“宗元”观念与明清传奇审美理想的嬗变

李亦辉

审美理想是由个人或群体的审美经验与审美趣尚所决定的关于美的标准与范型。明清传奇的审美理想，是明清曲家对传奇的理想形态的实践总结与理论建构，表现于曲词、曲律、结构、题材选择、主题倾向等诸多方面，其中以曲词为中心的雅俗关系问题，是贯穿始终的核心问题。据此，明清传奇的审美理想大致可分为尚雅黜俗、尚俗黜雅、雅俗兼济、尚雅崇实四派，四者既循序而生，又交叉重叠，既各有鲜明的理论主张，又各有其丰富性与复杂性。在这四种审美理想形成的过程中，“宗元”观念都以或显或隐的方式参与其中，起到或强或弱的导向作用。

一、崇尚词华与尚雅黜俗

尚雅黜俗一派，一般称作文词派，是活跃于明代中期的戏曲创作流派。文词派的产生，源于当时的文人曲家对宋元南戏及明前期戏文鄙俚无文的原生状态的不满与反拨，转以文人创作诗词的方法来创作戏曲，并逐渐成为传奇创作的主流。在该派尚雅黜俗的审美理想的形成过程中，“宗元”观念的作用主要体现在三个方面：通过南北曲比较确立南曲柔婉华美的风格特征，通过对元曲中文采斐然之作的揄扬树立传奇创作的典范，参照杂剧相对精严的体制改造完善传奇体制。

明代中期是北曲的统治地位逐渐让位于南曲、南曲广泛吸纳北曲的优长的过渡期，处于这一特殊历史阶段的曲家特别热衷于南北曲的比较、辨析。胡侍、康海、李开先、徐渭、王世贞等普遍认为北曲具有雄浑豪放的特征，南曲则具有柔婉华美的风格，并将这一差异归因于地域及观众欣赏习惯的不同。其中王世贞的见解最为详明深刻，他不仅从曲词风格的角度来论南北曲的差别，指出“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，而且深入到戏曲体制的内部，指出：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”[1]（《艺苑卮言》，P511-512）从字与调、辞与声以及乐器、演唱、用气等方面对南北曲的差别做出相当精细的辨析。后人在讨论这一问题时，大抵是沿袭该时期曲家的成说，如王骥德在《曲律·总论南北曲》中便综述前说，并认为王世贞的观点最为精确[2]（P10-11）。联系当时南曲大行其道、文词派盛极一时的曲坛实际，这种比较在强化北曲的正宗地位的同时，显然还有借以确认南曲自身的风格特征的意图，是传奇地位上升和文体自觉的体现。通过比较，曲家一致得出南曲具有柔婉华美的独特风貌的共识。

与多数明代曲家一样，文词派曲家对《西厢记》《琵琶记》二剧亦推崇备至，但其所揄扬者主要是二剧华美的曲词，并借以树立传奇创作的典范。《琵琶记》的曲词具有雅俗并存的特征，文词派曲家主要肯定那些风格高华的曲词。如王世贞反对何良俊置《拜月亭记》于《琵琶记》之上，认为《琵琶记》“所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳”[1] （《艺苑卮言》，P518），从曲词华美和生动自然两个方面肯定《琵琶记》的艺术价值。对于《西厢记》，则主要是推崇其曲词的华艳：陆采谓《西厢记》“尽善尽美”，认为李日华的《南西厢记》全失原剧“措辞命意之妙”[1] （《南西厢记序》，P261）；王世贞谓“北曲故当以《西厢》压卷”，并摭拾“雪浪拍长空，天际秋云卷”等骈俪典雅的曲词为证[1]（《艺苑卮言》，P513），以至于徐复祚讥评其说“亦直取其华艳耳，神髓不在是也”[2]（《三家村老曲谈》，P265）。

