逃逸与背离：语言与图像关系的再审视

李娟++刘春阳

摘 要：语言与图像的关系一直是西方文艺理论的重要命题，达·芬奇及埃德蒙·伯克有关视觉艺术与听觉艺术的区分、莱辛有关时间艺术与空间艺术的区分、贡布里希有关自然符号与习俗符号的区分以及古德曼关于图画与段落的区分，基本上呈现了西方思想史中有关语言与图像关系问题的代表性观点。通过对这些人物及其思想的解读，可以发现，语言与图像之间更多的是逃逸与背离的关系，不仅仅呈现于意义层面，也呈现于接受方式、审美风格等方面。这种关系不仅展示了文化间固有的矛盾，也揭示了意识形态、权力利益等在理论家们形成捍卫语言或图像的思想过程中所起的作用，因此，不可能存在着彻底解决争端的统一性理论，只能让语词和图像展开深入、自由的对话。

关键词：语言；图像；逃逸；背离

作者简介：李 娟，武汉大学文学院博士研究生，黄冈师范学院美术学院讲师（湖北 武汉 430072）

刘春阳，武汉大学文学院副教授（湖北 武汉 430072）

自西摩尼德斯把绘画看成“无声的诗”、诗歌看成“有声的画”之后，有关诗画关系或者说语言与图像？譹？訛之间关系的探讨一直是西方文艺理论的一个重要命题。其中，莱辛在《拉奥孔》中有关时间艺术和空间艺术的区分成为经典性的论述，在莱辛看来，诗歌和绘画是两种根本不同的模式或再现方式，但莱辛的问题在于他只是根据自然与文化、空间与时间等类比的对立而将这种差异物化了。在进入读图时代之后，有关语言与图像的关系更是引起了很多艺术史学家以及哲学家的兴趣，比如潘诺夫斯基、E.H.贡布里希、阿恩海姆、萨特、维特根斯坦以及纳尔逊·古德曼等。最近国内的学者也加入了重新解释语言和图像关系的讨论中来，其中赵宪章先生的讨论尤为深入，在赵先生看来：语言和图像有着不同的意指功能，前者是实指符号（这是由于能指和所指关系的“任意性”造就的），后者是虚指符号（这是由于能指与所指关系的“相似性”原则决定的），而“隐喻”作为语言修辞意味着语言的图像化、虚指化，即语言脱离实指功能、变身为图像（语象）隐喻，从而滑向虚拟的文学空间，语图符号的实指和虚指并行而不悖，语言实指和语象虚指的交互变体而成就了文学。更进一步，赵先生认为，语言与图像呈现出“以图言说”、“语图互仿”和“語图互文”的关系？譺？訛。赵先生主要是从符号学、象征理论的角度来切入语言和图像关系的探讨，强调的是在读图时代，图像和语言之间相互交融性的一面。

事实上，中西方的文化史已经告诉了我们：“文化的历史部分是图像与语言符号争夺主导位置的漫长斗争的历史，每一个都声称自身对‘自然的专利权”，只是有时候“斗争似乎以开放边界上的一种自由交换关系结束；而在另一些时候，边界消除了，各自相安无事”而已 [1 ]。所以，从这个意义上讲，语言与图像的关系可能并不是简单的相互交融，而更多的是逃逸与背离。关于这一点，日本学者浜田正秀是这样解释的：语言与图像（浜田氏称之为“形象”）是人类两种不同的“精神武器”，二者的差异非常明显，“形象是现实的淡薄印象，它同语言一样，是现实的替代物。形象作为一种记忆积累起来，加以改造、加工、综合，使之有可能成为精神领域中的代理体验。然而它比语言更为具体、更可感觉、更不易捉摸，它是一种在获得正确的知识和意义之前的东西。概念相对于变化多端、捉摸不定的形象而言，有一个客观的抽象范围，这样虽则更显得枯燥乏味，但却便于保存和表达，得以区分微妙的感觉。形象和语言的关系，类似于生命与形式、感情与理性、体验与认识、艺术与学术的那种关系” [2 ]。在浜田氏这里，语言更多的是概念性的，与人的理性、认识能力相关，而图像与感情、体验能力相关，他看到了二者异质性的一面，但并没有深入讨论下去。

