论体验：一个美学概念在中西汇通中的生成

刘旭光

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200235)

文艺理论研究

论体验：一个美学概念在中西汇通中的生成

刘旭光

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200235)

在当代美学中，“体验”一词有多重含义，它首先是指生命化的个人感受，这种感受可以通过共鸣而获得普遍性，也指具有自明性的经验认识。“体验”一词还包括了“真知”这层含义，体验是意识的意向性构成和意义统一体的建构过程，是真知的开始。体验作为一种认识方式，它的基本机制是海德格尔所说的“在之中”的领会，而这种领会是经验认识的开始，同时体验也是以身体图式对外部世界的直接感知。“体验”在具体的审美与艺术创作活动中会形成独特的“审美体验”，审美体验是建立在纯粹直观之上的，对对象的审美区分，包含了想象力的自由和情感的发生。在中国文化的语境中，体验还包含着认知过程中的情感发生、生命活动中的感知，以及想象力的自由等内涵。当代美学与文艺学中的体验概念，实际上是中西方的多种思想传统在语言的汇通中产生的，是文化融合的结果。

体验 自明性 领会 审美体验 情感

在过去一百多年中西方审美与文学理论之中，“体验”都是须臾不可离开的基本范畴。但它有一种魔力：对其每一次使用，我们都大致能知道是什么意思，但又无法细究它到底要表达什么，这个迷雾般的词汇，既掩盖，又彰显着自己的内涵，是美学和艺术理论中最具有代表性的那种面纱般的词汇——可意会，不可深究，似乎那是理性之光照射不到的地方。但既然理性在使用它，那么它总有一个可被理性掌握的意义域。奇妙的是，这个“域”的生成，是多种思想与语言共鸣的结果；复杂的谱系和应用域，造成了它迷雾般的内涵，但这也正是它的魅力所在。

一、 什么是“体验”

在汉语的日常语用中，当我们说：“这事儿我知道”，“这事儿我有经验”和“这事儿我有体验”，这其中有一种微妙的意义差别——“我知道”是对事件及其过程的整体性的了解，它的发生和结果是作为信息被传递的；“我有经验”意味着我对事件发生的条件，其中可能遇到的问题，应当如何去应对，由于经历过，所以可以应对。“经验丰富”意味着再次遇到此类事件可以“应对得当”，它包含着对应当采取的“行动”的预设；而“我有体验”则意味着我不但亲身经历了这件事，而且对事件中的苦辣酸甜，对事件的玄微之处，对事件的整个过程，都有“真知”。显然“体验”既意味着最直接与最真切的认识，也是最具有情感性的认识，更是最真切的认识。“有体验”似乎意味着既具有知性认识，也具有情感上的感受，还具有一种完全个人化的，但又是真切的认识。比如我们常说：爱情只有体验过才知道是什么。这似乎意味着——建立在个体感性感受之上的认识才是“真知”，与它对立的是作为先天认知能力的知性认识与理性认识。

在体验中，我们会真切地感知到对象的存在，感性不会说谎，它会诚实地对对象作出属于自己的反应。关于对象“是什么”这样一个问题，理性和科学会给出一个确定的、具有普遍性的答案，但一定是冷冰冰的。每一个认识者，除此之外还会有一种完全个人化的感知，“如人饮水，冷暖自知”，这种感知是最直接同时也是真正属于感知者自己的，既求真切，也直指心意。在体验这样一种认识活动中，情感与理性是结合在一起的。因而当我们在体验一物时，我们既在认知着对象，也在感受着对象；我们既求其“所是”，又允许心灵对其作出属于自己的情感反应。这一点对于审美来说，太诱人了。

以上大致是我们这个时代对于“体验”内涵的基本认识，这种认识或者说规定是哪里来的？在汉语语境中，“体验”最初的意味来自庄子《天道》中所说的“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”。*庄子著，陈鼓应注释：《庄子今注今译》中卷，北京：中华书局，1983年，第358页。是那种在实践中获得的默会的知识，无法言传，但心中洞明。这层意味后来在宋明理学中呈现为对经历和实地领会的强调，特别是通过亲身实践而获得的经验。但在汉语中，“体”又有动词意味，大致是体会、体察的意思，但作为动词的“体”，又是一种什么样的行为？朱熹在《诗集传序》中指明，“讽咏以昌之，涵泳以体之”，显然是用“涵泳”来解释“体”的。那么“涵泳”意指什么呢？涵者，沉浸也；泳者，潜行也。朱熹的涵泳，是指沉浸其中，与之为一，从而取得深入的领会。涵泳暗示着一种与物为一、在物之中的与物打交道的方式，它意指进入到“物”之中去，神与物游，体味“物”所蕴含的生命意味，体味“物”之中的“理”。涵泳的本质，是深入到对象的世界中与对象共在，在与对象的共在中体察对象与其他存在者的相互勾连和彼此影响。朱熹将之生动地表述为“通身下水”，他说：“解诗，如抱柱浴水一般”，又说：“须是踏翻了船，通身都在那水中方看得出”*朱熹著，王星贤校点：《朱子语类》卷114，北京：中华书局，1994年，第2482页。。审美这种行为，必定是亲历的结果，而且是建立在主体性之上的。因此，“体验”在我们的民族传统中就是审美的主导方式，亦因此在美学与诗论传统中被普遍使用。但为什么必须是“体验”？从认识论的角度来说，它究竟是一种什么样的认识，这些问题却没有被深究。

