巴尔特的照片语义学和影像真实神话批判

2017-04-05肖伟胜

湖南师范大学社会科学学报 2017年1期

摘要：巴尔特《摄影讯息》一文运用符号学对照片的语义学结构进行了深入剖析。他认为照片虽与素描、绘画、电影、戏剧一样，是一种无编码的连续讯息，但后者这些“模仿性”艺术，都明显包含着直接意指和含蓄意指的二元性讯息，而照片作为真实之物的机械性相似物，直接意指讯息在某种程度上已完全充满其实体，没有留下可以形成含蓄意指讯息的任何位置，这种唯一可以由一种“外延”讯息构成的信息结构是照片独有的语义学结构。在此基础上，巴尔特进一步揭橥了摄影讯息的内涵编码既不是“自然的”，也不是“人为的”，而是“历史的”，或者说是“文化的”。《摄影讯息》一文對照片符号—语义学结构的揭橥，无疑对影像真实神话有着“解神秘化”效果。

关键词：新闻摄影；符号—语义学；连续讯息；信息结构；批判

作者简介：肖伟胜，西南大学文学院教授，博士生导师，文学博士（重庆 400715）

一、引言

在1961年发表于《沟通》杂志上的《摄影讯息》一文中，巴尔特以新闻摄影（事实上是报刊摄影）为研究对象，对照片的讯息进行了语义—符号学分析。这一时期的巴尔特是一员符号学悍将，勇于做出果断的宣示 [1 ]。例如文章一开头就宣称，“新闻摄影是一种讯息” [2 ]。巴尔特开篇做出这样的论断，表明就是为了分析照片的语义学，即探究阐明照片的意指与其他相似的再现活动：素描、绘画、电影和戏剧等相比所具有的独特性。从传播学角度看，讯息与信息在内涵上有所不同，所谓“讯息”是指在传播过程中“被传输的东西”，是发送者借以影响接受者的手段。它被视为一种存在于编码之前与解码之后的初始内容，编码将它转换成被传递的形式，而解码则将它还原为初始状态 [3 ]。这种信号序列按照一定的编码规则组织在一起，它一般只涉及“能指”平面。信息则是借助于一种编码可以被说明的任何成分，它有数量之分，并带有一定的认识内容，一般说来，信息流程包括如下可以确定的步骤：对一系列刺激进行扫描与选择，对这种信息、储存结构、储存过程以及检索储存的机制进行解释，并对检索或处理的信息进行表述 [3 ]。因此，它在一定程度上属于“所指”。依据传播的认知性基础，一个信息处理模式一般分为感觉、知觉、回忆、思考与语言等步骤。对于新闻摄影来说，它是一个同时出现的诸多讯息的组合体，其中照片是中心，但是其周围则是由文本、标题、说明文字、排版方式等具有“信息性”的符码所构成。这样一来，讯息组合体即信息的整体便是由两种不同的结构承载着：一种是照片的结构，另一种是陪伴着新闻照片的文本（题目、说明文字或文章）。在讯息传播过程中，这两种结构之间相互协作，但由于它们的组成单位是异质的，所以它们之间保持了必要的分离：在文本中，讯息的实体是由词语组成；在照片中，则是由线条、表面和色调所组成。正是由于它们所组成单元的异质性，所以信息的这两种结构都占据它们各自的规定空间，它们是相邻的但并没有“被均质化”，也就是说，照片和文本之间的疆界并未销蚀，而是依然秉有各自不同的结构方式。尽管从来就不存在无评述文字的新闻照片，并且它们在传播意指活动中总是同时出现，但由于照片和文本各自有着不同的内在构造，针对这种情形，巴尔特认为对它们的分析可以分别进行，并且只有对每一种结构进行彻底研究之后，我们才可以理解它们相互补充和协作的方式。在这两种结构中，由词语所组成的文本（语言）结构已经为人所知了，但对于另一种结构即照片本身的结构，迄今则几乎毫无所知。我们如果要对照片的特殊结构进行内在分析，所运用的恰当方法应该是立足于挖掘语义结构的符号学，这种逻辑上先于社会学的分析方法，将照片不仅仅视为一种产品或一种途径，而且也是一个具有结构性的自律对象。

