论傀儡戏艺术之源起

刘海潮

（湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭 411201）

论傀儡戏艺术之源起

刘海潮

（湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭 411201）

傀儡戏是我国古老的戏曲艺术形式，历史悠久。关于傀儡戏的源起，业内有“源于周代偃师”“源于陈平解围”“源于方相氏”和“源于丧家乐”几种不同观点，个别观点虽无法以“源”来理解，却佐证了该艺术形式在某个时期的存在。据对记载史料的分析和梳理，傀儡戏中的木偶是由我国殡葬习俗中“束草为人”至“刻木作俑”一步步演变而来的。而我国现在传承的傀儡戏之伴奏乐器组合形态与殡葬奠仪习俗中丧葬乐的乐器组合形态之间存在着高度相似。虽然当前这种以喜庆愉悦为目的的傀儡戏已经不能与殡葬奠仪中的丧葬乐相提并论，但其乐器组合形态的相同之处存在一定的“渊源”与“流变”关系。

傀儡戏；丧家乐；渊源

傀儡戏是我国古老的戏曲艺术形式之一，在我国已有上千年的传承历史。傀儡戏自有史料记载的东汉末年起，在随后的发展过程中逐渐演变，并形成了多种类型、多种表演形式的傀儡戏艺术，即布袋木偶戏、提线木偶戏、杖头傀儡戏、水傀儡、药发傀儡，等等。 《三国志·魏志》卷二九 《杜夔传》中记载有三国时马钧曾作“水饰”①《三国志·魏志》卷二九《杜夔传》，中华书局校点本第三册，第807页记载：“以大木雕构，使其形若轮，平地施之，潜以水发焉。设为女乐舞象，至令木人击鼓吹箫；作山岳，使木人跳丸掷剑，缘垣倒立，出入自在；百官行署，春磨斗鸡，变巧百端。”——水傀儡。唐代也有描绘提线木偶（悬丝木偶）的唐诗《咏木老人》，诗云：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无声，还似人生一梦中。”也正因为傀儡戏艺术历史的久远，也造成了追溯其起源的困难。本文试图从当前学术界所持有的几个不同的渊源观出发，在对各个渊源观进行理性分析的基础上判断其可信度，分析和探究傀儡戏艺术与我国丧葬民俗活动中重叠和相似的元素，以助追溯其源之目的。

一、傀儡戏的渊源观

关于傀儡戏艺术的渊源，业内学者说法不一，并出现多种不同的观点。孙楷第在其所著的 《傀儡戏考原》中曾汇总了这些不同的观点，并在汇总时提出了自己的观点和看法，但笔者对其观点和看法并非完全认同，于是对这些渊源观进行了分析和推理。

（一）“始于周代偃师”观

此说法源于“周穆王时有工人偃师偕倡来见，歌合律，舞应节。刨散之，皆傅会草木为之”[1]之故事，此故事出自战国时期著名道家、思想家列子 （御寇）所著的 《列子·汤问》。列子为战国时期著名的道家和思想家，其所著 《列子·汤问》时也应为战国时期，假如战国时期没有傀儡这一艺术形式的存在，列子不可能知道傀儡艺术这种表演，也不可能写出“歌合律，舞应节。刨散之，皆傅会草木为之”这些与傀儡艺术完全应合之言词。假如列子凭空编造这些内容，那么又怎能与战国之后乃至今天的傀儡戏的艺术形态如此相似呢？这些问题值得我们深思。倘若列子不是先知先觉的预言家，那么其所述内容应是其见闻之事。但关于此观点，也有人提出质疑①孙楷第在其所著 《傀儡戏考原》中云：“列子伪书不可信”，此意明显是不赞成此观点。。根据上文对列子所处朝代及其著 《列子·汤问》篇中所述内容，以及其后傀儡戏的基本艺术形态来分析，我们认为“周代偃师”渊源观的可信度还是比较高的，无论当时的傀儡表演是否成型为“戏”，《列子·汤问》所载史料可佐证傀儡表演这种形式在春秋战国时期已经出现。

