后，胡安力图甩掉神父的纠缠，神父恼羞成怒，反过来对胡安进行敲诈、勒索报复。

16、胡安再次来到依格纳居所，完成了对真相的最后补充：胡安想演安吉尔不仅仅是出于成名的渴望，而是他已经生活在了哥哥的故事世界中，并希望把体会通过银幕传递出来。而依格纳也说出了自己的内心想法：自己早就有所觉察，之所以让胡安饰演安吉尔，完全是出于好奇，他想看这幕关于阴谋和欲望的“演出”如何继续。

17、故事回到导演的叙述，画外音交代了事件的后续：依格纳的作品大获成功，胡安由此蹿红，神父继续敲诈胡安，后死于胡安策划的车祸。

一、组合呈现的片中片

我们从《不良教育》的开场着手分析，影片第一个镜头就出现了一个奇特的聚合②方式，即，由画框分割的小画面分别呈现出其后将要出现的剧情和镜头的关键帧。更有趣的是，画面演职员表中有两个导演，一个是阿尔莫多瓦，另一个是影片中的形象——导演依格纳（参见图片1）。这种片中片与影片齐头并进的方式让人误以为影片有两个导演。阿尔莫多瓦通过这种做法，在两重故事空间之间制造了一种并置。考虑到阿尔莫多瓦与依格纳相同的职业和性取向，这种并置很容易被定位为隐喻关系——聚合的隐喻。这种聚合一开始并不是在语义轴上展开的，能指（演职员表）的“字面意思”本身就提供了聚合的参照。从这一刻起，奠定了修辞问题在本片中以叙事问题存在，修辞不再是一个电影语言表达的微观化问题，而死上升为“作为修辞的叙事”的宏观问题。即，故事不再是亚里士多德意义上的线性叙事——一种由动作影像支配的情节组合③，而是在意义表述层面的情节聚合。

图1.

从上述的1至17中不难看出，故事如俄罗斯套娃般，存在着至少三个套层：

最外面的套层是故事的主体，即与《旅程》的创作和拍摄相关的故事，主要是胡安（冒名的安吉尔）和依格纳筹划影片拍摄的情节。

第二个套层为导演依格纳阅读剧本时的回忆，或者说以片中片形式呈现的内心影像。为了在这个层次与第一层之间做出更明确的分辨，依格纳的叙述采用了小于16:9的画面，即画面两侧有一条窄窄的黑条。通过这个层次的叙述，安吉尔、依格纳和神父早年的三角关系，以及神父的罪行被呈现出来。

第三个层次为故事的补充真相，即由神父在片场向导演所叙述的谋杀安吉尔的故事。这三个层次，基本上依照历时性组合呈现，符合麦茨对常规电影叙事组合段落的归纳，只是在更细微的局部有些灵活的调整。

既然故事的全部均由这三个套层来编织，三个套层基本上可以理解为先后呈现的三个段落，但有两点需要注意：一是影片开头的字幕呈现不是组合而是聚合，而影片最后，依格纳与胡安的交谈（段落16）完全以导演阿尔莫多瓦的客观视角呈现，这又回到了第一个套层——故事的主层次上。