在西语中，“体验”一词的内涵比较复杂。在英文的语用中，experience一词大致可以和汉语中的“经验”互译，但根据语境，也常被译为“体验”。Experience在英文中是一个有点模糊的术语，意味着某个事件或事件的存留，本质上是被动性的，它限制着主体，或者说，塑造着主体，它表示我们作为主体，被动地承受着经历，并在这个过程中成为我们自己。从这个意义上说，“经验”定义了我们，确立了我们的身份。经验决定着我们拥有什么，决定着我们的存在，所以文化保守主义非常喜欢这个词。这层意思在汉语中应当更强调的是“阅历”，而强调的重点并不是亲身经历。法语中可以被翻译为“体验”的词主要是这两个：Expérience 和Expérimenter，前者有经验、实验、感受、经历的意思，后者有实验、试验、体会的意思。这两个词都带有主动性的尝试与探索的意思，可以作为“研究”与“试验”的同义语，也可以与“创作”同义。当我们指既追求又经历着一种关于艺术的经验时，在法语中的表达就是这两词。这两个词在法国是浪漫派与自由主义者的所爱。但这些词的意思在汉语中更像是强调“践行”。英语和法语都没有单独区分体验与经验。无论是阅历和践行，与我们在审美和文艺中所说的“体验”，还有区别，它强调了“亲身经历”和创造性，但“真知”这层意思没有强调。只有德国人的“erleben”一词与我们中国人所说的“体验”意义融通。而体验一词之所以在美学与艺术界大显神通，也正是由于德国人的理论建构。德语中，erleben和erfahren，可以在汉语中对译为“体验”和“经验”。在日常语用中，前者强调因生疏而引发的震惊，后者则强调熟悉的与连续性的经历。但从19世纪后期开始，德国人对这个概念进行了哲学化，并且从个体感受化了的“真知”的角度进行理论上的反思与概括，并把它上升到艺术与审美的根本能力，使其成为人文科学的核心观念之一。

二、 现代“体验”观的奠基：狄尔泰、布伦塔诺与胡塞尔

Erleben这个词，是表示“生命”、“生活”的词leben，加上使动词前缀er，指称生命活动的总和，其名词形态为Erlebnis。德国人所说的“体验”，就其词义来看，就是能动的生命活动，是在生活中对对象的直接经验。这种经验最初被赋予了美学意义，而后又被赋予了认识论意义，最终上升到生存论——存在论的高度。

这个词的美学意义首先在19世纪后期狄尔泰的文学与艺术批判活动中显露出来。在艺术、审美与生活之关系的问题上，体验一词显现出了独特的魅力。狄尔泰在解释文学对象及作品的内容时，用了一个有趣的词叫“生活覆盖层”，他说：“文学创作着手从生活覆盖层本身，从产生于生活覆盖层的生活经历中建造起一种意义的关联，在这种意义的关联中可以听到生活的节奏和旋律。”*狄尔泰著，胡其鼎译：《体验与诗》，北京：三联书店，2003年，第5、149、149～150页。这个词大概指“我”覆盖在生活之上的我的情绪、感受、思考……，我赋予生活之中的各个因素及其总体环境的意义与价值。

在评论歌德的艺术时，狄尔泰对生活与艺术之间的关联作了一个深入的解读：“在生活中，我的自身于我是已存在于其环境中的，是我的生存的感觉，是同我的周围的人和物的一种关系和态度；我周围的人和物对我施加压力或者供给我力量和生活之乐，向我提出要求，在我的存在中占有一个空间。每一事物和每一个人就这样从我的生活覆盖层中接受一种自己的力和色彩。由生和死划定界限的、被现实的压力所限制的生存的有限性在我心中唤起对一种持久状、一种无变易状、一种摆脱事物压力状的向往，我抬头仰望的群星于我而言变成了这样一个永恒的、不可触及的世界。……在我的自身中、在我的状况中、在我周围的人和物中的这种生活的内涵，构成了它们的生活价值，这有别于现实给予它们的价值。文学创作首先让人看到的是前者而不是别的。”*狄尔泰著，胡其鼎译：《体验与诗》，北京：三联书店，2003年，第5、149、149～150页。