（二）“始于陈平六奇解围”观

该渊源观源自唐 《乐府杂录》的记载。唐段安节的 《乐府杂录·傀儡子》载：“自昔传云：起于汉祖在平城，为冒顿所围。其城一面即冒顿妻 （阏氏）。陈平知 （阏氏）妒忌，即造木偶人，运机关舞于陴间。（阏氏）望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。后乐家翻为戏。”关于陈平刻木为人并饰美女的说法，其目的在于彰显傀儡源起之事。谈及这一渊源观，笔者认为即便此事翔实也不宜认为此为傀儡戏之源头。首先，此观点所涉及朝代为汉，明显晚于春秋战国时期有关周代偃师之记载。也就是说，《列子·汤问》中已经提及“周代偃师”之说，汉代时已存在傀儡表演也不足为奇。其次，在查阅资料时发现“陈平六奇解围”渊源观与合阳县线戏艺人传说相吻合，但并非认为其为傀儡戏之源。合阳县文化馆副研究馆员史耀增在其《线腔戏的老家在合阳——兼与山西同行商榷》一文中写道：“据已故线腔名老艺人党生坤早年回忆说：咱县线戏代代相传，曾为汉王立过大功。当年汉王领兵北征甸奴，被番邦围困平城，代国王子是对河人，看过咱的线戏，又知番邦详情，向陈平献计说：‘在下深知匈奴之妻英勇善战而又极妒，每每恐有美女夺其宠，臣于西河(今合阳)曾见有傀儡戏，楚楚动人，栩栩如生，莫若使工匠大而为之，妆扮美女，原仍以线系之，借夜月舞于城楼，令其望之，必可解围。’平从其计，果然成功。”[2]合阳线腔老艺人的传说更为详细，但并非认为陈平六奇解围之策是傀儡戏的源头，而是说明了陈平六奇解围之策受启于观看傀儡戏。

（三）“源于方相氏”观

此渊源观来自孙楷第，他在 《傀儡戏考原》中持有“傀儡戏之前身乃方相氏”这一观点。关于方相氏，《周礼译注》中有相关记载：“方相氏：掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。大丧，先柩；及墓，人圹，以戈击四隅，驱方良。”[3]在这段描述中我们可以清楚地看出“方相氏”的饰演外表、所用器具、活动范围和具体的活动内容。头蒙熊皮，脸戴面具，身着玄衣朱裳，手执戈和盾，驱鬼除疫，遇大丧，出葬时走在柩车之前，至墓地后用戈击于墓穴四角以驱走魍魉，此乃方相氏。从其外形描述，与今傩戏中之人物酷似，从其活动的描述来看，似乎并无涉及木偶之物，更无与之有关的音乐之内容。因此，感觉两者相差甚远，笔者暂不敢苟同此观点。

（四）“源于丧家乐”观

《旧唐书·音乐志》认为，傀儡子乃作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐。汉末始用之于嘉会。《通典》也有同样的文字记载。《续汉书·五行志》中引东汉应劭 《凤俗通义》说：“时京师宾婚嘉会皆作傀儡。酒酣之后，续以挽歌。傀儡，丧家之乐；挽歌，执绋相偶和之者……”[4]

《续汉书·五行志》所载文献对于傀儡戏起始的考究具有非常重要的意义，这说明在东汉末年傀儡艺术已经以“戏”的形式出现，并在汉灵帝继位时期，已经“皆”用于“宾婚嘉会”之场合。“皆”字表明傀儡在当时已经普遍应用于宾婚嘉会等场合，足以说明这种“皆”用于“宾婚嘉会”的傀儡在当时已非新生事物。我们知道，任何事物的发展演变都需要一个过程，以及其发展演变后被群众接受的历程。傀儡艺术也一样，它不可能由丧家之乐直接应用于宾婚嘉会，它需要一个发展和转换的过程，这一过程所需要的重要元素就是时间，并且是一个较长的时间。它是在逐渐发展和演变的过程中改变了群众的认识和审美观，使人们不再认为傀儡是丧家乐，而是被群众普遍认可为喜庆愉悦的艺术形式，然后才会被用于宾婚嘉会。

汉灵帝时期“太山太守”应劭著 《风俗通》中记载：“天戒若曰：国家当急殄悴，诸贵乐皆死亡也。自灵帝崩后，京师坏灭，户有兼尸，虫而相食。傀儡挽歌，斯之效乎？”这是应劭对自己所见闻的现象的有感而发，此感概可否认为傀儡由丧家乐转变为愉悦喜庆之乐并用于宾婚嘉会的时间，对于应劭而言并不久远呢？不然为何发此感慨？按理说，丧家之乐仅能用于殡葬丧典活动之中，并不能作为愉悦喜庆之乐用于取悦群众。戏曲本为达官贵人取乐悦心之艺术形式，其具有取乐悦心之功用，因而戏曲可用于婚宾嘉会之场合。而傀儡由丧家之乐发展为可用于宾婚嘉会之现象，同样说明傀儡艺术已经朝着傀儡“戏”这种艺术形式的方向转变和发展了。《续汉书·五行志》刘昭关于“应劭 《风俗通》”的补注中记载“傀儡子乃作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐。汉末始用之于嘉会”，此乃刘昭对 《风俗通》的补充注解，此“补注”表明刘昭认为傀儡是汉末开始用于嘉会的。也就是说，东汉末年，傀儡已具有了“戏”的功用。