二、影像真实神话的祛魅

按照符号学的语义分析方法，不论照片讯息的来源与用途（或者说讯息的起点与终点），所聚焦的问题就是：照片讯息的内容是什么？照片传递的是什么？巴尔特认为照片的内容是场景本身，是实实在在的现实。很显然，巴尔特这一观点遵循了达盖尔照相术？譹？訛发明后摄影界的基本共识，他们一致认为摄影机的独特能力在于记录可见的或有看见可能的外部现实，照相对自然的复制具有一种“与自然本身相等同”的忠实性。在摄影术诞生之初，弗朗索瓦·阿拉戈和盖—吕萨克为了支持由法国政府购买达盖尔的发明的法案，极力宣称照片是一种准确无误的东西。摄影应用中心透视法，符合文艺复兴时代产生的几何法则，同时利用涂在铜版上的稀有材料具有的“感觉”，不仅神秘地反映照过来的光线，而且有区别地加以改变。这种介于观察者的眼睛和世界之间“自动”“客观”的影像，有着“数学般的准确性”和“难以想象的精确性”，有助于确认科学的现实，他们预言这是“一项大大促进艺术和科学进步的发明” [4 ]。美国人对达盖尔式摄影法的钟情程度远甚于欧洲人，这种摄影法作为美国摄影师们的选择长达20年。在他们看来，摄影利用光产生影像，这一技术融合了爱默生的“非凡的自然之手”的理念与科学实证主义的实用性，“达盖尔式摄影法的柔和润饰与细腻清晰，尚无任何其他光化学方法制作的图片能够相提并论。” [5 ]它所呈现的鲜明、真实的细节，就如同现实社会的一面镜子。甚至连英国文艺批评家约翰·罗斯金也大谈一些表现威尼斯景象的小幅照片的“惊人的现实性”，他说，这“仿佛是由一个魔术师把现实缩成小块，带进了一个魔术的世界” [6 ]。在这些19世纪的现实主义者眼里，摄影像一架自主运行的机器，它不改变现实，有助于辨认现实；特别是遇到偶然，它能发现偶然，这无疑让摄影图片提供了不可否认的真实感，诚如罗伯特·考克尔所言，“视觉景象使事物直接呈现在我们面前。被看到的事物看起来、有时甚至感觉它们像是非介质传播的，即它们看起来像是直接传达给我们，而不是间接的交流，……这种对事物真实性的信服扩展到了对事物的影像的信服。与词语不同，根据经验，影像直接而迅速地被人接受和理解：在那里、完整、真实。” [7 ]那么，摄影到底是如何获得如此的复制能力和精确性，能够将真实的场景本身呈现出来，换言之，我们为什么如此相信照片的存在及其真实性，以至于我们把它们当作客观世界来看待？

对于上述问题的解答，基于符号学方法自觉的巴尔特没有寻求一般的社会学路径，既没有追溯摄影发明的历史，也未探究摄影成像与暗箱之间的关联，而是径直对照片本身的结构进行语义学分析。我们知道从现实物体到影像的摄制过程中，在比例、视角、色彩等方面肯定存在着缩减，如果这种缩减改变了镜头前物体的客观形状和空间关系，那么显然就不能保证摄影图片能精确性地将真实的场景本身呈现出来。不过，在巴尔特看来，照片对现实的缩减并不是数学意义上的变形，因此在将现实物象移入照片过程中，根本没有必要将此现实物象分解成单元，并把这些单元作为实际上不同于它们所传达的对象的符号建构起来（通过这些符号可以解读这个对象）；也没有必要在对象与影像之间设立一个中介物，也就是说一种编码。这样，摄影照片的特殊状态就昭然若揭：它是一种无编碼的讯息；从这个命题可以迅速引出一个重要的推论：摄影讯息是一种连续的讯息。于是，照片就成了现实的完美的相似物（或类似物）？譺？訛。一般而言，我们定义照片就是这个相似的完美性。诚如刘易斯·芒福德所言，照片，就其本身而言，不过是一个简单的映像而已。从本质上看，照片就是从日常生活中上千个平平常常、毫不起眼的随机造型中甄选出少数具有独特审美价值的瞬间。为了摄取这些具有审美感的瞬间，摄影师必须按照事物的本来面目进行拍摄，他要尊重和理解阳光、大气、一天中的时间、一年中的季节、手中照相机的性能、化学冲洗的过程等，因此，摄影师就不能够按照自己的方法来随意组织影像，他所能改变的也只有拍摄对象的位置，取景角度，光照强度和镜头焦距。摄影师个人的内心冲动决不可以用主观臆想的方式倾泻出来，相反，这种情感永远要和外界环境合拍，因为最终的拍摄效果取决于一刹那的美感与合适物理条件的耦合 [8 ]。这意味着，与其他形象艺术不同的是，任何情况下的摄影过程都取决于当时的外界条件，摄影师在复制他镜头面前的物象时，肯定不能享受艺术家那种为了表现自己的内心视像而任意处置客观形状和空间关系的自由。