严格说，在第二个套层中，还存在一个次级的语义套层。当安吉尔（由其弟弟胡安饰演）掏出故事进行敲诈时，神父所做的第一件事情便是阅读故事，故事由此进入了以神父为视点的教会往事的叙述。关于两个男孩及神父之间的恩怨，实际上可以看做神父的回忆，即，这个段落是第二个套层在语义上的次级层次。我们需要格外留心这个次级层次，它通过更加精致的剪辑实现了其与上级（第二套层）之间的奇妙关系。当依格纳被神父开除后，正反打的凝视镜头表现了两个男孩之间的依依惜别的对望，这组镜头通过叠化使叙事进入了第一个套层：在依格纳的工作室，同样的机位拍摄了同样互相凝视的成年依格纳和安吉尔（胡安），两组镜头叠化在一起（图片2、3）。这组叠化的凝视镜头包含着组合、聚合以及交叉与之匹配的换喻和隐喻。年少的安吉尔与依格纳对视的镜头仍然是典型的正反打，与上一段提到的处理人物凝视时的技巧不同，这里没有将任何一个人物的脸部特写用作时空转接点，即在语义层面上，这个镜头的运动就是简单的组合。但是，由于叠化的介入，作为能指的脸部视觉形象之间（成年与幼年之间）已经具有相似性的关系：两者幼年的脸部轮廓顺利地叠在成年的轮廓之上。电影理论家麦茨在《想象的能指》中对类似处理做了详细地修辞分析，将其界定为“隐喻并换喻”④。按麦茨的说法，类似的隐喻主要存在于能指的层面。实际上，说得更准确一点，麦茨所言的隐喻仅仅存在于“字面意义上”。但在《不良教育》中，隐喻的情况不那么简单，该组镜头的独特之处在于镜头通过两组并列的叠化呈现一种相似的参照，即“孩童的互相凝视”与“成年人的互相凝视”之间的并置。这一并置之间的参照关系已经不属于语义范畴中的“字面意思”，而属于“转义”⑤的范畴。这种转义意味着，对更深层次的镜头把握必须深入挖掘故事语境中潜藏着的某些内容：就成年依格纳而言，他的形象从幼年的依格纳叠化而来，而前一个镜头的幼年依格纳正在凝视幼年的安吉尔，叠化和正反打的跨时空运用，暗示了成年依格纳对儿时伙伴的思念，接下去的反打画面（由幼年安吉尔叠化为成年“安吉尔”），则指明了作为依格纳凝视对象的胡安（冒牌的安吉尔）与真正的安吉尔之间的移置和换喻，从这层意思上说，换喻通过短时间的叠化而成，这里的叠化在故事轴上是聚合的，当叠化消失，胡安的形象占据画面时，聚合的换喻消失，演变为组合替换式的换喻。这便是罕见的“躲在隐喻之后的换喻”。同样的逻辑也发生在凝视的另一方胡安身上。

图2.

图3.

依格纳与安吉尔的对视意味着重逢，意味着两个人在人生回忆和体验方面达成一致，如今对视的默契神似当年。当然，这种相似的感觉只是相对而言，毕竟两组凝视一个意味着诀别，另一个意味着重逢。复杂之处在于，作为能指的安吉尔的特写仍旧是以导演依格纳的视角呈现，或者可以说这个特写是依格纳的内心视像——它活跃在依格纳的误认⑥之中，活跃在导演依格纳的话语控制之中，演员胡安的形象只是作为可以被依格纳辨认并继续想象的替补而存在。在这个意义上，胡安的形象成了安吉尔形象的移置⑦。移置的出现得益于第一个套层故事的叙述，它只有作为套层一的凝缩的结果而存在。由此，推论轴（陈述轴）上的组合换喻、移置及背后的凝缩，字面意思的隐喻、转义层次的隐喻四种动态状况叠加在一起。

在上述段落14中，我们看到一种矛盾的情节：观众可以推断，由于导演依格纳修改了剧本，剧本的情节朝着与段落7截然不同的方向发展——安吉尔在实施敲诈后并没有成功逃脱，而是被神父及帮凶勒死。阿尔莫多瓦的镜头随即拉开，告诉我们这不过是片场的表演（参见图片4）。于是，关于敲诈的剧情变得前后不一致。如果再联系段落15——由神父诉说的安吉尔死亡的真相，那么，影片呈现了三个不同版本的谋杀叙述。阿尔莫多瓦显然不想迷惑观众，观众会毫不犹豫地相信最后一个叙述的真实性，这一真实性在最后得到了充满悔意的胡安的含蓄证实。但是，问题是胡安并不知道之前依格纳和神父的交谈内容。套层一故事中的情节表明，片中人物均怀疑《旅程》中提到的信件的真实性，甚至连导演依格纳都认为安吉尔（胡安）在酒店与依格纳交欢后留下信件的情节并不可信。因此，观众有理由推断，安吉尔死前留给依格纳信件（由忏悔时的胡安在最后交出）也未必出自胡安之手，况且，胡安在影片最后向依格纳的忏悔显得毫不真诚——胡安还在行凶，最后杀死了对其进行敲诈的神父。因此，关于谋杀和死亡的真相，实际上并不明朗，影片只提供了一系列互为参照的“真相的摹本”。

同样，敲诈情节也以重复而又略有差异的方式出现了多次，如《旅程》故事中安吉尔对神父的敲诈、由神父讲述的安吉尔对其进行的敲诈、由导演依格纳虚构并由胡安表演出的敲诈，以及最后神父对胡安的敲诈。此外，关于交易（交换）的主题也在伴随欲望和原罪的主题不断重复和变化：胡安与导演的交易、安吉尔与神父的交易、幼年安吉尔为了留住依格纳而与神父进行的肉体交易，以及胡安为了取得上戏的机会与依格纳的肉体交易。更为隐蔽的则是导演依格纳以“获得真相”和“进行艺术再创作”的名义与神父的交易，这一交易终结了故事的叙述。因此可以说,不同版本情节在构建一个单一叙事方面存在互为替补的关系。

图4.