本文通过对西方思想史中在语言与图像关系的论争上颇具代表性的人物及其思想的梳理，如达·芬奇及埃德蒙·伯克有关视觉艺术与听觉艺术的区分、莱辛有关时间艺术与空间艺术的区分、贡布里希有关自然符号与习俗符号的区分以及古德曼关于图画与段落的区分，进一步审视语言与图像之间的逃逸与背离的关系，并试图对造成这种关系的成因给出相应的解释？譻？訛。

一、视觉与听觉

图像与语言的差异，如果从其对应于人的感知器官来说，则是眼与耳的差异，当然也是视觉与听觉的差异。毫无疑问，无论观看任何一种绘画，古典写实的也好，现代抽象的也罢，没有视觉的参与都是不可想象的；同样，听觉是欣赏语言艺术时必不可少的工具。在这里，视觉与听觉似乎将图像和语言之间的差异本质化了，以达·芬奇、埃德蒙·伯克为代表的艺术家、理论家就是这样从这样的视角出发看待图像与语言的。

达·芬奇从其创作实践出发，认为绘画是高于诗歌的，其原因在于二者所表现的内容不同，画表现事实，诗表现言词，事实归眼睛管辖，言词归耳朵管辖，而作为视觉器官的眼睛高于作为听觉器官的耳朵，他说：“被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品。耳朵则居次位，它依靠收听肉眼目击的事物才获得自己的身价” [3 ]。正是因为眼与耳的这种感觉器官存在着高低之别，所以绘画在再现自然时就比作为语言艺术的诗高明：“绘画依靠着视觉，所以它的成果极容易传给世界上一切世代的人。经由耳朵通向我们理智的道路和通过眼睛到达理智的道路迥然不同……绘画能比语言文字更真实更准确地将自然万象表现给我们的知觉” [3 ]。这样一来，在达·芬奇那里，由于绘画是为高级的感觉服务的，而诗歌是为较低级的感觉服务的，由此，绘画完成了对诗歌的逆袭。

但实际上，抬高视觉，贬抑听觉，这是古希腊以来普遍的看法，比如在柏拉图那里，他曾借蒂迈欧之口表达了视觉的绝对重要性：“视觉是给我们带来最大福气的通道。如果我们没有见过星星、太阳和天空，那么，前面关于宇宙的说法一个字也说不出来……造物主将视觉赋予我们，是要我们能够注视天上智慧的运行，并把它们应用于相类似的人类智慧的运行，包括正常的和不正常的。进而，我们通过学习而分享它们，然后通过模仿造物者的完善运行来调节我们的游离运动” [4 ]。亚里士多德对于感官的等级，也是如柏拉图一样推崇视觉，他认为，在诸感觉中，视觉是尤其重要的，理由是，感觉能够使我们认知事物，并显明事物之间的差异，而这当中，视觉的作用尤为突出 [5 ]。在古希腊思想家看来，视觉之所以能够作为感官的最高等级，是因为它能够保证哲学思考和人的精神活动的纯洁性。