跟芒福德几乎持有一致观点的安德烈·巴赞认为，摄影图片之所以是现实的完美的相似物，就在于摄影本质上的客观性。作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，在法文里，透镜和客观性是同根词，巴赞相信，这是第一种在影像转化到胶片上的一瞬间人类没有参与其中的艺术，“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物（无生命的物体的工具性）发生作用，这真是破天荒第一次。” [9 ]在摄影中，无需人加以干预、参与创造，外部世界的影像第一次按照严格的决定论生成。在巴赞看来，由于摄影是一种纯粹、客观的行为，所以可以把客体如实地转现到它的摹本上。这样，照片作为自动生成的“自然”现象，不管我们对它提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它确确实实被再现于时空之中，比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。“影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。” [9 ]1840年，在国家设计院的演讲中，莫尔斯在形容达盖尔的银版术时甚至断言：达盖尔银版术的图像“不能被称做自然的副本，而是自然本身的一部分”？譻？訛。一张照片不仅是一幅图像，它还是“一种踪迹，是直接从现实摹印下来的东西，犹如一个脚印或者一个死者面模” [10 ]。这种作为本体存在的摄影图片具有博取我们完全信任的异乎寻常的威力，并摆脱了时间流逝的影响，相簿里那一张张照片之所以散发出撩人的魅力，其秘密就在于它们见证了那些能够撩拨情思的人生的各个瞬间，它们凭靠的是无动于衷的机械设备效力，而不像传统的家庭画像那样主要仰赖于艺术的造型魔力。

影像是如此逼真以至于我们把它们当作客观世界来看待，我们是如此相信影像的存在及其真实性，以至于我们常会忘记它们是一种媒介，并会出现一种“短路”现象：如果某种事物的影像非常接近事物本来的样子，我们就可能会忽视事物本身。这种“短路”现象之所以发生，事实上来源于我们截断了我们与使影像产生成为可能的客观事物（即客观世界的物质性）之间的联系，从而忽视这个影像最初的由来和影像的形象所具有的性质 [6 ]。这实际上道出了一个众人皆知的常识：拍摄下来的影像不是被拍摄物本身。它是被拍摄物的化学成像，在成像过程中，被创作或偶然捕捉到的自然物以透镜为媒介传递到胶片上，这样，自然物无意地呈现在相机前的样子被定格在被拍摄的一刹那时空中，变成了一个影像，它显然就不再是被抓拍成照片之前的事物。巴赞认为，“印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。” [9 ]正如芒福德所说，“摄影艺术的可贵之处就在于它征服了形式非常不同的另一种现实世界，因为它给那些一闪而过、转瞬即逝的时刻赋予了永恒。” [8 ]或用巴赞的话说，摄影给时间涂上了香料，使时间免于自身的腐朽 [9 ]。这意味着，影像不同于平时我们所相信的“物”，它具有独特的“实在性”和“现实性” [11 ]。换言之，照片也有它固有的“实在性”和“现实性”，因此对我们而言，它同样是可靠的、真实的。