阿尔莫多瓦的故事尽可能地在推论轴的组合陈述上保持清晰易懂。但阿尔莫多瓦关心的绝不是侦探类型中必须呈现的唯一真相，而是欲望与原罪无穷无尽的循环和反复。影片中呈现的泛文本无一不体现着阿尔莫多瓦的这一主张和趣味。如果我们把戏中戏或片中片理解为展开某个陈述的不同呈现方式，它们也就可以被解释为“情节互文性”集中而又特殊的表现类型。

二、隐匿的戏中戏

《不良教育》带给普通观众的最大新奇体验在于段落15的出现。这个段落揭示了安吉尔身份的假象。观众最主要的体验不是好奇，即胡安为什么要冒充安吉尔，而是一种自我发现——观众发现前面的叙述被自身当下的认知推翻了。我们同时发现，之前关于安吉尔的剧情（段落1至5）完全是导演的话语操作，我们与依格纳一起被阿尔莫多瓦的叙述所欺骗。有学者曾经对《第六感》的叙事话语做过细致的分析⑧，但当《小岛惊魂》《空难乘客》或《幽闭岛》陆续出现时，这种“抹去能指”的做法被观众戏称为“挖大坑后填大坑”。

欺骗性叙事的前提在于电影这种特殊的形象扮演体制——虚构的形象是由导演命名并由演员实体来呈现，这为本片“片中片”的形象假象提供了媒介的可能性，这也同时意味着文学和戏剧不可能使用同样的话语策略。

有人可能争辩说，段落1至5只不过是依格纳在阅读《旅程》时的内心视像，但导演使用刚刚闯入依格纳眼中的胡安（冒名安吉尔）来结构整个内心视像，导演的独特身份让我们有足够的理由相信这就是导演“未来的作品”，而且最后依格纳确实启用了胡安饰演安吉尔。考虑到这一因素，我们可以说，段落1至5就是“依格纳作品”的部分段落，就是镶嵌在《不良教育》中的片中片。虽然阿尔莫多瓦使用较窄的画面区别两种故事时空，但在观众那里，大多不会在意对叙述套层的分辨。

直到段落14关于拍摄现场的自我呈现，观众第一次意识到了安吉尔被谋杀的情节（由胡安的表演呈现而出）以及之前所有关于“过去”的交代均是片中片。因此，片中片充当了梦的痕迹，它意味着真实界征兆的艺术化呈现：如果不是片场摄影机和剧组的暴露，片中片不会被观众发现，而一旦观众发现了“片中片”，片中片就不再是片中片，在影片中我们也的确看到，从这个场景开始，片中片宣告结束，它随即转向更一般意义上的“戏中戏”。

阿尔莫多瓦一直致力于电影快感的制造，在他的作品中格外强调了凝视的主体，《不良教育》中复杂的叙述背后总有一个充满欲望的凝视者，时而是胡安，时而是神父，时而是安吉尔，最后我们发现，大写的“主体”恰恰是依格纳。实际上，我们可以为前面提到的交换情节再做一补充，依格纳篡用了所有人（包括它自己）的情感体验，以此为筹码换取了一部大获成功的电影作品。而躲在摄影机背后的影片叙述者操纵着摄影机，摄影机不再模仿戏剧观众的固定视点，而是试图在不同的电影段落内部实现剧场视点的戏剧性转化。《不良教育》的开端、段落14和结尾的镜头向我们暗示了这一点。

在戏剧中，通常由单一场景的情节构成了陈述的段落，而以幕为单位的转场行使着戏剧能指的功能，戏剧组合段特殊的结构方式（往往是空间）确立了戏剧的时间特性。空间（场景、幕布、表演区域等）虽然提供了戏剧时间分割点，行使着对剧情进行“凝缩”的功能，却很少像《不良教育》那样处处充满场景段落的移置。因此，或许是舞台媒介的限制，以“完整摹仿”为主要呈现方式的古典戏剧更多地通过凝缩而不是移置来呈现故事的自然状态，以此实现对现实的再现。当阿尔莫多瓦的摄影机启动时，套层故事同时启动，并置的信息（如演职人员的字幕）可以看做两重叙事的共同起点。待结尾处停留在网格分割的画面时，依格纳的影片落幕，而阿尔莫多瓦的故事似乎仍在以画外音的方式继续。