二、傀儡、木偶和俑

探索傀儡戏艺术之源，必先了解何为木偶，以及木偶与傀儡戏的联系与区别。木偶是由木头雕刻或制作成人形的木头人。而傀儡则不同。傀儡乃木偶戏中的木头人，用以比喻受人操纵、不能自立的人或组织。当把生活中无自主权而受人操控的人比喻为木偶时，才称之为傀儡。也就是说，木偶为静止之物——木头人（木头刻成的人像），而傀儡则指受人控制和操纵下可活动的木偶。由此使我们认识到，木偶先于傀儡——即先有“木偶”而后才有“傀儡”。

在我国古代，最早的木偶乃“束草为人”，束草为人乃我国古代即有的殡葬传统习俗中的做法。孔子云：“塗 （涂）车、刍灵自古有之。”[5]265孙希旦 《礼记集解》中注解：“塗 （涂）车、刍灵，皆送葬之物也。塗 （涂）车即遣车，以采色塗 （涂）饰之，以象金玉。刍灵，束草为遣车上御右之属，及为驾车之马。”[5]216孔子心目中“刍灵”之现象已是“自古有之”，可见我国殡葬风俗的历史多么久远。

在我国殡葬奠仪习俗中，“束草为人”这一举措古来有之，并传承至今。例如在我国当前的民间殡葬习俗中，仍保持着用高粱秆和彩纸为亡者做成彩楼、彩车、马匹、偶人等纸花①民间称其为“纸花”或“纸货”，即用高粱杆和彩纸糊成的阳间应有的东西供死去的人在阴间使用的迷信做法。，这些都会在亡者入土时烧掉，以示随亡灵而去。而殡葬中“刻木为人”之做法，仅古代有之。宋代朱熹在 《四书集注》中对仲尼所言“始作俑者，其无后乎！”作如此注解：“俑，从葬木偶人也。古之葬者，束草为人，以为从卫，谓之刍灵，略似人形而已。”[6]由此可见，春秋战国时期已经将“束草为人”易之为“俑”。可见在春秋战国时期的殡葬中“束草为人”之做法已经有所发展，已有将陪葬之“草人”发展为“俑”的现象，如《礼记·檀弓》中所载“孔子谓为刍灵者善，谓为俑者不仁”。

古时殡葬中的“刻木为人”以作“俑”的做法，虽未在殡葬习俗中得以传承，但此举却使“木偶”得以诞生，并为后期“傀儡”及“傀儡戏”的出现奠定了基础。“俑”乃“刻木为人”——即木头人，此为木偶的前身。四肢可活动的木偶乃“俑”（木偶）的进一步发展，而后发展为用人来操纵着木偶进行活动，进而发展为“傀儡”。当木偶被人随着音乐被操纵时，才逐渐发展为傀儡艺术。当然，从束草为人至俑，再到可活动四肢的木偶，再由木偶发展到傀儡，乃至最后形成傀儡艺术，应是一个漫长的发展和演变过程。在这个发展和演变过程中，殡葬奠仪习俗仍是不可忽视的重要环节。

在我国民间殡葬活动中，陪葬物为用高粱杆和彩纸做成的纸偶、彩楼、纸车、纸马等纸花，在出殡过程中必须有人运送。而运送纸花的多为同村中的青壮年和青少年，彩楼、马车和马的体积较大，通常由村里的几个青壮年合伙抬着，而纸偶 （所谓的金童玉女）则由青少年拿着。他们随灵棺和殡葬乐队结伴而行，直至墓地。拿纸偶、彩车、彩楼的人均有报酬，非事先指定，而是谁先拿到就由谁运送。随殡葬队伍同行运送塗车的漫长过程，对于拿纸偶的青少年而言实在难熬。因为从灵棺被抬出家门后要在大街上祭拜，然后沿着设定好的路线缓慢前行，逢路口就要停下祭拜，这需要很长的时间。此过程中殡葬乐队打着锣钹吹着笙和唢呐等响器走在棺材的前面，而拿纸偶的少年则走在殡葬乐队的前面，走走停停。这个漫长的过程，生性爱动的青少年就拿着这些纸偶伴随着丧葬音乐挥来舞去，确有将“木偶”初变“傀儡”之意味。

