当代剧场中的日式美感

【摘 要】日本戏剧《身毒丸》是传统戏剧与当代戏剧的结合，本文以这部作品为例，着重分析日本当代剧场所传达的日本审美与文化。近年来日本戏剧因沿袭了古典戏剧的肢体力量训练法而受到世界的关注，从日本古典戏剧到日本当代戏剧，身体性和空间感都紧密相联。20世纪70年代，日本当代戏剧开始以反现代的、回归自然和本身的一种方式来重新思考戏剧，在当下的剧场里仍旧不断寻找着日本式的美感。

【关键词】当代剧场；日本当代戏剧；现代性；铃木忠志；蜷川幸雄

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0017-03

感受风的方向去追逐樱花飘落的痕迹，以“足”与地面接触的下半身肢体力量为舞台表演步伐，从狭小的、封闭型的空间内营造出无数个独立的戏剧空间，从日本传统戏剧到日本当代戏剧，身体性和空间感都紧密相连。近年来日本戏剧因沿袭了传统戏剧的肢体力量训练法而受到世界的关注。当“不再戏剧的剧场文本①”等不同的观念被提及，人们试图在剧场艺术里追求对肢体的美感，从灵魂深处开始找寻本民族的戏剧精神内涵。。

20世纪70年代，日本戏剧掀起了第一次高潮，出现了影响日本当代戏剧发展的几位重要人物，如蜷川幸雄、铃木忠志、寺山修司、佐藤信等，他们开始以反现代的、强调回归自然和本身的一种方式来重新思考戏剧。日本戏剧的经典作品《身毒丸》将传统戏剧与当代戏剧相结合，从文本、舞美、导演艺术等方面传达出具有日式美感的整体风格，成为了这一时期日本戏剧的典型。

《身毒丸》由寺山修司与岸田理生编剧，1978年由日本演剧实验室“天井栈敷”首演。1995年导演蜷川幸雄将它搬上舞台，至2011年，多次在日本、美国进行公演。

该剧讲述了身毒丸少年丧母，终日沉浸在怀念母亲的悲痛之中。父亲从妓院为他带回了继母抚子，以及抚子年幼的养子千代，四人组成了新的家庭。抚子在两年的时间里努力维系着家庭关系，然而身毒丸却对她始终怀有敌意，母子之间的隔阂逐渐加深。最终，忍无可忍的抚子通过诅咒弄瞎了身毒丸的双眼，而逃出家门的身毒丸为了报复继母，杀害了无血缘关系的弟弟千代。父亲因无法承受巨大的打击而去世。家破人亡后，身毒丸悔不当初。当他与抚子再次相遇，二人选择在爱与恨之中以恋人的身份重新生活。

该剧在剧本创作上遵循着西方四段式戏剧结构，台词使用日本半古语半白话方式，配乐采用多种日本传统音乐形式，如说唱、小调等。在舞台艺术上以日本传统能剧和西方现代小剧场结合的方式呈现出东西方美感交织的独特风格。

一、戏剧中的传统日式审美风格与日本文化

传统日式美感是多方面的，譬如木框式的房屋结构、和服、榻榻米、樱花等物象形成的审美感受。《身毒丸》中扮演母亲抚子的演员白石加代子在表演上有着明显的“铃木演员训练法”痕迹。剧中大量的能乐和舞踏体现着日本传统戏剧的美感。剧中演员强调下半身的力量表演，这是他们自然形成的舞台表现，例如“重踩与敲打的行为”是歌舞伎和能乐中许多动作的起源。这些带有日本传统戏剧的表演动作同时承袭了日本传统戏剧大师世阿弥在《风姿花传》中的表演与语言，即“表演或动作应以情节为中心，而情节由念、唱之辞章表现，为此达成‘音曲与动作合而为一。”演员将这些身体变化展现在舞台上，是一种典型日本符号式的、蕴含传统日式的肢体美感。

同时，在该剧能乐的表演中保留了日本传统戏剧的形式，即能乐表演中有音乐伴奏者，当演奏的乐声响起后演员才能起舞，并且局限在小范围内。这一形式与日本传统的文化观念有关，即当神灵从天而降时，人们要匍匐在地面狭小的空间里瞻仰神灵的足迹。这些带有传统日本文化观念的舞台表现，譬如重踩方式不仅是传统的肢体表现，更是强调双脚是人类与大地连接和沟通的媒介，是对其的内在继承。

（一）舞台空间划分与日本传统空间感

《身毒丸》的舞台空间看似是一个整体，实则却通过语言、物品等分割为许多独立的空间。古代日本人认为，被山岭、河流、大海围起来的区域就是一个个世界，甚至用木框围起的一小块区域都可以被看作是一个独立的世界。《身毒丸》在舞台空间运用上延续了这种观念。他去往百鬼地狱寻找母亲的异次元空间里，蜷川幸雄导演将“百鬼夜行”这一民间传说重现在舞台上，百鬼看似无灵魂的漠视行走和身毒丸苦苦求助无果的焦急，将舞台分割为两个独立空间，一个是地狱的冷漠；另一个是身毒丸内心的痛苦。