但是，从本质上说，片中片（第二套层）绝不只是第一套层的语义内容，或者说，片中片不仅仅是剧本《旅程》故事内容的自我呈现，它本身就是整个电影的组成部分。因此，这里我们完全可以修正说，第二套层既是嵌在第一套层内的次级语义结构，即它是依格纳拿到剧本并进行阅读的结果，同时，它还直接隶属于整个电影的叙事序列，它与第一套层之间还是并置的同级关系。这一点可以从段落16中得到印证，依格纳和胡安最后的交流表明，前者的内心视像（戏中戏，段落1-5）是如此的重要，它成为两人分别体验《旅程》故事的独特方式，正是这次“内心演出”，微妙地改变着两人之间的关系。因此，段落1-5才是真正属于每个人物的“旅程”，它们各自的旅程只不过通过这个片中片虚构的方式得到了替换的再现——典型的移置成为结构一个影片最不可获取的手段。

图5.

电影故事的结尾定格于分割的画框（参见图片5），这个镜头是对作为演员的胡安与作为导演的依格纳关系的终结，这个镜头最终调节了二人的关系：依格纳只有通过安吉尔在片场的表演（戏剧的媒介）才能够面对胡安（胡安即虚构的昔日恋人安吉尔），他们的关系只是在摄影机拉开后才能到达终点，而胡安只能在谋杀内幕的表演中将自身“原罪”故事转化为他人的虚构，以此来接近死亡的兄长安吉尔。影片中段频繁的互相凝视镜头由此显得必不可少，缺少充满距离感的凝视，依格纳和胡安的亲密关系则变得让彼此不堪承受。因此，《旅程》杀青，他们之间通过凝视而虚构出的关系便瞬间结束。在依格纳寓所发生的“肉体交易”中，阿尔莫多瓦提供了胡安与和依格纳关系的另一个佐证。在这一场中，依格纳坐在游泳池边吸烟，而胡安潜在水中，背靠池边，似乎有意把自己裸露的身体隐藏起来（参见图片6、7）。二人之间的关系潜藏着内心的博弈，依格纳处于明处，他想探究关于眼前这个“安吉尔”的秘密，而胡安则躲在暗处，谋划着一场新的交易。依格纳对胡安身体的凝视首先是一种性的暗示，但从他的角度来说，他已经意识到了“安吉尔”的虚假身份，“安吉尔”只是来自真实界的欲望对象；而此时的胡安其实不仅在躲避依格纳的凝视，他在经历一场自我回避，通过躲开依格纳对自己留恋的眼神，进而实现自我认同，通过躲避自身肉体，把自己当成假想的主体——安吉尔。

三、场与幕

回到段落14中，我们可以看到，这个被戈达尔惯用的摄影机的“自我揭示”，以独特的方式表明了电影与戏剧在虚构方面的差异。场与幕的形式是古典戏剧赋予故事结构的独特手段，它确立了戏剧叙事的基本框架，而组合的剪辑确立了电影的基本框架。然而，在《不良教育》中，阿尔莫多瓦却致力于将两者搅拌在一起。阿尔莫多瓦在影片中成功地保留了基本的戏剧设置——由多条套层构建了类似于场和幕的结构，同时使电影仍保持为电影。这得益于不同幅宽的胶片的运用和一系列叠化及正反打凝视镜头的运用。无论哪种手段，都是企图重新把我们带进一个完全被操纵的多视角戏剧看台，并在顷刻间抹去戏剧观众凝视的痕迹，就像上文提到的裂开的脸部特写，它属于上一个套层的时空，又属于下一个套层的时空，阿尔莫多瓦借此为影片“填充”了古典蒙太奇（特别是正反打）中缺席的幕布功能，电影在自身组合段落的复杂交替中重新产生了戏剧的效果，典型的舞台能指被隐蔽地带进了电影之中。

图6.

图7.