三、傀儡戏与丧家乐

傀儡戏是以操纵木偶表演时为其表演配以音乐的艺术形式。傀儡戏属于小戏种类，不同于以人饰演角色的戏曲剧种，虽然它的音乐仍然是由人来表演，但它与大型戏曲剧种音乐方面仍然有显著的区别。傀儡戏音乐方面最显著的特点是以打击乐和吹奏乐为主的音乐形态，有音乐唱腔的傀儡戏会由一人代替多个角色及念白用颡叫子来代替的现象。而丧家乐则可以从两个层面来理解：从狭义上理解，丧家乐就是我国殡葬习俗中由丧葬乐队在殡葬奠仪场合中所演奏的音乐；广义上理解，丧家乐是包括丧葬乐队人员组成、乐器搭配、表演，以及其表演的音乐等各种因素的统称。把丧家乐仅仅理解为音乐较为狭隘，由于形成音乐所需要素较多，因此我们应该从广义上对其进行理解。

那么，傀儡戏和丧家乐到底有什么联系及相似之处呢？其实，关于它们两者之间的关系，早在东汉时期即有“傀儡，本丧家乐”之观点。也就是说，傀儡戏是由丧家乐发展演变而来的，傀儡表演原本属于丧家之乐——即丧葬奠仪中所进行的活动及表演的音乐。

就丧家乐而言，我们无从考究历史中的丧家乐到底是什么样子，而只能通过我国民间所传承的丧葬奠仪活动中“响器班”①“响器班”为中原地区丧葬奠仪民俗活动中的丧葬乐队，这种丧葬乐队的称呼会因地区的不同而有较大的差异。的表演去寻找其影子。以中原地区民间的丧葬乐队为例，了解一下中原地区的丧葬音乐 （丧家乐）。中原地区民间的丧葬乐队通常由4－6人组成，所用乐器主要是打击乐器 （锣、钹、梆子等）和吹奏乐器 （唢呐和笙），有的乐队人员演奏兼唱。在亡者未出头②“出头”即亡者出殡。亡者去世时称为“倒头”。前的头天下午和晚上丧葬乐队演奏，偶尔唱上两段，意在通知亲朋好友和村中前来帮忙的邻居们明天就有出殡。出头前亲朋好友前来祭拜的奠仪活动中及头一天下午和晚上的演奏中，丧葬乐队人员通常会围一张八仙桌而坐，进行演奏。通常情况下，亲朋好友前来灵棺前祭拜时丧葬音乐必须奏响，以配合祭拜人行“三拜九叩”祭拜之礼。在起灵③“起灵”即抬动亡者灵棺。、送葬和下葬环节中，必须有丧葬音乐，这些环节中的丧葬乐队人员会站立并走动着演奏。在演奏过程中，唢呐主奏，笙伴以和声，梆子打节，加以大锣小锣渲染气氛。唢呐主奏音乐有专门唢呐曲，如百鸟朝凤、白水请灵唢呐曲、行路曲，等等，也有演奏当时流行的音乐和流行歌曲的曲调。这种由丧葬乐队在殡葬丧典仪式中进行演奏的整体形式、进程及所奏出的音乐，可统称为丧葬音乐或丧家乐。

傀儡戏于东汉即被认定为源于丧家乐，那么两者之间到底有多少相同和相似之处呢？古代殡葬时丧家乐的形态不得而知，单从沿袭数千年至今的殡葬习俗中的“响器班”来看，傀儡戏伴奏音乐与丧葬音乐最突出的共同点就是乐器组合形态的一致。为什么比较两者的乐器组合形态，而不去比较具体的音乐呢？首先是因为丧葬乐队的音乐曲调并非是一成不变的，他们所演奏的音乐中，除了少数专门唢呐曲外，更多的是吹奏当地流行的音乐或流行歌曲的曲调，这也使丧葬音乐曲调具有一定的多变性。傀儡戏的音乐曲调也一样，傀儡戏能够在发展中演变出多种傀儡艺术分支种类，那么在音乐曲调也一定是不断变化的。其次，傀儡戏的艺术特性上除了其舞台外观形态和木偶形态之外，音乐方面最为突出的就是其乐器搭配和演奏方式。最后，因为我国早期民间的殡葬乐队中，很多乐队都是家庭或家族的世袭传承，他们把“响器班”这一行业作为一种谋生技艺，代代相传。因此，当前民间丧葬乐队沿袭着以前最基本的乐器组合形态和演奏技法。