在身毒丸父亲挑选继母的情节上，蜷川导演将十位形态各异的演员用十个日式木质的橱窗隔开，一个个橱窗代表不同的际遇和世界，这种舞台空间上的细致分化，是日本文化中传统空间感的外化体现与思想继承。

（二）人物关系与日本传统家庭的交流方式

日本传统家庭的交流方式是一种缓冲型交流方式②，人与人之间需要借助一个媒介来进行沟通和联系。这种传统的日本家庭缓冲式的交流方式也蕴含于剧中。当继母抚子带着养子千代走进身毒丸的家，剧作者通过四人玩日本传统游戏“凑家”揭示了他们的家庭关系。

传统游戏“凑家”即是一种家庭交流的媒介。剧中，身毒丸的父亲与继母抚子、养子千代相互之间索要代表守家、守财、守故乡的“母亲牌”，身毒丸被三人忽略在外，令人讽刺的是，这三种类型的“母亲牌”都在他的手上。

剧作者通过这种含蓄的方式，展现出日式的家庭交流方式，以及剧中人物的关系，从中感受到一种日式的韵味。

二、戏剧中的西方现代戏剧结构特征

《身毒丸》是一部具有明显的日式标志的戏剧作品，呈现出传统的日式美感。它在表演方式、舞台艺术、人物关系上，都表现出不同于19世纪中后期的日本“新剧运动”中纯西方式戏剧的特点，也不同于以往日本传统戏剧的固有模式。这种具有发展和继承关系的戏剧形式产生出新的日本当代戏剧，它是回归自然和本身、带有传统文化特点的。这也是受18世纪西方启蒙思想的影响，时代开始发展所带来的戏剧现代性，是一个漫长变化的过程。在这个过程中人们逐渐觉醒，开始慢慢审视自我的价值，并且通过一些方式来寻求认同，譬如在戏剧中呼唤自由平等、寻求关爱，等等。回归到自然本身的方式让他们重新着眼于傳统日本戏剧所表达的美感，借以反现代的方式来寻找表演上的本真与质朴，却又在内容上传达出一种现代性。

《身毒丸》所具有的西方现代戏剧特征也极为明显。在戏剧结构上，以西方经典的内在构造和组织方式对情节做出安排，采用锁闭的四段式结构并不断通过复杂情节制造戏剧冲突，与日本传统戏剧大多遵从铺展式结构叙述故事情节截然不同。从第一部分的开始“抚子到来新的家庭建立”及第二部分的发展“身毒丸无视与践踏抚子”，到第三部分的高潮“抚子生恨刺瞎身毒丸双眼”及第四部分的尾声“二人畸恋的悲歌”，都呈现出典型西方戏剧的结构方式。

在戏剧情节设置上，继母抚子由于长期隐忍导致最终爆发，开始反抗和复仇，这一点与西方易卜生戏剧中“女性反抗”的情节颇为相似。在日本过去的社会观念中，女性处于劣势，这也是异于日本传统戏剧之处。同样，该剧以抚子与身毒丸的母子畸恋作为结尾，是对古希腊戏剧中恋母情结的模仿，以及对西方戏剧中非传统家庭伦理关系的大胆尝试，也是对含蓄、内敛的传统日本文化的反叛与突破。

日本当代戏剧中传统与现代的结合，可以追溯至18世纪西方现代戏剧传入之初。明治维新时期日本打开国门，日本人的思想观念开始随着西方思潮的涌入，以及现代化改革的影响而发生了变化。19世纪60年代，日本戏剧开始了新剧运动，从欧洲传入的戏剧对其传统的能乐、歌舞伎等产生了巨大冲击。这一时期，主要以上演西方的、被称之为“新剧”的作品为主。随着二战的结束，日本经济开始重建，恢复了戏剧的活力，开始上演欧洲的反映社会生活的一些剧目，如易卜生戏剧等。

20世纪60年代中期，日本戏剧界开始发生明显变化，寺山修司、蜷川幸雄、唐十郎、铃木忠志等导演受西方存在主义与荒诞派的影响，对此前的新剧进行了批判，用全新的方式对戏剧理念、演员的训练方法、舞台艺术等进行了重塑，努力寻求一种具有日式美感的、新的日本当代戏剧。

上述“铃木训练法”就是这一时期铃木忠志导演开始以寻找“日本人”为使命和出发点进行的变革。同时期的《身毒丸》导演蜷川幸雄同样是以回归日本传统戏剧的方式，在剧场里用日本式的理解和手法来表现新的戏剧，不再是纯西方式的话剧演出形式。

不论是铃木忠志还是蜷川幸雄，这一时期的戏剧人都不约而同地把目光投向了日本的传统戏剧和文化，以继承日本传统戏剧和文化中传达出的日式美感来树立真正的日本当代戏剧，而非外来纯西方式的戏剧。