是“我”的生活、我自身的生存感受，构成了其他存在者的价值，这似乎是一种审美与艺术中的主观主义，但这个观念的合理性在于：“文学创作的对象不是被认识着的精神而存在的现实，而是出现在生活覆盖层中的我的自身和诸事物的性质与状态。…… 不是对现实的一种认识，而是对我们的生存覆盖层的最生动的经验。除了这经验以外，不再有什么文学作品的思想以及文学创作应予现实化的美学价值。”*狄尔泰著，胡其鼎译：《体验与诗》，北京：三联书店，2003年，第5、149、149～150页。这种最生动的经验就是“体验”，它是艺术创作的对象与起点。但这个观点马上会受到质疑：在艺术领域中，难道没有客观、理性、具有确定性的认知吗？文艺难道是建立在主观性的感受之上的吗？这是一个关涉人文科学与自然科学的根本差异问题：揭示生命本身的内在创造性力量及其与周边世界的活生生连接过程。另一方面，从生命的精神层面，探索生命的自我创造及其循环更新的逻辑。——这是人文科学的根本使命。要实现这一使命，只能从人的经验出发。狄尔泰关于体验的认识实际上传达了这样一种思想：人的特殊经验决定着人的理解能力，而这种经验具有唯一性，是个人由其独有的切身感情和体会所掌握的，却又是个人对某种意义或价值的最深刻的理解。经验的特殊性，使经验的获得过程也自然地属于个人生命的一个组成部分。

那么，经验是怎么获得的？狄尔泰对这个问题的回答是：经验的获得过程是特殊的体验过程(erleben)，而体验的结果所凝聚的经验就是一种特殊的“体验结晶”(Erlebnis，这个德语词是体验的名词形态，国内学者译其为体验结晶，可谓信达)。“体验结晶”是一种通过亲切的历史经验及感同身受的体验而获得的经验，又是历史机遇的实现过程本身，也是个人生命过程的呈现。这个词具有一种跨界性：个体经验、社会历史的经验与个体的自我呈现，三者被结合到了一起。在狄尔泰的理论中，“体验”是作为个体对于生活的感受而出现的，是人文科学的真正的基点，由个体体验的共鸣所获得的普遍性成为人文科学的对象。这个概念的内涵完全是超越于个体性之上的，而恰恰在日常语用中，当我们说“我对这个事有体验”，就包含着一种超越于我个人意见之上的对某种普遍性的认同。因此，体验一词暗含着一种对于普遍性的认同，或者说，只有被个体感受到的普遍性，才构成“体验”的对象。这个普遍性可以是一种情感，可以是某个理念，也可以是一种文化。

狄尔泰这种体验论并不孤单，康德之后认识论的发展首先来自哲学家布伦塔诺的“自明性”理论。布伦塔诺认为，康德的先天综合判断中，人们看到的不是认识，而是盲目的成见。不需要借助先验的主体本质结构就可以对对象进行认识，而这种认识凭借洞察所下的判断，直接就是“真的”。他作了这样一个假设：我们的所有概念都来自“经验”，源于经验过程中对于对象的“体验”，因而在阐明一个概念的时候，只要能描述清楚概念所从之出的体验即可。这确实是一种全新的思路，正是这种思路引发了“现象学”。这个思路认为，通过对对象的直接经验，即可达到对对象的认识，无需借助主体性的范畴，但问题是什么样的经验可以达到这种效果？布伦塔诺的结论是——自明性的体验。“自明性”这个概念有点神秘，按布伦塔诺的观点，它不能被进一步规定，人们可以感受到它，并依据它进行判断，而这个通过经验的“自明性”下的判断，就是“真理”，这个真理是可靠的，并且其他主体也可以认识到。由于经验的自明性本身可以确保判断的绝对性与客观性，换句话说，由于对经验的确信感，因而可以直接判断经验为真。人类怎么会有这样一种自明的经验认识？自明性并不是与其他感觉并列的一种感觉，而是判断者把握住了他所作出的判断的真理的那种体验。自明性是对被意念的东西和这个出现的东西本身的一致的认识。这个概念很快大放异彩，在现象学中成为了奠基性的概念。在这个概念中，包含着一些令现代哲学家们期盼已久的内含：自明性这个概念既解决了“存在论——本体论”上对象的显现问题，又解决了认识论上对对象的认识的真理性问题，因而具有双重的奠基作用。但关键的是，自明性是通过“体验”获得的，体验这种以前人们只在审美与文艺欣赏中讨论的认识能力，现在变成了真理性认识的前提，变成了克服康德先验理论的关键切入点。但问题是，这样一种“体验”是不是能够把握“意义”？胡塞尔的回答是：体验建构意义。