然而，将视觉视为最高等级感觉的观点到了英国经验主义者特别是埃德蒙·伯克那里发生了变化，在伯克看来，听觉在某种意义上更具优先性，因为它能够给人带来崇高感。在其影响深远的《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》中，伯克将崇高与美的差异还原到语言与图像（或者说听觉与视觉）的差异上来。在伯克看来，崇高只适用于语词来表达，而美则是用绘画来表达。伯克之所以会得出这样的结论，还得从伯克有关崇高与美的客观特性及其赖以存在的生理基础上的看法入手来进行分析。伯克认为，崇高对象的客观特征是体积巨大、晦暗、粗糙、无限、壮丽等等，美的对象的特征在于娇弱、柔滑等，而更重要的是，它们所产生的生理基础不同，崇高感来自于痛苦，美感来自于快乐，所以他说：“对于崇高的物体其尺寸是巨大的，美的物体较小；美应是光滑的、光亮的，崇高则是不平的、粗放的；美应当避免直线、不易觉察地偏离直线，在很多情形伟大爱用直线，偏离时造成猛烈的偏离；美不应是模糊的，崇高却应是隐晦的、朦胧的。美应是轻巧、娇弱的，伟大应是坚固的、墩实的。它们确实是两个性质差别很大的观念，一个基于痛苦，一个基于快乐” [6 ]。而另一方面，崇高与美之所以不同，还在于它们呈现于人的视觉中的朦胧性和清晰性，对伯克来说，语言是崇高的重要媒介，其原因就在于它提供给视觉的是模糊的而不是清晰的形象。他指出：“清晰地表示一个观念是一回事，使这个观念影响想象力又是一回事。如果我画了一座宫殿，一座庙宇，或一幅风景画，我就非常清晰地表示了这些对象的观念，然而（考虑到有意义模仿的效果）图画至多产生与现实中的宫殿、庙宇、风景一样的影响。另一方面，我所能作出的最生动活泼的文字描述只能产生很模糊的不完善的对象的观念，然而这种描述却能比我用最好的图画产生更强烈的情绪。” [6 ]诗歌等语言艺术之所以对人的情感具有更大的支配力，并能取得崇高的效果，就是因为从视觉的呈现来看，语言不能表现清晰的形象，而绘画则与此相反，所以它能给人带来语言所不具备的美感，伯克总结说：“当我们考察模仿的快乐时，绘画只能简单地用它表现的形象产生效果，甚至在绘画中，某些恰到好处的模糊有助于图画的效果，因为绘画中的形象精确地与实际事物相似，实际上，模糊、含混、不确定的形象对于幻想比清晰、确定的形象具有更大的力量，形成更崇高的情感” [6 ]。

伯克从视觉的模糊性和清晰性上来区分图像与语言，以及由图像和语言所带来的美感和崇高感，但他得出的是与达·芬奇完全不同的結论，在他那里，诗歌等语言艺术是高于绘画等造型艺术的，因为前者呈现出的不是清晰的视觉图像，反而能给人带来更多可想象的空间，也更能使人产生崇高感，他说：“在绘画中，我们可以再现任何我们感到惬意的精美的形象，但是我们决不能赋予图画那些可从词中获得的栩栩如生的笔法。要想在图画中再现天使，你只能画一个带翼的美少年，但是什么绘画能够像增添一个词‘主的天使那样提供壮观的效果？确实，此时我没有清晰的观念，但是这些词比可感知的意象更使心灵感动，这就是我的主张” [6 ]。

二、时间与空间

如果说以视觉和听觉来区分图像与语言之间的差异稍显浅白，并未获得大多数理论家的认同的话，那么，莱辛从媒介出发来讨论图像与语言的区别，则成了影响深远的理论范式。从莱辛《拉奥孔》的副题“论诗与画的界限”就可以看出，其主旨在于将“拉奥孔”作为典型案例，通过分析这一神话故事中的人物在诗歌和绘画中的不同呈现方式，来阐释语言艺术与图像艺术的异质性。

造型艺术（广义的图像）与语言艺术在呈现这同一个人物的过程中，为何表现出如此的差异？比如诗中描写了巨蟒缠绕拉奥孔的过程以及拉奥孔激烈的表情、痛苦的哀嚎，而雕塑作品中并非如诗所描述的那般。也就是莱辛在《拉奥孔》第一章就发出的诘问：“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”对这一问题的回答涉及到图像与语言之间的根本界限，在莱辛看来，此前并没有人清楚地认识到这一问题，他说：“人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识，同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式” [7 ]。因此，诗画界限的问题就成为莱辛讨论《拉奥孔》的逻辑起点，其目的就是要反对此前错误的趣味和没有根据的论断。