近年来，日本当代戏剧获得了世界戏剧的认可，同为亚洲当代戏剧，日本当代戏剧在这一时期的发展变革值得我们参考。

三、“寻找”中前行的日本当代戏剧

戏剧现代性是一个逐步发展变化的过程。日本戏剧从18世纪前的传统戏剧（能、狂言、歌舞伎等）到明治维新时期的新剧运动（学习西方现代戏剧），再到上世纪六七十年代寻求日本式的不同于新剧运动时期的新戏剧，最后促进了日本小剧场戏剧的发展。

在21世纪的今天，日本当代戏剧又以另一种被称为“变形虫（AMEOBA）③”的观念进行着多元化的创作。这种“变形虫”观念是指戏剧渗入到现实的各个领域中去，通过跨界的合作方式让当代艺术与当代戏剧紧密结合。戏剧不再只是强调“Drama”的文本性，更多是以“Theatre”和“Play”的剧场艺术性进行多元化发展。当这种改变体现在日本戏剧的表演过程时，演员肢体表演上的变化是非常明显的。

由于受传统的日本文化观念的影响，在日本传统的艺术表演中，演员不会向天空跳跃“冲撞”神灵，传统的训练方法即是强调演员用足与地面接触，以及肢体动作的严谨性。“铃木训练法”便是因其具有日式传统特点而得到世界戏剧界的认可。然而，这种始于20世纪的训练法在日本当下的戏剧理念中被逐渐打破，当代的日本艺术家们认为，铃木训练法中所传达出的日本文化及日本人的特点，已属于上个世纪，其中所强调的下半身肢体力量随着日本新一代年轻人生活习惯的改变而发生了转移，人们在日常生活中不再久坐于榻榻米上，姿势变得更随意，身体力量也随之转变。这些当代艺术家们开始以新的方式来表现日本当下年轻人的状态，重新寻找现代日本人的特点来延续日本戏剧。

20世纪90年代，日本发生了多种恶性事件，这些事件虽然随着时间的流逝已成为过去，但是给民众留下的心理创伤仍旧持续着。新一代的日本导演开始在戏剧表演中加入一些动作来比喻灾害留下的创伤，试图以这种对话的方式来回顾过去、思考未来。譬如，饴屋法水在剧场中从高处跳跃表现飞翔等肢体动作，造成身体上的直接伤害，他以这种直观的方式展现出现代日本人内心的脆弱。

在2016年第四届乌镇戏剧节上，日本导演矢原也美邦的作品《樱桃园》，用高速的动作、独特的肢体语言相撞产生新的戏剧效果。剧中的台词与动作都以一种超快速进行着，并且在多人同时在场的环境中设计同时讲话的情节，演员们不断地在舞台上奔跑、跳跃、嘶吼。这一系列的舞台表现都是对现代日本人生活状态的解读，在当今飞速发展的时代中，人们渴望组成一个个单独的群体，在这个群体中互相诉说彼此。对比《身毒丸》和《樱桃园》中的演员肢体表现，不难看出，日本戏剧中传达出的日式美感从过去到现代的变化，是一种伴随着时代变化不断寻找和探索的发展过程。

“寻找”是一个不断前行的漫长的过程，每个时代所传达出的核心精神伴随不同的社会背景会存在差异。戏剧中的核心精神也是如此，同样是一个时代人和思想的体现。《身毒丸》借以抚子展现出女性对命运的反抗，带有强烈的思想现代性。日本戏剧一直在不断“寻找”着每个时代中日本人和日本社会的状态，将具有日式美感的一些符号化的、非符号化的标志形成日本戏剧的一种独特的语汇。无论是传统或是当代的日本戏剧，始终从每个角色的细节上体现每个时代的不同状态，以“在剧中看到自己的行为状态”来反思现实，这种独立思考的能力正是现代性所强调的，而非是以“教化式的”将现实事件照搬上舞台进行创作者主观思想的展现，或是仅仅强调作品的物质外壳和表演形式。

这种方式紧跟时代发展，通过不断寻找“人”本身来进行反思、创作，加以独特审美风格的体现，在传统美感的继承和当代意识的创新中促进戏剧不断前行。

注释：

①（德）汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].李亦男译.北京：北京大学出版社，2010，3.

②（日）多田道太郎.身边的日本文化[M].汪丽影译.南京：南京大学出版社，2008，49-50.

③（日）藤原力，德永京子.演剧最强论[M].东京：飛鳥新社出版社，2013.

参考文献：

[1]（日）藤原力，德永京子.演剧最强论[M].东京：飛鳥新社出版社，2013.

[2]（日）多田道太郎. 身边的日本文化[M].汪丽影译.南京：南京大学出版社，2008，49-50+73-74.

[3]周夏奏.跨文化/身体戏剧——铃木忠志身体戏剧论[J].大戏剧论坛，2015，（6）：141-150.

作者簡介：

朱怡帆（1995-），女，汉族，陕西人，本科，就读于西北政法大学戏剧影视文学系。