应当说，狄尔泰的体验结晶的观念和布伦塔诺的“自明性”理论，奠定了当代美学中的“体验”观。体验概念在现象学中具有重要地位。胡塞尔在《逻辑研究》中使用“体验”这一概念时，似乎把以意向性为本质特征的各类意识活动总称为体验，意识和体验经常被连用，而且从经验心理学的角度，把认识和体验结合在一起，*胡塞尔著，倪梁康译：《逻辑研究》，上海：上海译文出版社，2006年，第八章和第十一章的相关叙述。把心理和体验结合在一起。因此，体验一词指称着意向性构成物，本质上是对“意义”的建构，是“意向体验”。*胡塞尔著，倪梁康译：《逻辑研究》第二卷第二部分，第44、11页。在胡塞尔的现象学语境中，如果某物被称之为体验，或者作为一种体验被评价，那么该物通过它的意义而被聚集成一个统一的意义整体。这个意义整体作为意向性构成物，是单独与唯一的，它体现着生命活动的特性，一切不可被重复，每一次体验都是一次奇遇。但是，作为意向性构成物的体验，也不只是一种在生命之流中短暂即逝的东西。作为一个构成物，它是一个意义统一体——“表述的生动意义是保持不变的，那么一个真实的给予意义的体验就永远不消失”。*胡塞尔著，倪梁康译：《逻辑研究》第二卷第二部分，第44、11页。这个意义统一体对于体验者而言，构成了体验者对于被体验物的基础性认识，它是不可忘却的，也是不可替代的；对它的领会是一个漫长的过程，这个过程包含着意向性，也包含着目的性。因此，体验实际上是包含着直觉式的生命活动与寻求普遍性的概念活动的某种融合*体验与概念之间，生命活动与理性认识之间的关系，是现象学的最核心也最晦涩的部分，加达默尔认为二者之间存在对立，但无论是柏格森还是胡塞尔与海德格尔，甚至梅洛-庞蒂，他们理论体系的最后结论，都是在导向二者的统一。——体验不是生命感受，而是真知的开始，它是合目的性的意向性构成物。

在狄尔泰、布伦塔诺和胡塞尔的推动下，“体验”这个概念在之后现象学的发展中，成为“直接认识”或者“真知”的代称，但这个“体验”概念和我们日常经验中所说的“体验”还有一些距离——它太抽象了，它类似于意向性直观，成为一种纯粹的先天能力。在审美和艺术活动中，人们看重的是作为一种“认识活动”的体验，而不是作为先天能力的“体验”。只有当我们描述得清楚这究竟是一种什么的“活动”时，才成为审美所需要的那个“体验”。而对于体验这种活动的描述，不是布伦塔诺或胡塞尔这种从先天能力的角度讨论问题的哲学家所能解决的，必须要落实到人的生存论上去，必须从人的生存的角度描述“体验”这种活动。这个任务是由海德格尔和梅洛-庞蒂完成的。

三、 “体验”概念内涵的深化：海德格尔与梅洛-庞蒂

应当说，海德格尔的“在之中的领会”，与梅洛-庞蒂的“肉身亲在”，真正确立起了我们在美学上使用的“体验”概念。海德格尔认为我们的生存活动本已包含着对“存在”的某种“领会”，“明确提问存在的意义、意求获得存在的概念，这些都是从对存在的某种领会中生发出来的。”*海德格尔著，陈嘉映、王太庆译：《存在与时间》，北京：三联出版社，1987年，第7、63～64、63～64页。而要获得这种领会，就需要“在之中”。此在之生存的具体结构海德格尔称之为“在世界之中存在”。“在之中”并不是指某一现成东西在另一个现成存在者之中，如水在杯之中，“在之中”不是指一种空间关系，而是指“居住”、“逗留”、“熟悉”、“照料”意义上的“我居住于世界，我把世界作为如此这般熟悉之所而依寓之、逗留之”。*海德格尔著，陈嘉映、王太庆译：《存在与时间》，北京：三联出版社，1987年，第7、63～64、63～64页。在之中构成了此在的基本存在方式，“此在的在世向来已经分散在乃至解体在‘在之中’的某些确定方式中”*海德格尔著，陈嘉映、王太庆译：《存在与时间》，北京：三联出版社，1987年，第7、63～64、63～64页。。这些方式包括：和某种东西打交道，制作某种东西，照顾、利用、放弃或浪费某种东西，以及从事、探查、询问、考察、谈论、规定等等诸如此类的活动，海德格尔将其统称为“操劳”。此在的存在本质上就是操劳。操劳是“在之中”的基本内涵，也是此在之生存的本质。一个其他存在者之所以能与此在聚会，就是因为在此在的操劳中它能够在一个世界之内从它本身方面显现出来。因此，“在之中”不仅仅是此在的存在方式，也是其他存在者的存在方式。而这种存在方式决定了这样一种状态：此在(也可以说一切存在者)首先从那种它所不是，却在它自己的世界之内来照面的存在者方面来领会它自己本身，也就是说，领会它的在世。