三、照片的符号—语义学结构

在巴尔特眼里，照片这一种事物本身之外适合的“替补”物？譼？訛，是一种具有自身独特“语法”的符码，那么在符号学层面上，它独特的语义学结构又是什么呢？如果不经意看，素描、绘画、电影、戏剧和照片一样都是现实的类似性再现，它们均是一种无编码的连续讯息。不过，如果我们仔细甄别就会发现，这些讯息与照片有所不同，它们都在类比性内容本身（场景、物体、风景）之外，以一种迅速而又明显的方式发展出一种补充的信息，这种讯息被人们一致称作再现的风格。这就涉及第二层意义，其能指是某种影像（创造者的行为的结果）的“处理”，其所指，不管是审美的还是意识形态的，都归属于接受信息的社会的“文化”。我们如果从巴尔特符号学意指系统的梯级结构来看，素描、绘画、电影、戏剧所创造的类比性内容本身（场景、物体、风景）属于直接意指层面，它所意指和处理的是真实系统，不过，在更高的含蓄意指层面上，这些真实影像变成了具有修辞学功能意义的能指，也就成了符号的再现体。这些修辞学功能意义上的再现体，在含蓄意指层面上所指涉的内容不再是真实事物本身，也不再是模拟实物，所以其含蓄指涉的内涵意义，已是隐喻指涉的社会心态、意识形态和审美文化观念等。总之，所有这些“模仿性”艺术，都包含着两种讯息：一种是外延的，即直接意指的讯息，它是类似物本身；另一种是内涵的，即含蓄意指的讯息，它是社会在一定程度上借以让人解读它所想象事物的方式。巴尔特进一步指出，除了摄影以外的所有再现活动，这种讯息的二元性是显而易见的。对于所有这些模仿性艺术，当它们是共通一致的时候，内涵系统的编码大体上要么由一种普遍的象征系统构成，要么由一种富有时代特征的修辞学来构成，总之，是由一种俗套库（模式、色彩、画法、姿势、表达方式、要素组合）来构成。虽然素描、绘画、电影、戏剧和照片一样都是一种无编码的连续讯息，不过，在巴尔特看来，对于新闻摄影来说，它从来就不是一种“艺术”摄影的问题，因此并不存在上述模仿性艺术所具备的讯息二元性。照片作为真实之物的机械性相似物，因此其第一等级的讯息在某种程度上讲已完全充满其实体，而没有留下可以形成第二等级讯息的任何位置。总之，在所有信息结构当中，照片是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的，这种“直接意指的”讯息完全耗尽了其存在模式。在一张照片面前，“直接意指的”感觉，或者说完全相似之感觉是如此之强烈，以至于对于一幅照片的描述根本就不可能。因为，准确地讲，描述在于为外延讯息补加上第二种讯息，这种讯息是一种语言编码，它属于含蓄指涉的内涵意义，表示某种不同于被显示出来的事物的东西，因此，描述不仅仅是不准确的，或不全面的，实际上它是增加了别的东西，也就改变了照片的语义结构了。由此看来，照片的这种纯粹“外延性”特征使得描述它变得相当困难，相比而言，描述一幅画就容易得多，因为总的来说它是描述一种已经内涵化的、为了一种被编码的意指而加工的结构。这或许也就是平常心理测试时较多地使用图画，而很少使用照片的原因吧。

对于新闻摄影来说，会出现一种巴尔特称之为“反常或悖论现象”：一方面，照片是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的再现形式，其相似性的完美和完整，保证了它的真实性和“客观性”。另一方面，事实上又存在着极大的可能性可以使摄影讯息（至少是新闻讯息）也是内涵性的。只不过，这种含蓄意指（既是看不见的又是活跃的，既是明确的又是暗含的）不一定立即在讯息本身的层面能够马上被理解。我们知道，新闻摄影作为一种传播讯息，它是由一个发送源、一个传送渠道和一个接收环境所组成。发送源，就是报刊的编辑部，其中有人负责摄影图片的选择和处理，但他们所选取的新闻照片是一种已经被做过手脚、被选择过的、被编排了的、被建构和被处理过的对象，它是按照专业的、审美的或者意识形态的规范所打造出来的，这些规范有着如此之多的含蓄意指的要素。不仅如此，这同一幅新闻照片在接收环境中，不仅仅被消费它的公众所发觉、所感受，还要被公众所解读，每一个解读者由于或多或少地拥有若干传统的影像语码，因此，对于新闻照片的解读也就存在着若干可能性，也就是说，在不同解读者或即便是同一个解读者身上，新闻照片会生成隐喻、社会文化和意识形态等多层次含蓄意义。这样一来，照片的反常现象，就是两种讯息的共存性：一种是无编码，即照片上的相似物，另一种有编码，即照片的“技艺”，或处理手法，或“书写”，或修辞手法。从结构上讲，反常现象显然不是直接意指的讯息与含蓄意指的讯息的共谋，它是由于新闻讯息是一种大众传播媒介所造成，在这里，含蓄意指的讯息在没有编码的讯息的基础上展开，它们之间是一种交迭的方式。事实上，这种反常现象揭橥了一个摄影史上长期争论不休的议题，即巴尔特所说的，照片如何才可能既是“客观的”又是“被投入的”；既是自然的又是文化的？这种实际上关于摄影本质的讨论所关注的重点在于，摄影作为一种新科技，它与艺术之间的距离到底有多远。事实上，关于摄影是不是（或至少是能不能发展成）一种艺术手段，自摄影术诞生以来这一主要争端至今依然悬而未决。克拉考尔认为，“在照相术的全部发展历史上，一方面是一种趋向现实主义的、以记录自然为最高目标的倾向，在另一方面是一种造型的、以艺术创造为目标的倾向。造型的要求常常同再现现实的要求发生抵触，并最后战胜了后者。因此，照相术就是两种互相冲突的倾向的格斗场所。” [6 ]事实上，对于照片影像的本质问题，巴尔特在他最后的著作《明室》中做了进一步探讨。