前面已经说到，戏中戏不仅仅是剧中人物的陈述内容，而且还直接从属于影片本身，那么，《不良教育》中的戏剧与电影之间究竟有着怎样的“共谋”关系呢？

在段落14和15中，观众、依格纳与安吉尔一起遭遇了真实界的入侵。神父的出现颠覆了三者的想象界，这直接导致了胡安第二重身份（安吉尔）的死亡，同时也导致了神父最后的死亡。神父就像挥之不去的阴霾，他创造了关于过去的所有故事，只在所有人的想象界中出现，一旦他以现实的面目呈现，现实即被击穿。同时，我们可以说，神父才是这整部电影真正的主角，一切因他的缺席而起，因他的到场而终结，因为他的存在，阿尔莫多瓦的故事和依格纳的故事得以并行进展。

两部影片的关系，从基本的叙事予以角度来说，片中片“从属于”第一套层。但通过两者不同空间的处理，戏剧（如片中片表演）和电影形成了语义的聚合性参照。影片中“表演”的空间是多种多样的，有安吉尔工作的酒吧，有胡安为了演好安吉尔而学艺的歌厅，还有胡安所在的片场。毫无疑问，胡安在扮演“假定知道的主体”这一角色。在他的角色呈现中，完成了对自己象征身份的认同。作为假定知道的主体，胡安不仅是二重分裂的，甚至是三重分裂——在互为凝视主体的另一边，导演依格纳增强了他的这种分裂：片场内外，依格纳复制、篡取并滥用了他的双重身份。作为罪犯的胡安扮演了安吉尔的角色，进行了对原罪的偿还——他被神父及帮凶勒死。片场中，胡安上演的情节正是某个被掩盖或压抑的原质的重复和替代：不要忘记，他除了见证了哥哥安吉尔的罪行（敲诈），也在现实中经受着相似的折磨（来自良心的谴责和神父的敲诈）。表演结束后胡安的哭泣，是某种创伤体验的结果，流泪在这里变成了“异己真实”侵入后的必然反映。但是，胡安只是流泪，并没有像哥哥安吉尔一样死去，从这个意义上说，阿尔莫多瓦对“原罪”持有一种反古典的复杂态度——胡安不必像哈姆雷特那样在戏中戏结束后死去，有罪的人只在虚构中替代性的死亡，主体依然活着，欲望与原罪依旧会持续下去，为下一部作品积累不灭的主题。

回到段落14——胡安所在的片场。阿尔莫多瓦是否想用这个关于影片拍摄的场景（片中片的自我呈现）引发了某种经典的戏剧情景呢？完全不是，阿尔莫多瓦选用这种方式呈现故事，反映了他一贯的叙事趣味，他要用这样一个场面达到非凡的戏剧效果，这一效果又直接与其一贯的主题密切相关。摄影机拉开，呈现了之前关于谋杀的影片与此时关于谋杀的表演之间的对立。之前关于“敲诈”和“谋杀”的影片，基本上属于《旅程》的语义内容，而《旅程》毫无疑问是安吉尔（也包括胡安和依格纳）创作的结果，因此，这段影片实际上是人物最隐秘的居所；影片自我呈现的属性，以及角色“暴露狂”式的表演都让观众忘记了自身窥视的行为，虽然观众通过银幕得到了所有的信息，但观众没有被提到主体的地位。直到胡安表演的结束，摄影机退后，片场这个明显的公共空间才使观众确立了真正的主体地位，虽然此时本质上观众仍然是一个“被调度的位置”，但这个段落的确是从之前虚构叙事中脱落出来的一个环节，相比之前和之后的叙述，这个段落更加接近观众的真实界（虽然它本质上还是阿尔莫多瓦给观众提供的想象界）。

图8.

因此，观众从头到尾都处在一种矛盾的认知处境中，观众偷窥到了关于“罪”的故事，必将期待这个故事的真相在片场等公共空间中被再次展现，真相的确认仍将发生在总体的叙事（导演的虚构）中，但它却在其中标明了自身真实的属性。在这个意义上说，此时的观众与《楚门的世界》中的那些电视观众非常相似，他们知道楚门世界的虚构性，但依然试图通过楚门发现摄影棚边界的方式来获得某种真实，其实，所有的电影观众何尝不是如此？回到《不良教育》的这个段落，我们不难发现，观众所处的情境和胡安也是惊人一致，观众知道了关于“过去”的大部分真相，而作为安吉尔恋人的依格纳却并不清楚，直到段落14中摄影机拉开的那一刻，观众的焦虑才得到释放，因为依格纳知道了“真相”并正确地拍了出来。之前，观众的焦虑一直作为悬念被利用，它驱动着关于真相的叙事进程，最终使观众的欲望在象征界中完成注册。在分析《哈姆雷特》中的戏中戏时，拉康论及了真实具有虚构的结构这一伟大的论点。在具有相似结构的《不良教育》中，我们面对的不是罪行的重构，而是罪行的替代再现。