此在的这种在之中的领会，构成了我们使用“体验”这个词时最核心的内涵。当我们努力解释“体验”究竟是一种什么样的认识活动时，海德格尔所说的这种“在之中的领会”就成为了最有力的解说。但对于“在之中”这样一种认识方式的讨论，毕竟不是对于体验的直接研究，但后世关于体验的研究，大多接受了海德格尔的生存论，并以此为基础建构各个领域中的体验观。在这基础上，关于什么是“体验”至少有了两个共识：其一，体验是认识的直接源泉；其二，体验是主体自身在生存世界中的呈现，也是对象在主体的生存世界中的呈现。

很快，另一个问题也得到了解决：体验总是亲身在场，是肉身对世界的感受。“春江水暖鸭先知”，肉身的感受才是体验的源泉，“在之中”本意上也先是肉身“在之中”。人类都是以身体本身感知世界、认识世界、洞察世界，这一点是无法否认的事实，这一事实变成了人们想用“体验”这个词表达的最基本的意思，这个事实在理论上的表达由法国的现象学家梅洛-庞蒂用“身体图式”这个概念进行了概括。身体按梅氏的认识，是一种“主体——客观”的统一体，*梅洛-庞蒂著，姜志辉译：《知觉现象学》，北京：商务印书馆，2001年，第132、511、137～139页。它既是被动的感受性的，也是主动的选择性，或者说建构性的，身体是外部世界与内部世界的桥梁，“内部世界和外部世界是不可分离的。世界就在里面，我就在我的外面，……应该说，我就在同一种关系下理解世界。……只有当主体实际上是身体，并通过这个身体进入世界，才能实现其自我性”*梅洛-庞蒂著，姜志辉译：《知觉现象学》，北京：商务印书馆，2001年，第132、511、137～139页。。我们是通过身体而进入世界的，这一点实际上也是体验这一概念想要表达的内涵。

身体的主体性使得人的肉身感受实际上有一种“智性”，它有自己的图式。“身体图式”这个概念意味着，身体不是一个有待于填补的空白，而是一个不断进行“完形”的主体，身体先于经验而存在，它建构着经验，“身体朝向它的任务而存在”，身体以图式的方式呈现自身的存在。*梅洛-庞蒂著，姜志辉译：《知觉现象学》，北京：商务印书馆，2001年，第132、511、137～139页。作为图式的身体意味着：我走进世界，世界因此向我开放，我也向世界开放，所以，我与世界的关系是一种“相互嵌入”，身体决定了我对世界是一种“体认”。这种生发于我与世界彼此“嵌入关系”中的体认，就是体验，而且这一体认处于不断开放的状态中。“认识”在梅洛-庞蒂看来是这样的：把认识活动还原到最基本的事实，它首先是身体对外部世界和内部世界连接，身体同时也是在时间—空间内构成精神世界(精神生命)的最基础材料。在认识的过程中，知觉和身体本身的感受相互蕴涵，身体图式和运动机能天然交织、相互蕴涵，共同产生我们的感知觉综合，在每一个知觉中都呈现出意义和形式。因此，体验就不是单纯的肉身感受，而是感知觉的综合、被体验到的，实际上是对象呈现给我们的“意义统一体”。

“体验”这个概念尽管在梅洛-庞蒂的著作中用的是Expérience，就其语境而言虽然被翻译为“体验”，但表达的核心意思却是“经验”，是“践行”意义上的经验。梅洛-庞蒂的理论对于体验概念的完善来说，解决了肉身，或者说身体自身的感受性在体验中的基础性地位，解决了体验作为“亲在”是如何建立在肉身感受上的，并且把体验的目的与效果归结为意义统一体，或者说知觉信念的统一体。

四、 “审美体验”观念的诞生

“体验”这个词所表达的不是我们的经验方式，而是我们的经验结果。只有当我们的个人经验一方面具有直接性，这种直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且可以为解释提供线索、为创作提供素材，这种个人经验就是“体验”。但这个词还有更深一层的含义——它还指由直接经验中获得的收获，即在经验中直接留存下来的结果。如果我们的个人经验不仅是我们个人的，而且这种经历还获得一种持久的继续存在，那么这种经历就属于“体验”。加达默尔就是在这层意义上使用“体验”一词，这更像汉语中的“阅历”一词。体验在加达默尔的语境中是个纯粹的认识论概念，它表达着认识者和认识对象之间的这样一种状态：体验统一体能够达到与所与物的真实统一。也就是说，是对对象之存在的真切感知，体验概念由此可以成为一切知识的认识论基础。对这一点加达默尔与狄尔泰和梅洛-庞蒂是达到共识的——体验不仅仅是以身体感受为基础的生命感受，而是意义统一体。体验是意向性构成物，是意义统一体，是生命性的体现，也是真知的开始。在审美体验中，艺术作品从一“物”转化为一个意向性构成的意义统一体，成其为艺术作品，艺术作品的规定性似乎就在于成为“审美”的体验。在审美体验中，某物抛开了一切与现实的联系而成为艺术作品。更重要的是，体验者的生命活动，也就是他最真切的存在，直接而持久地融入到艺术作品中，使得艺术作品成为“他的艺术作品”，成为一个被体验者填充过的意义丰满的艺术作品。艺术作品作为审美体验中的构成物，它包含着某个无限整体的经验，这个经验具有可诠释性，使其成为超越了“确定性”的意义整体。因此，体验概念对确立艺术的立足点来说就成了决定性的东西。由于在体验中生成，艺术作品被理解为生命的象征性再现，艺术作品本身就被表明为审美体验的结果。因此，加达默尔指出，一切艺术本质上都是“体验艺术”。