在《摄影讯息》一文接下来的分析中，巴尔特并没有像菲利普·罗歇所说的，调转了话锋，抛弃了上述关于照片的悖论现象 [1 ]，巴尔特实际上依然以符号学的方法对照片的悖论现象进行更深入的剖析，只不过，在他看来，在照片影像中的直接意指的讯息是绝对类似性的，也就是说，它是一种不求助于编码的、连续的讯息，因此，没有寻求第一等级讯息的能指单元的需求和必要。但对于照片的内涵讯息则相反，由于它包含着一种表达平面和一种内容平面，即包含着一些能指与一些所指，这就需要进行一种名副其实的释读。既然如此，巴尔特接下来就聚焦于摄影讯息的内涵手段，着力探究变更照片的某些元素即形态的变化是否会导致其意義的变化。我们知道，摄影是对于摄影相似物的一种编码安排，在照片制作过程中会对摄影相似物进行选择、取景、处理以及图像编码等，因此就会强加给真正的摄影讯息第二种意义。在这里，巴尔特依然坚持认为摄影讯息是一种无编码的连续讯息的说法，并认为这才是真正的摄影讯息，而对于摄影的内涵意义，他事实上并不认为真正属于照片的结构。对于照片的内涵手段，他区分出前三种手段：姿态、特技摄影和对象与后三种手段：上镜头、审美处理和句法，做出这样的区分是根据内涵是否由真实本身的变动即外延讯息的变动来产生的，之所以选择这几种将其放进摄影的内涵手段，是因为它们也享有外延的诱惑力。我们不妨来看看美国大选中广为传播的一幅照片：从侧面看上去的肯尼迪总统的上半身，他双眼望着天空；双手合拢。很明显，肯尼迪的身姿，望着天空和双手合拢是这张照片的外延，但对于释读者来说，他或多或少地拥有关于肖像性内涵的一种“历史语法”，于是可以在绘画、戏剧、通常的隐喻等“文化”中寻找材料，这样，作为外延讯息的肯尼迪身姿就具有了青春、灵性、纯洁等内涵意义，而望着天空和双手合拢的姿态就被解读为“肯尼迪在祈祷”。这种释读实际上是把一种既有外延也有内涵的讯息双重结构，只当作一种普通的外延来接收了。解读者通过调用自身所具有的肖像性内涵的“历史语法”，将肯尼迪望着天空和双手合拢的姿态读解为祈祷，这种内涵意义显然不属于照片本身的结构，只是由于身体姿态这种内涵手段具有外延的诱惑力，所以对于处身于美国社会而熟悉其历史文化的解读者而言，他们会很自然将这种非连续的内涵讯息作为连续的外延讯息来接收。