当然，傀儡戏虽然也经历了上千年的传承，但它也同样传承着其基本的艺术形态和乐器搭配和演奏的艺术特性。我国的傀儡戏艺术所用的乐器，也是以打击乐器和吹奏乐器为主。当前尚在传承的“布袋木偶戏”“提线木偶戏”或“杖头木偶戏”等都是我国傀儡戏艺术的重要分支艺术。从这些分支艺术的伴奏组合形态来看，有的是多人伴奏，有的是单人伴奏。例如布袋木偶戏就属于单人伴奏，所用的乐器同样是锣、钹、鼓等打击乐器和相关的吹奏乐器。随着布袋木偶戏的发展，已经有个别布袋戏流派发展为多人伴奏的形式。而“提线木偶”和“杖头木偶”则属于多人伴奏，其伴奏乐器同样是锣钹鼓等打击乐器和相关的吹奏乐器。无论是单人伴奏还是多人伴奏，傀儡戏以打击乐 （锣、钹、鼓）和吹奏乐器 （唢呐、嗓叫子等）为主要的乐器组合形态，以及傀儡戏特色乐器颡叫子被表演艺人含在口中进行吹奏的方式，以及代替念白和学马叫、鸡叫的表演方式，是我国傀儡戏艺术较为显著的艺术特性。傀儡戏的特色乐器颡叫子及其演奏与丧葬乐队的唢呐“哨子”含入口中吹奏的方式及音色极为相似，傀儡戏的颡叫子和丧葬乐队的唢呐“哨子”都有代替人对白以及学马叫、鸡叫的用途。

将当前仍在传承的傀儡戏乐器搭配形态与殡葬奠仪习俗中丧葬乐器搭配形态进行比较，发现两者保持着高度的一致。而在唱腔方面，丧葬乐队人员演奏时兼唱戏曲片段，因人员较少，所以其他演奏者也有帮腔、对白或一人唱多个角色的现象。傀儡戏的唱腔也是一样，典型的手托傀儡戏 （即布袋木偶戏）就是一人唱多个角色的唱腔，而杖头木偶和悬丝傀儡由于人手相对较多，在唱腔上可以相互配合。二者演唱的曲调和曲目无法进行比较，仅从两者演唱的形式上来看，两者也同样存在共性的一面。

四、结语

综上所述，傀儡艺术作为我国古老的戏曲艺术形式，有着上千年的传承历史，从其多种不同的渊源观进行分析和探究中发现，傀儡艺术源于我国丧葬民俗活动，傀儡戏的木偶是由我国殡葬中的“束草为人”发展至“刻木为俑”，继而发展为四肢可活动的木偶，最后由人操纵木偶活动而演变为傀儡，傀儡配以丧葬音乐而逐渐发展为戏曲艺术。而当傀儡由丧家乐逐渐发展为可用于婚宾嘉会场合时，其就具备了“戏”所具有的取乐悦心之功用，从而逐渐发展为傀儡戏。结合我国当前传承至今的丧葬习俗中丧葬乐队和传承至今的傀儡戏艺术，对两者艺术特性较为显著的乐器搭配和演奏等进行比较分析发现，二者及其相近，犹如同源。因此，其间必定存在一定的“渊源”与“流变”关系。又因为我国丧葬习俗古来有之，而傀儡戏又远远晚于丧葬习俗。因此，以喜庆愉悦为核心的傀儡戏，应该是源于丧葬习俗中的丧家乐，并逐渐发展演变而成艺术形式。

[1]孙楷第.傀儡戏考原[M].上海：上杂出版社，1952：3.

[2]史耀增.线腔戏的老家在合阳——兼与山西同行商榷[J].当代戏剧，1989（2）：60－63.

[3]吕友仁.周礼译注[M].郑州：中州古籍出版社，2004：404.

[4]孙楷第.沧州集（上）[M].北京：中华书局，1965：201.

[5]孙希旦.礼记集解[M].沈啸寰，王星贤，点校.北京：中华书局，1989：265.

[6]朱熹.四书章句集注[M].徐德明，点校.上海：上海古籍出版社，2001：239.

On the Origin of Art of Puppet Play

LIU Hai-chao
(School of Art,Hunan University of Science and Technology,Xiangtan,Hunan 411201,China)

Puppet play is an artistic form of ancient opera in China.With regard to its origin,there are different views such as“originating from Yanshi in Zhou Dynasty” ,“originating from rescue of Chen Ping” ,“originating from Fang Xiangshi” .Some views might not be understood in terms of“origin” but can be used to prove the existence of the artistic form in certain period.

puppet play;funeral music;origin

K875.5

A

1674-3652（2017）05-0073-05

2017-06-20

湖南省哲学社会科学基金基地项目“布袋木偶戏艺术的发展传承与流变研究”（14JD24）；“湖南省汉语方言与文化科技融合研究基地”项目。

刘海潮，男，河南兰考人，副教授，硕士生导师，主要从事民族音乐研究。

[责任编辑：庆 来]