这个概念对于当代的艺术与审美来说具有决定性的意义：从艺术创作的角度来说，艺术经验源自艺术家的个人体验。而在体验这种直接与持久的认识中，借助于技术性的物化手段，产生了意向性构成物——艺术作品。艺术作品既是一个意义整体，又包含着个体的“体验结晶体”；既是感知的对象，又是领会与理解的对象。而从艺术欣赏或审美的角度来说，欣赏者同样以体验的方式，把艺术作品转换为自己的意向性构成物。这种转换同时也是创作者之体验的移置，在这种体验中，艺术作品才以“作品”的方式存在。可以这样说：艺术作品在体验中生成，在体验中存在。

但真正使得加达默尔对于体验概念倾注热情的原因在于，“体验”这种活动所创造出的意向性构成物相对于对实在之物的认知，被纯粹化了。在体验中，我们直接和“对象的存在”发生共同在场性的关系，在这种关系中，对象是作为“自身”而存在的。这一点被现象学和解释学直接引申为“审美体验”的特性。在审美体验中，那些被我们作为艺术作品而加以体验的东西，由于撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，这部作品将作为“纯粹的艺术作品”而显然可见。在审美体验中，艺术作品作为存在者，它和此在发生了纯粹的体验关系，从而把它从自身的存在世界中拔了出来。因此，审美体验对于对象的认识是有所选择的，它的对象是“作品自身”，所有非审美的因素在审美体验中是不被关注的，如目的、作用、内容意义。尽管这些因素对于艺术作品非常重要，它们是作品“在世界中存在”的必然构成，并且规定了作品原来所特有的丰富意义，但是，作品的艺术本质必须与所有这些要素区分开来。

这种体验对于现代人的审美和艺术来说太重要了！现代的审美观实际上把审美理解为这样一种纯粹的体验活动。

“这就正好给了审美意识这样一个本质规定，即审美意识乃进行这种对审美意指物和所有非审美性东西的区分。审美意识抽掉了一部作品用以向我们展现的一切理解条件。因而这样一种区分本身就是一种特有的审美区分。它从一切内容要素——这些内容要素规定我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解——区分出了一部作品的审美质量，并且只在其审美存在中来呈现这种质量本身。同样，这种审美区分在再创造的艺术那里，也从其上演中区分出了原型(文学脚本、乐谱)，而且由于这样，不仅与再创造相对立的原型，而且与原型或其他可能见解相区别的再创造本身，都能成为审美意指物。这就构成了审美意识的主宰性，即审美意识能到处去实现这样的审美区分，并能‘审美地’观看一切事物。”*加达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》，上海：上海译文出版社，1999年，第109～110、109页。

这段话提出了两个重要的概念，一个是“审美区分”，一个是“审美意识”，两个概念相互规定。关于审美区分，加达默尔说：“我们称之为艺术作品和审美地加以体验的东西，依据于某种抽象的活动。由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，这部作品将作为‘纯粹的艺术作品’而显然可见。就此而言，审美意识的抽象进行了一种对它自身来说是积极的活动。它让人看到什么是纯粹的艺术作品，并使这东西自为地存在。这种审美意识的活动，我称之为‘审美区分’。”*加达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》，上海：上海译文出版社，1999年，第109～110、109页。通过审美区分而抽象出一个“纯粹艺术作品”，但这种抽象是在审美体验中实现的，或者说，只有审美体验才能够完成这种审美区分。

显然，加达默尔不是在讨论“体验”，而是在讨论一个专门的体验的领域，叫“审美体验”。加达默尔的体验观，建立在感性直觉的基础上，强调认识的纯粹性。而在人文教化的过程中，这种纯粹直观被社会历史化，因而可以成为对意义统一体的建构性直观。可以这样理解：加达默尔所说的“体验”，就是通过感性直观而获得的意义统一体，有点“智性直观”的味道。显然，加达默尔的“体验”观当中强调的是认识发生的直接性。