四、作为“再现的结构”的套层叙事

片中片和戏中戏的结构正是精神分析理论所言的“再现的结构”，它在叙事文本中表现为与凝缩相匹配的移置。这种结构涉及的真相再一次出现就已经是自身的复制品，确切地说，唯一存在的就是复制品本身：《不良教育》或《哈姆雷特》的原初罪行只能以替代再现的形式具体化并表现出来，绝不存在任何其他形式。直接再现自身的缺失，或用能指对之进行恰当再现都是不可能的，这种“不可能性”构成了象征界的一部分。

从最近简单的剧情层面来说，套层间的组合能够在整个叙事进行中交替呈现大量真实和虚构的两重真相。段落14的片中片（唯一兼有片中片和戏中戏双重功能的场景）就是典型的“虚构中的虚构”，而“虚构中的虚构”是虚构在自身内部洞见自己外部真实的唯一可能。正如拉康的阐释，虚构的结构本质上要通过排除自身的某种物质才能得以确立。这里，被排除的就是拉康意义上的真实界的典型罪行，它因被排除而获得了原罪的身份。这一点并不难理解，观众、胡安都是通过虚构影片中的虚构性表演才得知了真相，真相从未呈现过，而胡安和观众也正是在这个“虚构中的虚构”中，替代性地看到了他者（对胡安而言，他者是神父，对观众而言，他者是胡安）的罪行，从而，胡安摆脱的惩罚，作为观众的我们也一样回避了审视自我之罪的痛苦，免去了对真实界触摸时的痛感。由此，虚构（胡安的表演和阿尔莫多瓦的影片）通过与真实界的脱节而建立起来，虚构的作用就体现在它不断制造出真实的众多摹本来复制不在场的真实，以捕鼠器（捕捉真实界的征兆）的形式呈现真实。

图9.

相比较而言，侦探片的观众本质上只希望看到虚构故事中的真相，然而，阿尔莫多瓦本人对侦探片没有兴趣，他由此制造了另一种趣味并依此左右着观众。极端地说，经典的侦探片所有的窍门就在于排斥虚构，并排斥对虚构的复制，其整个悬念的核心就是将涉及真相的关键信息抹去，然后一步一步地把它填回到剧情中，给予观众类似拼图游戏的快感。《不良教育》在这一点上截然不同，阿尔莫多瓦关心的不仅仅是对凶手身份的揭露，也不是逻辑推理和真相重构，而是真相被慢慢还原的独特方式。阿尔莫多瓦显然不想设计一个侦探形象来带领观众追寻真相，真相是在胡安与依格纳的关系即将破碎时（段落16）由胡安自己承认的；同时，阿尔莫多瓦的重点在于通过真相的多个复制品来反复呈现欲望和原罪之间的联系。影片结束时，主人公在欲望与罪恶中活了下去，只有替代者才在虚构（依格纳的影片）中死亡，捕鼠器抓住了凶手的罪恶，也抓住了观众观看与逃避的欲望，这才是包括阿尔莫多瓦在内的所有现代主义艺术家的兴趣所在。

【注释】

①在精神分析理论中，审查与压抑两者本质上是同一回事，两者也是同一个词censor。

②语言学和叙事学术语，指的是在陈述轴上按时间顺序展开的要素之间的关系。

③语言学和叙事学术语，指的是在意义抽上按意义关联性垂直并置的要素之间的关系。

④[法]麦茨.《想象的能指》[M].北京：中国广播电视出版社，2006（1）：153.

⑤引申，修辞学术语，指在字面意思之上发生的意义派生或偏转。

⑥误认，精神分析术语，误认是主体构建想象界并完成自我辨认的基本途径，“照镜子”便是误认的典型情形。

⑦移置，精神分析术语，弗洛伊德在解释梦的形成机制时，认为梦依靠凝缩和移置完成，凝缩指的是组合式的意义陈述，移置，则是形象的平移和替换。

⑧参见索亚斌.“谎言”的成功来自于本体的自觉——读影片《第六感》[J].《当代电影》，2006（6）.