在仔细考察诗和雕塑之后，莱辛认为，虽然二者都是摹仿，但存在着很大的不同，主要表现在三个方面：第一，二者所使用的媒介不同，画的媒介为颜色、线条，而诗用语言。颜色和线条是在空间中并列的，而语言只能在时间的展开中先后承续。这就带来第二个不同，即，题材的不同，他说：“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物” [7 ]。即，图像只适宜于表现在空间中并列的事物，那么，画的题材就局限于“可以眼见的事物”；而语言艺术则叙述在时间上先后承续的动作，而动作并非独立地存在，需要依附于人或物，因此，诗只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。第三，从表现效果来看，绘画有能力表现丑，但美是其最高的法律，因此，它拒绝表现丑，而“把自己局限于能引起快感那一类可以眼见的事物” [7 ]。诗则不然，它重在表情和个性，因而可以描写丑的，甚至让人厌恶的事物。这样再来看《拉奥孔》雕塑的话，其与诗中的拉奥孔形象的差异就是可以理解的了，因为“雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心”。假如说雕塑中拉奥孔也是张着大口在那里痛苦地哀号的话，“在雕刻里就会成为一个大窟窿，这就会产生最坏的效果” [7 ]。虽然绘画和诗歌都有局限性，诗歌只能描绘个别动作，而绘画只能够表现静态的美，但对于绘画来说，它可以用姿态去暗示某一顷刻，让欣赏者通过联想和想象来达到对某一完整情节的领悟和把握，这个姿态莱辛称之为“最富于孕育性的那一顷刻” [7 ]，而这一顷刻不应该是情节发展的顶点，因为“在一种激情的整个过程中，最不能显示这种好处的莫过于它的顶点，到了顶点就到了止境”。也就是说，顶点就是极限，是止境，它会限制想象的自由活动，而“最具孕育性顷刻”则具有“一种常住不变的持续性”。所以“拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号；但是当他哀号时，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奥孔就会处在一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了” [7 ]。对于诗歌来说，要克服其局限性，有三种方法，即化静为动、从效果暗示以及化美为媚（将静态的美转化为动态中的美）。

以上为莱辛所论及的图像（造型艺术）与诗歌（语言艺术）之间界限的基本内涵，虽然说此前达·芬奇、伯克等人阐释过二者之间的区别，但是将艺术类型的“边界”系统地归纳为时间与空间的区别，莱辛还是第一人。莱辛的观点即使在今天看来仍然具有生命力，因为伟大的绘画和伟大的诗歌都有其局限性，以绘画为代表的造型（空间）艺术想要取得以诗歌所代表的语言（时间）艺术的效果，是非常困难的。当然，我们也看到，莱辛不仅仅是要在图像与语言艺术之间确立边界，更为重要的是，他通过对时间、空间艺术的分析，认为诗歌的世界有更宽广的领域，而画则不可能达到，因此得出的结论是要确保诗的地位高于绘画。

三、自然符号与习俗符号

如果说达·芬奇、伯克以及莱辛更多的是从日常经验层面来阐释图像与语言之间的差异的话，艺术史家贡布里希则从一个由柏拉图所提出的最有影响力的区别出发，来探讨语言与图像之间的这种异质性。柏拉图所提出的语言与图像之间的区别为习俗符号与自然符号之间的区别，该思想主要出现在《克拉底鲁篇》中。所谓自然，主要是一种客观性的、普遍的概念，而习俗则是约定俗成的、社会的、文化的概念，对于柏拉图来说，语言是习俗的符号，图像则是自然的符号。

在其影响深远的《艺术与错觉——图画再现的心理学基础》一书中，贡布里希将这一古老的命题转变了讨论的角度，将自然与习俗的区分转变为再现与表现之间的区分 [8 ]，对贡布里希来说，图画直接表达它所再现的对象，直接面对观看者，不需要取决于“后天知识”，而语言则是通过间接的途径表达意义，这只有经过后天的学习才能够把握，不过，在该文中，贡布里希又指出，很多绘画的意义也是要后天的程式化的学习才能够理解的，而这一点也是引起很多学者的批评之处。