特技摄影与“姿态”手段一样，也是通过由外延讯息的变动来产生意义的内涵手段。例如，1951年，美国新闻界广泛传播的一幅照片，使得参议员米拉尔·泰丁（Millard Tydings）丢掉了席位，这张照片上出现的是该参议员正在与共产党领导人伊尔·布洛德（Earl Browder）谈话。但我们如果仔细甄别，就会发现这张照片实际上是通过特技方法对两副面孔进行人为拼凑而构成。假若对这张照片进行符号学释读，能指即为两个人的谈话神情与姿态，所指就是两位对话者的亲密关系。当时正值美国掀起了以“麦卡锡主义”为代表的反共、排外运动，清除所谓的“共产主义意识形态”进行得如火如荼之际，对于美国大选中那些反共派选民而言，这张照片中两位对话者的亲密举动无疑理应受到严厉地斥责。即便是一张通过人为拼凑的特技摄影，但造成了参议员米拉尔·泰丁最终丢掉了席位，这其中的原因就在于特技摄影可利用照片影像的可信性，来传递只是简单地被外延的一种讯息，而这种讯息实际上是非常内涵性的；换言之，这张照片所意指的两位对话者之亲密关系实际上是非常内涵性的，但由于这是一幅特技照片，其所采用的特技方法的长处就在于，它在任何无预告的情况下就可以对照片外延平面的内部本身加以介入和变动，即通过人为拼凑的手段。这样一来，本来是强加给照片的内涵讯息就会被简单地外延化，从而使照片影像以纯粹外延的“客观”面目呈现出来。虽然这种“客观”的可信性只不过是特技摄影特殊的外延能力，但对于当时持有反“共产主义意识形态”观点和立场的释读者而言，这张照片是纯粹由一种“外延”讯息构成和占据的再现形式，其相似性的完美和完整，一方面保证了它的真实性、客观性和不容质疑性；另一方面，他们通过调用自身所拥有的现成的符号储库即反共的意识形态语码，对照片中两位对话者的亲密举动进行文化价值的释读，于是，两个人的谈话态度经过“麦卡锡主义”意识形态的编码和解码，就直接成了参议员米拉尔·泰丁“亲共”行为的铁证，也自然成为标识美国冷战时期的一个经典政治符号。

我们从上述“姿态”和“特技摄影”两种内涵手段，如何实施意指活动可以看出，摄影讯息的内涵编码既不是“自然的”，也不是“人为的”，而是“历史的”，或者说是“文化的”。经由这些内涵手段编码的照片影像的意指即能指与所指之间的联系，总是通过一种确定的社会和一种确立的历史来建立，总之，这些完全“历史性”照片的意指解决了文化的人和自然的人之间的矛盾。对于照片的解读，取决于解读者自身所拥有的历史性内涵编码或“知识”，这些“知识”完全像是一种真正的语言，只有当学会了这些语言—符号的时候才可以理解。只不过，在照片的“言语活动”中，其类比单位和信号单位混合在一起，也就是解读者常把有外延和有内涵的讯息双重结构只当作一种普通的外延讯息来接收，这样摄影的“复制”就变成了现实之纯粹和完全的外延。巴尔特认为，照片影像的内涵意义不属于照片本身的结构，那么对于经过内涵手段编码的照片影像，我们是否能够重新找到其内涵编码，就是隔离和记录照片表面的所有“历史”要素并使其结构化，进而将这些从解读者的某种知识或文化现状中获得的非连续性讯息剔除出去呢？换言之，在照片影像中，是否存在着一些无意指活动性特征的“中性”成分呢？巴尔特这里所说的意指活动与一般的符号学意指概念有所不同，后者是符号结合后产生的语义结果和作用，而前者是指符号（词语）进入话语并与其他符号组合在一起的过程。这一概念是从索绪尔的组合关系概念引申发展而来，并非所有的符号均可任意结合，而可以结合的符号都需要经过内部的变动 [12 ]。事实上，上述所例举的照片影像采用的几种内涵手段就属于意指活动。我们知道，与索绪尔的建议相反，巴尔特文化符号学所主张的是符号学属于语言学的一部分 [13 ]，他认为符号后面总有承载它的语言。这意味着，虽然像摄影图片、物体、行为方式等确实具有意指功能，但这些符号系统都渗有语言成分，否则无法自主地实施意指。总之，我们似乎是很难找到一种其所指能独立于语言而存在的图像和物体系统，因此，不可避免地要依赖一种具体的语言来认识某一实体的意指作用。在《摄影讯息》中，诚如路易—让·卡尔韦所说，“事实上，他谈摄影就和他以前谈绘画一样，他只看到了一个语言背景，一个指向观众的形象，他在这方面仍然保持了过去的立场” [14 ]，只不过，他引述了布吕奈（Bruner）和皮亚杰的假设，即没有直接的范畴化就没有感知。根据这一假设，照片只有在词语化的情况下才能被感知。如果词语化推迟了，那么，根据科昂—塞阿特（G. Cohen-Séat）有关电影理解的假设，就会出现理解的混乱、疑问、主体的忧虑、精神创伤等。这实际上表明，照片的内涵是与言语活动的主要内涵平面相耦合的。既然如此，照片影像中是否存在着一些无意指活动性特征的“中性”成分就暂时成了一个悬疑。