文词派曲家还参照北曲体制，改造完善传奇体制。如就音乐体制而言，传奇中插入北曲、南北合套等联套方式，包含引子、过曲、尾声等要素的曲牌构成方式，因南北曲牌相犯而成的“犯调”，借鉴北曲所建立的宫调系统，借鉴《中原音韵》所建立的曲韵规范等，皆是深受元杂剧影响的结果。在创作实践上，邵灿《香囊记》第一个突破戏文旧例，用韵以《中原音韵》为准；郑若庸《玉玦记》继后，检韵审韵凛遵《中原音韵》；后经沈璟等人的大力倡导，《中原音韵》遂成为传奇戏曲用韵的主要依据。倡导南方戏曲用北方音韵，并且是由文词派曲家发起，究其原因，盖南曲“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”[1]（徐渭《南词叙录》，P483），具有俗樂的特征，北曲在当时则具有正音雅乐的地位。取北曲音韵为南曲所用，实质上就是以雅代俗，这与文词派尚雅黜俗的审美理想是一致的。

二、倡言本色与尚俗黜雅

尚俗黜雅是明代中期倡言本色一派的戏曲审美理想，体现了对文词派尚雅黜俗的审美理想的纠偏与反拨。事实上，无论是文词派的尚雅黜俗，还是本色派的尚俗黜雅，都有“宗元”复古、以古为法的一面，只是因审美理想的差异使其所尊崇的对象有所差异而已。较之稍早的尚雅黜俗派和稍后的雅俗兼济派，尚俗黜雅派受“宗元”观念的影响更大、更直接，理论表述也更明晰、更彻底。这主要表现在两个方面：就曲词风格而言，推崇元曲的本色风格，反对文词派的时文风；就元曲典范的认定而言，推崇那些曲词质朴自然的剧作，批评曲词典雅华丽之作。这二者实为一而二、二而一的关系。

尚俗黜雅一派的曲家一致推崇元曲质朴自然的曲词风格，并借鉴诗词批评中的“本色”概念来概括这一风格，用以批评、对抗文词派饾饤堆垛、绮丽藻缋的时文风。如李开先明确提出曲应该“以金、元为准，犹之诗以唐为极也”，这是明清曲家第一个明确的“宗元”口号，其实质就是“宜明白而不难知”，就是用本色语创作的“词人之词”[1]（《西野春游词序》，P412）；何良俊提出“填词须用本色语，方是作家”，“既谓之曲，须要有蒜酪”等主张[1]（《四友斋丛说》，P464、469），亦是以元曲之质朴通俗批判时曲之堆垛、藻缋；徐渭立足于“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻”的文体特性，批评文词派“无一句非前场语，无一处无故事”的积习[1] （《南词叙录》，P486），主张“不可着一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒”的“真本色”[1] （《题昆仑奴杂剧后》，P500）；李贽曲论中虽无“本色”一语，但其尊《拜月》《西厢》而抑《琵琶》，重“化工”而贱“画工”的思想[1]（《焚书·杂说》，P535），与倡言本色的曲家显然是同气连枝的。这一审美理想影响甚大，明后期和清代的部分曲家，如沈璟、凌濛初、徐复祚、张大复等，继续以元曲本色为号召，矫正过于雅化的曲词风格。

孰为元代曲家第一人，哪部作品为元曲之翘楚，这本是一个见仁见智的问题。明人之所以特别关注这个问题，是因其关涉到以哪个曲家、哪部作品为范本，来引导当时的传奇创作这一现实问题；而众说纷纭的原因，则在于身处不同时期乃至同一时期的不同曲家的戏曲审美理想的差异。明中期的元曲名家名剧之争，主要在尚雅的文词派与尚俗的本色派之间展开。对文词派所推举的《西厢记》《琵琶记》二剧，多数本色派曲家颇有微詞，他们更推崇《拜月亭记》《荆钗记》等质朴通俗之作。李开先首先对《西厢记》的艺术成就表示怀疑；何良俊则从曲词是否本色着眼，置《拜月亭记》于《西厢记》《琵琶记》之上；李贽、沈德符也是衡之以自然本色的标准，认为《拜月亭记》在《西厢记》之上。可见本色派曲家的评价标准、好恶倾向与文词派曲家正相反，这是其以元曲本色矫正时文风的必然结果。