在此，我不打算重述贡布里希在该书中对自然符号与习俗符号之间的区分，而是从其另一篇文章——《视觉图像在信息交流中的地位》——出发，讨论其有关图像与语言的观点。在该文中，贡布里希开篇即指出，在图像将取代文字的统治地位的时代，“我们更有必要澄清图像在交流中的潜力，更有必要去问问，图像在哪些方面胜过口头或书面文字，在哪些方面不及文字。与这个问题的重要性相比，我们对它的注意实在少得令人失望” [9 ]。因此，贡布里希主要是从功能的角度来探讨二者的差异。他首先将语言学家卡尔·比勒的语言分类法（语言的功能分为表现、唤起和描述）作为展开讨论的前设，又将卡尔的这三种功能称之为征象（symptom）、信号（signal）和象征（symbol）。关于这三种功能，贡布里希是这样描述的：“如果一种言语行为告诉我们说话者的心理状态，我们便称之为表现性的，而言语的音调又可能是气愤或高兴的征象。另外，言语也可以用于唤起听者的某种心理状态” [9 ]。对于贡布里希来说，无论是自然符号，还是习俗符号，其实都具有相似的功能，那么视觉图像是不是也能和语言一样，完全具备这三种功能？贡布里希的回答是否定的，他说：“图像的唤起能力优于语言，但它用于表现则很成问题。而且，如果不依靠别的附加手段，它简直不可能与语言的陈述功能匹敌” [9 ]。这是因为视觉图像的抽象程度很难跟语言相媲美，比如语言具有非常清晰的陈述功能，这种陈述就很难被翻译成图像，其真实性很容易得到验证，最简单的办法就是让怀疑此论断的人将自己的主张转译成图像，这实际上是很难做到的。但是视觉图像具有语言所不具备的直接的情感唤起力量，无论是什么样的图像，固定和完整的图像也好，线条和色彩组成的图形也好，都比语言更直接地影响我们的情感。

对贡布里希来说，语言的描述功能是图像无法企及的，图像具有提供最大视觉信息的能力，其唤起功能又优越于语言，这样一来，为了让信息交流高效、充分、准确，就不能单独使用图像或者文字，而是要互相配合，所以在这一点上，贡布里希又表现出了与莱辛的相似之处。以图像解读为例，我们要正确地解读图像，需要受到三个变量的支配：代码（code）、文字说明（caption）和上下文（context）。通过三者的结合，图像的信息才能够被正确地传达，比如某一副画作，画面的图像即为代码，通过文字说明（作者、年代、尺寸等）我们可以对作品有一个比较准确的感知，再加上上下文（图像的背景知识，比如创作背景、创作意图等）的描述，我们就能够做到对整幅画的充分理解，而当文字说明或者上下文这两个变量中的某一种缺失时，就会使代码的信息传达不完全，从而也导致对作品的多重解读或误读。为此，贡布里希还举了这样一个极端的例子，某一个不发达的国家发生了暴乱，原因就在于谣传一家商店出售人肉，最后追究到食品罐头盒身上，这些罐头的商标画着一个咧嘴嬉笑的小男孩。贡布里希认为，之所以引起混乱，就是因为上下文的转移，一般来说，食品包装盒上的图片确实标明盒子里食品的种类，而罐头盒子上使用的小男孩的图像引起了误解。贡布里希因而得出结论：“图像得与其他成分合作才能传达明确的、能被转译成文字的信息” [9 ]。

贡布里希的结论恰恰说明了语言与图像之间的分歧，因为图像是能被我们所有人看到的，可以在公共空间中共享的图画或者视觉再现，而语言所提供的是精神性的形象，只能是某种不確定的、隐喻意义上的形象，它不能够被人客观地验证，而且会因人而异。

四、图像与段落

如果说贡布里希是从艺术史的背景中来探讨语言与图像之间的差异，并试图融合二者的话，纳尔逊·古德曼则是以更精致的哲学论证来探讨二者的差异。古德曼是20世纪重要的分析哲学家和美学家之一，其《艺术的语言：通往符号理论的道路》被视为20世纪美国哲学界讨论美学问题的一部最重要的代表作。从该书的副题可以看到，古德曼只是借艺术来讨论符号学的问题，着重从符号表达方式的角度对艺术进行分类，而且，古德曼也一再强调，《艺术的语言》里面的“语言”可以用“符号体系”（symbol systems）来替代。