巴尔特进一步指出，照片或物体在词语化的情况下被感知，就会让我们遭遇更为特殊的一些内涵方式。首先是一种“认知”内涵，其能指是在相似之物的某些部分中被选择和被定位的。例如在某一城市景象面前，我知道我是在北非的一个国家，因为我在左边看到了阿拉伯文的招牌，在中间看到了一个穿着长袍的男人，等等。在此，解读紧密地依靠我的文化知识，依靠我对世界的了解。换言之，这种特殊的内涵方式源自于“知识”的内涵，以及解读者一种“唯智主义”趣尚，这是一種可靠的力量：人喜爱符号，并且喜爱它们都是明确的。照片或物体在词语化的情况下被感知，除了“认知”的内涵外，剩下的就是意识形态内涵或伦理的内涵，即在对于照片影像的解读中引入一些道德或一些价值的内涵，这是一种很强烈的内涵。我们知道，意识形态话语的一个分辨特征就是自然化，它将文化与历史的东西作为自然的东西进行表述，自然化一方面体现为由社会、历史、经济与文化所限定的情景与意义被当作自然而然的东西，这些成为“经验”的东西是不可避免的、永恒的、普适的，不容争辩的；另一方面，自然化成为维持霸权的一股主要力量 [3 ]。对于摄影讯息而言，其“自然化”手法使它所表现的客观事物与人物关系似乎天然地具有“真实性”，这种真实性使照片影像本身显得单纯透明，自我谦避，它将观看者的注意力都专注于“穿透”照片而直达现场，所以，我们对照片影像可能形成的任何理解，似乎都直接源于被拍摄的场景而不是拍摄本身。这直接导致秉有“自然之手”的摄影之意识形态生产力相当强大。

不管是前述摄影的六种内涵手段，还是照片在词语化的情况下所获得的“认知”内涵和意识形态内涵或伦理的内涵，显然都在意指活动范围之内。那么，究竟是否存在着无意指活动性特征、中性、客观性的照片影像？或者能否说，一种纯粹的外延即照片影像自身的“言语活动”是可能的吗？菲利普·罗歇认为，这个问题的真正焦点所在：这是否存在着纯粹的实指或外延，即这个先于言语行为的东西呢？ [1 ]我们从上述巴尔特界定照片是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的再现形式，可以看出他似乎已确定存在着这种“纯粹的外延”或“先于言语行为的东西”。事实上，要回答这个问题必然超越符号学，如果说有些影像的确有纯粹的外延，“那也许不是人们在日常言语行为的层次上所说的无意指的中性、客观性，反而是那些真正造成精神创伤的影像” [2 ]。巴尔特所说的真正创伤性影像，那是恰恰中止了言语活动、阻碍了意指的东西。很显然，巴尔特关于创伤的说法来自法国精神分析学家雅克·拉康。在拉康看来，创伤是实在界（或真实界，法语réel）的特质。相对于想象层和符号层，实在界乃是“完完全抗拒符号化作用”之物，或者更进一步说，它是“在符号化作用之外而持存的界域”。实在界即“不可能者”，因为它不可想象，也不可能将它整合到符号层中，也不可能用任何方式取得它。在这个抗拒符号化的不可能之特质中，实在界获得其本质上的创伤特质 [15 ]。因此，那些令我们极度痛苦、屈辱和恐惧的创伤性经历是无法充分符号化的。即使非符号化不可，也总是被扭曲，总是有剩余。齐泽克在《论暴力》中就宣称，真正的暴力是不可言说的。某人被强暴，如果报案，要复述被强暴的过程，这无异于第二次强暴。因为要把本来无法符号化的创伤性经历符号化，所以这创伤性经历必定有所扭曲，必定有所遮蔽，必定产生残余。明了这番道理，就能让我们理解当巴尔特要求自己对一篇“急救”的报道里的几张照片发表评论时，他却把写下的东西又都一页一页地撕掉了：“怎么？难道关于死亡、自杀、伤害、意外等等，都没什么可说的？是的，就这些照片而言，是没什么可说的。我在照片上看到的只是些白大褂、担架、躺在地上的尸体、破碎的玻璃，等等。” [16 ]于是，巴尔特总结道，创伤性摄影，是无任何可说的摄影。从结构上讲，刺激人的创伤性照片是无意指活动特征可言的，它没有任何价值、没有任何“知识”，极言之，没有任何的范畴化（词语）可以在这种影像意指的构成过程中形成。我们似乎可以想象一条法则：创伤越是直接的，照片影像的内涵就越为困难。如此看来，以“场面真切地发生过”为条件的创伤影像是很少的。事实上，这种创伤的概念把巴尔特引向在主体身上产生“效果”（伤口、撕裂）的想法，也就是说，这一想法把他引向后来在《第三层意义》一文中所说的“晦义”，最后引向《明室—摄影札记》中所提出来的“刺点”。