体验这个词如此地复杂，以至于当我们在20世纪后期使用这个词时，它首先是指狄尔泰所说的生命化的个人感受，而这种感受可以通过共鸣而获得普遍性；其次，体验可以通达具有自明性的经验认识；再次，体验是意识的意向性构成和意义统一体的建构过程，是真知的开始，它是合目的性的意向性构成物；第四，体验是“在之中”的领会，是在世的领会，体验是此在的生存论的状态；第五，体验是亲身在场，是以身体图式对外部世界的直接感知；第六，审美体验是建立纯粹直观之上的，是对对象的审美区分，这种区分借助于审美意识，而审美意识的核心就是纯粹直观。但即便如此，它和中国文化中关于“体验”的认识，还有一点“隔”！

五、 中国文化语境中的“体验”观

或许我们不得不问，这些理论家所说的“体验”，是同一个词吗？事实是：所有这些概念，无论英语、法语还是德语，是被译为汉语词“体验”之后才被我们视为同一个概念的不同层次的内涵的。而对于每一位把这些词译为“体验”的译者来说，他们实际上有一个共识——这些词想要表达的内涵，就是中国人所说的“体验”一词的内涵。尽管在我们民族的学术传统中，我们没有对这个词进行过系统的内涵分析与梳理，但这个词所表达的，恰恰是我们想要用“体验”这个汉语词去表达的。完全对等的翻译是不可能的，但恰恰是在翻译的过程中，各民族的思想可以形成共鸣与和声。“体验”这个词在当下汉语中的内涵，恰恰就是在译介过程中与诸种西方思想所形成的多声部的和声。

西方人对于“体验”的内涵的分析，深化着我们对于“体验”的认识，但这个词仍然有一些属于民族特性的内涵，没有被西方思想涵盖。当一个中国人说“我体验过这种事”时，除了表达“我”对这件事的个体化的认识外，还有个人的情感化的反应在其中。这个词的内涵，关系到中国人所认为的情感的发生。在汉文化的语境中，“体验”一词，除了指亲身经历和实地领会外，往往还指伴随着认知过程的情感发生。对这一点西方人的体验观却没有强调。

情感不能被“理解”，只能被“体验”。体验是我们交流情感的最主要的方式。在体验中，我们投入到一个具体的情境中，既感受对象，也感受整个氛围，然后任由身体与心灵产生属于自己的反应。这种反应由于是自由的，是完全属于审美者个人的，因而是最真切的、最具体的。在体验这种行为中，我们把对象，无论是有机物还是无机的，想象为一个生命体，想象为一个包含诸种情感可能的交流的对象，似乎在对象(无论是有机物还是无机物)与体验者之间有一种感应式的关系。这种关系可以体会，不可言传，对象总会以某种方式触动我们的心弦，或许直接，或许婉转，或许浓烈，或许隐约，只要允许心灵自由地感受对象，这个世界就一定会在我们的心湖中留下涟漪，这是情感产生的一种方式。由于“体验”，我们在认识对象的时候，会产生各式各样的情感反应，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(郭熙《林泉高致·山水训》) “我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”(辛弃疾《贺新郎》)。在中国文化的语境中，似乎体验一词更多的是和情感发生有关，当然也和庄子所说的“应于心”有关。在体验这样一种认识活动中，情感与理性是结合在一起的。因而当我们在体验一物时，我们既在认知着对象，也在感受着对象，我们既求其“所是”，又允许心灵对它作出属于自己的情感反应。

还有一个语用上的现象：在审美中使用“体验”这个词的时候，常常直接使用“生命体验”这个词。“体验”在中华民族的审美中一直是作为生命感受的获得与传达而被重视的。所谓生命体验，就是以个体生命经验为基础对对象的内在生命性的情感感受。生命性所指的是生命体在其生命活动中所展现出的多姿多彩的情态，这种情态直接表现为诸种“情感”。情感有其层次，最基本的是生理性的冷、热、痛、麻、胀等；还有生命性的情感，如高兴、悲伤、愁、闷、爱等等；还有一些精神性的情感，如慈悲、勇敢、崇高、怜爱、敬畏等。

在中国的文化传统中，“感”是情感传达的主导方式。人不仅认识着对象，用各式各样的方式与对象打交道，人还用自己的整个生命来感受对象。这种包含着感受、包含着情感反应的，并且以情感反应为主导的认识，在中国的文化语境中，是“体验”一词的基本内涵。同时，“感”这个词，也包含着梅洛-庞蒂想用身体图式表达的主要内涵。在审美中，“感”首先是肉身的感受性，而后是心灵的感动。“感”是一种互动性的“物——我”关系：“我”是以肉身的方式在场的主体；而“物”不仅仅指实在的客体，在民族文化的审美语境中，作为“审美对象”的“物”，不仅仅是作为一个实在的物质实体而被感知的，它本身被理解为生命体。这个生命体有其结构，就生命形式而言，它的外在形式被理解为“肉”；其次是支撑这一外在形式的结构性因素——“骨”；然后是对生命情态的体验与领会——“韵”；最后是对生命状态与生命本质的终极领悟——神、气。这种生命构成不是作为理性反思的对象而存在的。按民族文化的语境，这是只有通过体验才能把握的生命特征。把握这种特征，构成了汉文化语境中使用“体验”一词的根本原因。