三、辨彰曲体与雅俗兼济

作为舞台表演艺术，传奇的曲词理应具有适俗美听、入耳消融的特点，但与此同时，因为以文人为创作主体，接受者亦以士绅阶层为主，传奇又必然有文人雅化的特征。因此，雅俗兼济的审美理想最符合传奇的文体特性。较之明代中期，明后期的曲家对传奇的文体特性有更细的辨析和更深的体认，基于传奇自身文体特性的雅俗兼济的审美理想成为曲坛的主流。“宗元”观念与这一新的审美理想的关系主要体现在两个方面：一是通过对元曲的研习提出雅俗兼济的戏曲审美理想，二是独尊与传奇文体特质更为接近的《西厢记》。

明后期的曲家通过对元曲的研读、评点，总结文词派、本色派各自的利弊得失，深化了对元曲审美特征的体认，日渐形成一种调和折中的态度，明确提出雅俗兼济的戏曲审美理想。从明后期对元曲的整理、编选与刊行来看，该时期是明清两代研习元曲风气最浓的时期。早在明代中期，李开先便选刊《改定元贤传奇》，启元曲选刊之先路。逮至明代后期，元曲选刊盛极一时，仅就著名的选本而言，便有王骥德的《古杂剧》、陈与郊的《古名家杂剧》、臧懋循的《元曲选》、孟称舜的《古今名剧合选》等。对《西厢记》的刊刻校注更是代不乏人，徐渭、王骥德、屠隆、汪廷讷、凌濛初等著名曲家都曾做过这方面的工作。该时期曲家的元曲选刊工作，不仅在保留历史文献方面功绩卓著，而且通过校注、评点、序跋等多种形式，发表自己在戏曲方面的见解，深化了对元曲审美特征的丰富性与包蕴性的体认。虽然雅俗兼济的戏曲审美理想的确立，与明后期传奇文体的臻于成熟和传奇创作的辉煌成就尤其是汤显祖剧作的示范效应紧密相关，但亦与该时期研习元曲的风气不无关系，二者一今一古，相互发明，共同为新的戏曲审美理想的确立提供理论依据与创作范例。该时期倡言雅俗兼济者，主要有屠隆、梅鼎祚、王骥德、吕天成、孟称舜等著名曲家，其中以王骥德最具代表性。王骥德在考察曲史源流的基础上，认识到就曲源与曲体特性而言，本色派的主张有其合理性，但鉴于传奇创作主体已然高度文人化的现状，文词派又不可遽废，是以其理论具有调和折中的倾向，认为“纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂”，“本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”[2] （《曲律·论家数》，P80）；检讨当时著名曲家的创作，他认为只有汤显祖的剧作“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”[2] （《曲律·杂论下》，P131），最符合雅俗兼济的审美理想。

明后期曲家对元曲典范的确认，由此前的议论蜂起、各执一词，转变为独尊与传奇文体特质更为接近的《西厢记》。在明中期，因曲家艺术趣味与审美理想的差异，对《西厢记》的评价亦褒贬不一，《西厢记》的艺术成就与戏曲史地位问题，遂成为一桩悬而未决的公案。至明后期，因王实甫未能在元曲四家中占有一席之地，《西厢记》“天下夺魁”的名剧地位没有得到普遍的承认，王骥德遂重提元曲四家的人选及排序问题。针对元人周德清提出并为多数元明曲家所认可的“关、郑、白、马”四家之目，王骥德以为“要非定论”，一个重要原因就是“顾不及王”[2] （《曲律·杂论上》，P109）。在另外三次关于元曲四家的讨论中，他两次偷梁换柱，分别代之以“王、关、马、白”，“王、马、关、郑”[2]（《曲律·杂论上》，P106、111）；一次直接正名：“元人称‘关、郑、白、马，要非定论，四人汉卿稍杀一等。第之，当曰‘王、马、郑、白，有幸有不幸耳。”[2] （《新校注古本西厢记评语》，P162）作为“实甫忠臣”，王骥德对其他曲家贬抑《西厢记》的论调十分反感，并逐一予以回击；甚至对并尊《西厢》《琵琶》二剧的论调亦不能容忍，认为两剧“故当离为双美，不得合为联璧”，因为《琵琶记》“顾多芜语、累字”，“终以法让《西厢》”[2] （《曲律·杂论上》，P109）。明后期的其他曲家，亦多以《西厢记》为元曲之翘楚，正如朱朝鼎所言：“剧尚元，元诸剧尚《西厢》，尽人知之。”[1] （《新校注古本西厢记跋》，P732）这一共识源于《西厢记》的曲词风格与雅俗兼济的传奇审美理想的契合。