四、小结

我们从《摄影讯息》一文可以看到，巴尔特主要立足于对照片的语义结构进行剖析。他揭橥了照片区别于与其他模仿性艺术的特征，即它不像绘画、戏剧、电影等模仿性艺术那样拥有讯息的二元性，并指出在所有信息结构当中，照片是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的，这种“直接意指的”讯息完全耗尽了其存在模式。在绘制了照片影像独特的意指结构后，他接着主要探讨了摄影的几种内涵手段，也就是对影像的“含蓄意指”进行了较为翔实地考察。此外，在文末提及到无意指活动特征的创伤性摄影，但并没有做更深入的阐发。到了撰写于1970年的《第三层意义》中，巴尔特通过对爱森斯坦几幅剧照的思考分析后，将影像的意义区分为显义和晦义，这实际上是对《摄影讯息》中所提出的问题做了更进一步探究，我们可以很明显地看出，文中所说的显义和晦义就对应于影像的“含蓄意指”和“无意指”。事实上，巴尔特对影像意义所做的显义和晦义之分，在后来他为了应《电影手册》之邀和丧母之痛于1979年所撰写的《明室》中又得以延续。可以说，影像意义的显义和晦义的区分正好又跟《明室》的意趣与刺点之分相吻合。从这些义蕴丰盈的相对概念范畴，我们可以看出巴尔特对影像一以贯之的思考与探究的热情。

注释：

？譹？訛达盖尔（1787-1851），法国舞台设计师，曾一度为巴黎一项流行的视觉娱乐表演“透视画馆”（the Diorama）制作舞台布景和幻象场景。他在1839年利用当时已发明的碘剂感光法，通过对碘蒸汽敏感的镀银铜版“曝光”，并将铜版置于汞蒸气中“冲洗”出潜影，终于把形象固定了下来。这个方法被定名为“达盖尔式摄影法”（Daguerreotype）。参见内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》，包甦等译，北京：中国摄影出版社2012年版，第35-36页。关于“达盖尔式摄影法”更为翔实的描述，参看《ICP摄影百科全书》，王景堂等译，北京：中国摄影出版社1995年版，第138-139页。

？譺？訛相似物或类似物，英语拼写为analogue，是一种再现形式，如绘画、化学照片或录像带等。这种形式的影像是由连续变化的色调、亮度或其他一些信号组成，类比物的再现以未被间隔的符码为基础，参看利兹·韦尔斯：《摄影批判导论》，傅琨、左洁译，北京：人民邮电出版社2012年版，第367页。

？譻？訛轉引自林路：《摄影思想史》，杭州：浙江摄影出版社2008年版，第11页。

？譼？訛 “替补”对应于法文的supplément，意指“补充缺少的东西，提供必要的剩余，代替和代理”，即给原来的东西增加额外的东西，以及作为整体代替原来的东西。参看汪家堂：《汪家堂讲德里达》，北京大学出版社2008年版，第41页。

参考文献：

[1]菲利普·罗歇.罗兰·巴尔特传记——一个传奇[M].张祖建，译.北京：中国人民大学出版社，2013：205，206，206-207.

[2]罗兰·巴特.摄影讯息[M]//怀宇，译.显义与晦义——批评文集之三.天津：百花文艺出版社，2005：3，18.

[3]约翰·费斯克.关键概念—传播与文化研究辞典[M].李彬，译注.北京：新华出版社，2004：164，138，181.

[4]莫尼克·西卡尔.视觉工厂[M].杨元良，译.长沙：湖南文艺出版社，2001：91-92.

[5]内奥米·罗森布拉姆.世界摄影史[M].包甦，等译.北京：中国摄影出版社，2012：23.

[6]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].邵牧君，译.南京：江苏教育出版社，2006：5，11，14-15.

[7]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春，译.北京：北京大学出版社，2004：10.

[8]刘易斯·芒福德.技术与文明[M].陈允明，等译.北京：中国建筑工业出版社，2009：296，297.