在《艺术的语言》的导言中，古德曼就指出，他所说的符号，是一个非常一般而且是不带任何色彩的术语，它包括字母、语词、文本、图片、图标、地图、模型等等，那些最平实的肖像和最平淡的篇章跟最富幻想和比喻色彩的东西一样，都是符号，而且是高度符号化的符号 [10 ]，所以在这个意义上，所有艺术都是一种符号，各种各样的艺术形式也都有自己的符号标志。古德曼分析总结了艺术语言的基本特征，他称之为审美征候，一共有五种？譼？訛：第一种为句法密度（syntactic density），它是非语言系统的典型特征，将图画区别于乐谱及手迹；第二种为语义密度（semantic density），它是艺术中的再现、描述和表现的典型特征，将图画、手迹与乐谱区分开来；第三种为句法充盈（syntactic repleteness），“相对的句法充盈在语义上有密度的系统中将更为再现性的系统区别于更为图表性的系统，将更少‘图式的系统区别于更为‘图式的系统”；第四种为例示（exemplification），用于区别例示系统和指谓系统？譽？訛，与密度相结合，能够区别显示（showing）与言说（saying）；第五种为多重和复杂的指称（multiple and complex reference）。如果一种符号系统具备了这些特征，就是一种艺术语言，否则就是非艺术语言。

回到语言艺术与图像的差异上，古德曼认为：“非语言系统不同于语言，描绘不同于描述，再现的不同于语词的，绘画不同于诗歌，这主要是因为缺乏对符号系统的区分，实际上是因为符号系统的密度引起的区分的缺乏” [10 ]。这里的“密度”主要就是指“句法密度”，“差别”则是“符号的数量”及其在整个体系里次序排列的性质，“密度”和“差别”区分了语言的描述与图像的描绘，也正因为此，语词才比图像更像任意约定的。古德曼以有刻度的温度计和无刻度的温度计作为图像与语言差异的比喻，有刻度的温度计，水银的任何位置都代表着准确的度数，而无刻度的温度计就不可能做到这样准确地读数，因为每次水银位置的变化说明了不同的温度，但每次变化都没有准确的数字，单次的读数中不可能有准确的差异。图像通常情况下就是像那种没有刻度的温度计一样被阅读，每一个标记、每一个修饰、每一条曲线或线条的延长，每一处结构或色彩的修改，都充满了各种可能性。但是文本中的一个段落就像是一支有明确刻度的温度计，每一个具体的文字就相当于刻度数，但是由于两个刻度之间不具有具体的刻度，所以一个段落是不具有句法密度的。这也就是图画与段落，或者说图像与语言艺术之间的最大差异，因为从句法密度的角度来说，一幅画、一张照片或者一个场景等等，这些图像的句法密度要比语言艺术更充盈（replete）。

古德曼的目标是将分析哲学和符号学融合起来，进而对不同的符号表达方式进行考察，注重的是艺术的符号功能分析。他认为，最精确的符号系统是记谱系统，这种系统中的语言表达非常清楚，无论是在句法上还是在语义上，都缺乏密度，没有给不同的解释留下任何空间，而艺术系统中，艺术的语言不仅在句法上而且在语义上都具有密度，这样就给阅听者留下了最大的解释空间。而在艺术系统内部，语言和图像之间在句法密度上又有很大的不同，这就带来了图像与语言之间的差异。所以，从这个意义上来看，古德曼的论证是非常精致的。