四、抑元倾向与尚雅崇实

“抑元”指明清曲家对元曲的批评与贬抑，与“宗元”观念具有相伴相生、相反相成的关系，是考察“宗元”问题所不可忽视的另一重要维度。尚雅崇实的传奇审美理想在清前期已开风气，如孔尚任《桃花扇凡例》就以“确考时地，全无假借”，“宁不通俗，不肯伤雅”为标榜[3]（P665、666），至清中期则成为曲坛的主流。受崇雅观念与考据学风的影响，曲词尚雅、思想尚正、叙事尚实，是清初以还戏曲理论批评的主要特征。在这一审美理想的建构中，元曲在曲词雅驯、思想雅正方面，虽然仍起到引导和示范的作用，但更重要的角色却是标靶，通过对元曲的批评、贬抑来标榜自己的尚雅崇实，是该时期曲家更为常用的批评方式。

在曲词批评方面，雅化的思维在该时期取得了压倒性的优势地位。元曲中的文词雅驯之作成为制曲的理想范本，“择杂曲之尤雅者”[4] （王文治《纳书楹曲谱序》，P233），“择其根柢雅驯者”[5]（王奕清《钦定曲谱凡例》，P299），是曲家选曲的首要标准，而多数以质朴通俗见长的元曲作品则受到前所未有的苛责、贬抑。如梁廷楠虽推尊元曲，但实执“贵雅而忌俗”的批评标准，赞赏那些“雅驯中饶有韵致，吐属亦清和婉约”之作，而对“俚俗不堪”“一览无余味”者则持批判的态度[6]（《曲话》，P23、24）。

在思想批评方面，教化观念在该时期甚嚣尘上，成为曲家自发的创作要求，乃至有“传奇以鼓吹名教为宗”[4]（宋廷魁《介山记自跋》，P241）的呼声。清人对元曲中表彰忠孝节义的作品一般都持赞赏的态度，毛声山目《琵琶记》为“第七才子书”，“以其所写者，皆孝、义、贞、淑之事，不比其他传奇也”[3]（《第七才子书琵琶记总论》，P480）。而对元曲中所谓“诲盗”“诲淫”之作则予以严厉的批判，如前人极力推举的《西厢记》，便被一些曲家贴上“诲淫”的标签，目之为“词妖”[7]（孔广林《题聘之祖族桃花扇小忽雷传奇》，P1121），讥其“最无当于风雅”，乃当局“所当首禁者”[3]（林以宁《还魂记题序》，P717）。

在叙事批评方面，受该时期考据学风的影响，批评范式逐渐由曲词鉴赏向文献考辨转移，曲家视戏曲创作中的想象、虚构为荒诞不经，要求戏曲故事有史可征，有据可查，制曲者亦以“实录”相标榜。元代曲家多为下层文人、书会才人，对典章名物等不甚留意，且有不拘细节、自由书写的特点，颠倒错乱在所难免，清人对此深为不满。如梁廷楠指出《汉宫秋》中“白又与曲自相矛盾”，讥元剧“凡驾唱多自称庙谥，如汉某帝、唐某宗之称，真堪喷饭矣”[6]（《曲话》，P22、43），显然都是以考据家征实的眼光苛责元曲。

总之，作为一种前在的艺术视界与审美心理，“宗元”观念予明清传奇审美理想的建构以深远影响。但在这四种审美理想形成的过程中，“宗元”观念所起的作用并不一致，对尚雅黜俗、尚俗黜雅、雅俗兼济三种审美理想的形成，“宗元”观念影响巨大，而对尚雅崇实的审美理想的形成，“宗元”观念的影响则略小些。由此亦可见出，“宗元”并非一个一以贯之的明确、固定的观念，而是有其复杂的观照视角与灵活的理论策略，既是中国人善于托古创新、以古为鉴的思想观念的反映，也是明清戏曲拓展创作视野与更新批评观念的重要武器。