在民族传统的体验观中，还暗含着一种对于想象力之活跃的肯定。在进入体验状态后，“浮想联翩”、“心驰神往”这种心灵状态似乎是进入“体验”状态的必然结果，或者说，这就是体验状态。想象力是人的一种先天的感性能力，但对于每一个人有强弱之别。想象力的责任是把我们的诸种感性认识统合起来，它体现为把一个不在场的对象在直观中表象出来。想象力也负责把我们的对对象的感性认识与对它的知性的，也就是概念性的认识结合起来。通过感性我们所认识到的世界，是无数感觉的碎片，想象力把它们统合为一个整体性的表象，然后为这个表象与某个概念性的规定结合起来，从而形成我们对对象的“经验认识”。

在观赏或者聆听一件艺术作品时，我们常常会思绪万千，神游八荒。我们的人生经验、我们的梦想、我们最渴望的那些景象与情感、我们记忆深处的那些“美好”，会被不知觉间带上心头。在体验之中，我们不是放空自己的胸怀与心灵，而是任由想象力填充它——自由的填充。“若有所思而无所思，以受万物之备”，在那个属于想象力的瞬间，可谓思接千载，视通万里，吐纳珠玉之声，卷舒风云之色，古人谓之“神与物游”。这个时候，审美就是一次“神游”。

想象力承担着激活记忆、联想、表象变形等等功能，也体现着自由地进行“表象活动”。当我们在体验一个对象时，往往进入到想象力的自由状态下，在浮想联翩中，情感才真正进入自由宣泄状态，慷慨动容、潸然泪下。这样一种神游与动情的状态，在中国的审美传统中，处于审美感受的中心地位。要达到这种状态，就必须首先进入到“体验”状态。显然，在民族审美的传统中，体验的目的不仅仅是达到“真知”，也不是强调意义统一体在直观中生成，而是强调个体心灵的自由与情感感动，这一点在现代西方人所建构出的“体验”观中，没有体现。

这就产生了中西方在使用“体验”这个范畴时的差异。西方人所强调的是“在之中”的认识所具有的“直观”与“领会状态”，而在民族传统文化语境中强调的是“在之中”的个体的感受状态，以及想象力和情感的自由。

无论是现代西方人的思想，还是民族传统观念，都是在“体验”这一个能指之下表达的。因而，诸种意义会在其中交融。无论是erleben、 Experience、Expérience，还是“体验”，会产生一种共鸣。正是在共鸣中。一个审美范畴的内涵才现实地产生。所以，当我们在当下的汉语语境中使用“体验”这个词时，实际上是包含了中西汇通之后这个词所具有的意义上的丰富性：生命化的，但又结晶了的个人感受，经验认识的自明性，经验过程的构成性，在世的领会，肉身的亲在，纯粹的直观，再加上个体情感与想象力的自由，这就构成了这个词的基本内涵。这种内涵超越于每一种“本意”而成为我们使用它的原因，并且成为我们审美活动的一个环节。

[责任编辑 罗剑波]

On the Formation of Experience as an Aesthetic Concept in the Chinese and Western Cultural Exchange

LIU Xu-guang

(CollegeofHumanitiesandCommunication,ShanghaiNormalUniversity,Shanghai200235,China)

In contemporary aesthetics, the term “experience” has multiple meanings. It first refers to the personal feeling of life, which can be universally obtained through resonance and also with self-evident experience. The term “experience” also includes the meaning of “true knowledge.” Experience is the process of intentionality of consciousness and the construction of meaning unity. It is the beginning of true knowledge. Experience as a way of understanding, with its basic mechanism for Heidegger “in-sein” and the understanding as the beginning of the cognitive experience, while the experience is also a physical diagram of the external world of direct perception. “Experience” in the specific aesthetic and artistic creative activities forms a unique “aesthetic experience,” which further establishes a purely intuitive. The aesthetic distinction includes the imagination of freedom and emotion. In the context of Chinese culture, the experience also contains the emotional occurrence of cognitive processes, the perception of life activities, and the freedom of imagination. The concept of experience in contemporary aesthetics and literature and art, in fact, is a result of the fusion of Chinese and Western literary traditions in the language ofhuitong(the process of exchanging, communicating, and merging).

experience; understanding; aesthetic experience; emotion

刘旭光，上海师范大学人文与传播学院教授，博士生导师。

⌾ 本文系上海市教委“高峰高原建设计划(哲学)”的阶段性成果。