五、小 结

达芬奇和伯克从听觉与视觉、莱辛从时间与空间、贡布里希从习俗符号与自然符号、古德曼从符号的句法密度之间所做的区分，基本上呈现了西方思想史中有关语言与图像关系问题的代表性观点。整体而言，他们的兴趣点多集中于语言与图像的“同中之异”上，也更加注意到了二者互相逃逸和背离的关系。确实如此，语言艺术与图像之间的背离关系不仅仅呈现于意义层面，更呈现于接受方式、审美风格等方面。从接受方式上来说，语言是按照线性流动的方式向我们呈现，形象也是在对文字的持续阅读过程中才会显现出来，而图像以最直观的方式向我们呈现形象，即使是在图像和语言共同出现的文本中，对某一方的阅读肯定会受到另一方的干扰。也就是说，图像是要接受者去驻足观看，去建构一个空间性的结构，而语言则要求跟随文字的叙述方式，组建时间的链条，二者不可避免地形成张力，向相反的方向逃逸和背离？譾？訛。从意义生成的角度看，图像与思想的关系是间接的、分离的，而语言与思想的关系是直接的、同一的，因为语言的核心是概念，而概念则是构成思想的最重要的组成部分，所以语言艺术更能清晰、直接、准确地表达复杂的思想，而图像在意义的生成上就要含混、模糊、间接一些？譿？訛。

看到语言与图像之间的差异固然重要，但更重要的是分析造成这种差异的原因之所在。W.J.T.米歇尔认为，应该将二者之间的斗争、背离的关系加以历史化，“不是把二者之间背离的关系看作是能够用一般性的符号理论可以和平解决的问题，而是要将其看作是承载不同文化观念的意识形态之间的斗争，这种斗争展示着不同文化之间的基本矛盾”，也就是说，语言与图像之间的背离关系不仅展示了文化间固有的矛盾，也揭示了意识形态、权力利益在理论家们形成捍卫语言或图像的思想过程中所起的作用。所以，米歇尔认为：“关键的问题不是要弥合语言与图像之间的分裂关系，而是要看它是为哪些利益和权力服务” [1 ]。我们不能完全赞同米歇尔将一切理论争端最后都还原到意识形态斗争的观点，但是他看到语言和图像之间背离的关系贯穿于整个文化发展过程中，而且不可能有彻底解决争端的统一性理论，并认为，“一方面我们要恢复对于图像诉说能力的尊重，另一方面，再度恢复对语言明晰性的信任”，让语词和图像展开深入、自由的对话，这是我们所认可的。

注 释：

① 本文是在广义上使用“图像”，即所有诉诸于视觉直接把握的艺术形式，包括绘画、雕塑等造型艺术。有关“图像”狭义与广义内涵，可参见赵炎秋：《异质与互渗：艺术视野下的文字与图像关系研究》，《文艺研究》2012年第1期。

② 赵宪章先生的相关讨论，可参见其如下几篇文章：《文学和图像关系研究中的若干问题》，《江海学刊》2010年第1期；《语图传播的可名与可悦——文学与图像关系新论》，《文艺研究》2012年第11期；《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》，《中国社会科学》2011年第3期；《语图符号的实指和虚指——文学和图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期；《语图叙事的在场与不在场》，《中国社会科学》2013年第8期，等。

③ W.J.T.米歇尔在其《图像学：形象、文本、意识形态》中也是从对古德曼、莱辛、贡布里希、伯克等人的理论出发来阐释其图像学理论，但在他那里，这些理论家都是作为批判的靶子而存在的，而有洞见的一些理论被忽略了，并且，米歇尔最后将这些理论家有关语言与图像的区分都归结到意识形态中去，显然有偏颇之处。具体内容可见于该书的第二部分。

④ 在《艺术的语言中》，古德曼列出了四种审美征候，在后来的《如何是艺术？》一文中，又增加了一項。

⑤ 古德曼认为，符号及其指称方式是多样的，而最基本的就是两种，指谓（denotation）和例示（exemplification），指谓就是一个符号与它所适合的对象之间的象征关系，包括语言的和图画的指谓，图式、引语等，它不是对对象的被动模仿，而是对对象的象征和代表。而例示是通过一个样本来指称这个样本的一个特征。

⑥ 有关语言与图像在接受方式上的差异，可参见吴昊：《语言和图像的共生与背离论析》，《山东社会科学》，2015年第6期。

⑦ 有关图像与语言在意义生成上的差异，可参见赵炎秋：《异质与互渗：艺术视野下的文字与图像关系研究》，《文艺研究》，2012年第1期。

参考文献：

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