浅析“大地艺术”与中国当代艺术中“生态观”的异同

【摘要】 从20世纪60年代末美国兴起的“大地艺术”开始，当代艺术创作就开始尝试摆脱现代主义形式主义的樊笼，从创作材料和主题上以大自然为主要空间和背景进行创作，与此同时伴随着社会生态运动的推进，艺术与环境成为西方艺术家开始关照的重要对象。反观中国，从“85新潮美术运动”对西方“现代性”的学习，到90年代装置艺术和观念艺术的兴起，艺术家逐渐开始用自己的眼睛关注中国社会的当下，并进行有效干预，快速发展的中国城镇化建设，带来了一系列环境问题。笔者通过梳理六、七十年代西方“大地艺术”的线索，与中国当代艺术家基于“生态”观念的创作，希望进一步阐释不同历史时期，同样基于“生态”语境的创作所表现出的巨大差异背后，艺术家所处的不同社会特征与观念对其创作的影响。作为21世纪社会发展中长期存在的生态问题，东西方艺术家对生态话题的关注还在继续深入。但是未来在当代艺术领域的实践中，如何建立起双方在关于共同生态的有效对话非常重要。

【关键词】 大地艺术；生态；环境；中国艺术家

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

“生态”的概念源于生态学。“生态学”从19世纪提出，至1935年，英国生态学家坦斯利（A.G.Transley）提出了“生态系统”（Ecosystem）的概念，指出它是“在一定的空间内生物成分和非生物成分通过物质循环和能量流动相互作用、相互依存而构成一个整体的生态学功能单位”。[1]185-186 20世纪困扰着世界的问题，是随着经济全球化带来的主权政治问题，社会学家和哲学家的聚焦点一直以来是围绕着人的问题而展开。但伴随着经济全球化及苏联解体后，能源危机和全球气候变暖成为人们不能在忽视的一个问题。“在一个地面铺满尘土落叶，空气和水受到污染。资源大大损耗，充满着化学物品，放射性气体和太空碎片的世界上，进步已不再是问题的关键。问题的关键是人类在未来能否生存下来。”[2]7全球化带来的问题无疑也成为二战后兴起的众多由“现代”转向“当代”的当代艺术机构所普遍关注的领域，“当代不是指少数的风格和阶段，更多的是对当前的确认”[3]12。20世纪六、七十年代美国雷切尔·卡森《寂静的春天》（1962）出版，“拉夫运河事件唤醒的大规模运动全面启动和改变了生态倡导的面貌，从相对较少的本地组织扩大到包括数千群体的国家网络”[4]37。在众多激进的环保组织的社会运动中，环境问题成为一种普遍深层次的焦虑，人类活动后的自然残骸被带进人们的日常，地球苦难成为深层的隐喻。美国环境史学家卡洛琳·麦茜特曾在其学术著作《自然之死》中指出：

世界灵魂的死亡和自然精神之被消灭，更加剧了不断升级的环境的破坏，这一切结果之发生都是因为，所有与自然是一个生命有机体观点相关的思想都已被清除，代之而起的机械主义的世界图像，是更理性的、更可预测的，因此是更可操纵的。[5]249

王国维在谈孔子的学说时认为：“其审美学上之理论不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育。《论语》曰：小子何莫学夫诗。诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”[6]孔子往往将“君子”的人格特征自然事物“山”“水”相关联。传统文化脉络中不管是最早的象形文字，还是“天人合一”的观念，其文艺表现形式都引射着一种有机的自然生态观，自然秩序与其所对应的君臣、父子、夫妻等伦理秩序具有高度的一致性。而在西方《圣经》中上帝给予了人们对大地的“统治权”（dominion），反映在现代人和自然的阐释中，人与自然的关系中，成为对受损的大地的一种补偿性的伦理观，“责任就是通常所说的在人类社区里‘欠别人的，最紧密联系的是经典的伦理的道德的共同体；并且现在环境伦理包含了生物共同体，一种土地伦理。欠动物的、植物的，欠物种的，欠生态系统的、山脉和河流的，欠地球的”[7]183-184。东西方文化观念的差异造成了在面对“生态”这一人类共同危机时，在艺术创作方面也出现了明显差异。

在当代艺术实践中艺术家创作开始考虑到生态与自然问题，最早出现在美国六、七十年代的“大地艺术”。在对大地艺术进行阐述时，应将其放在美国当时的社会语境中去考察，“环境艺术（Environment Art）的兴起，住在纽约的艺术家将他们的作品开始向美国的西部转移”[8]8。“环境艺术”由艺术家阿伦·卡普洛（Allan Kaprow）在对美国行动主义绘画的代表人物杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的滴画的认识上得来。卡普尔将波洛克的绘画称为“环境绘画”（Environment Painting），“在目前波洛克的墙体尺寸的绘画让图像走得太远了，画布不在是参照点了。虽然是在墙上，这些标记都围绕着我们”[8]18。卡普洛的作品《环境》（1958）对画廊环境的进行一系列的改造实验，《院子》（1961）将现成品轮胎作为原型装置放在户外，这一系列的活动都成为构成“日常生活的感官物件”（sensory stuff of ordinary life）的重要部分。毫无疑问的是在五六十年代，当代艺术创作中“环境”已经开始作为一种对文化生活和工业的反思的概念出现。

20世纪60年代末美国纽约道恩（Dwan）画廊和康奈尔大学举办的展览“大地艺术”取得了巨大的社会反响，在艺术文化领域兴起了一股反工业和都市的美学潮流。大地艺术家最典型的特征是将艺术的材料扩展到了最客观的自然界，麦克儿·海泽尔（Michael Heizer）认为：“大地是最有潜力的材料，因为她是所有材料的源泉。”[9]10海泽尔曾经受到他考古学家父亲的影响在加州的沙漠里制造《双重否定》“一座大型土木工程”（图1）。美学家陈望衡认为：“大地艺术的使命不是回复或者重现地球的生态景观，而是建寓生态于其内的文化景观。”[10]7其中“大地艺术”的代表性艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）著名的作品《螺旋形码头》（Spiral Jetty， 1970），作品从岸边延伸到大盐湖中，并使用特殊的红海藻将其染红，水位上升后这件作品就会被淹没。1979年，美国评论家罗瑟琳·克劳丝（Rosalind Krauss）对大地艺术提出了自己的看法，她认为“大地艺术最好按照雙重否定来定义：“它既不是建筑也不是景观……第一眼看上去，这些概念似乎自相矛盾，但是当大地艺术、环境艺术和装置艺术的定义遭到大量质疑时，这些艺术的定义才开始真正被理解。”[11]94

“在记忆之上重新建立记忆，努力在一堆杂乱无章的印象中形成清晰的图像，并建立起不同想法和某种缺失之间的关系，这种缺失是由于自然忽然地沉降、折叠、版块重构、地震割裂和其他地址现象而形成的。”[11]94大地艺术在对自然材料应用的同时，明显的是强调了自然作为本体的材料的应用和对观众身处于自然之中的直觉体验。它试图打破人们常规的对自然的习以为常的认知思维。在评论界很长一段时间人们认为，“大地艺术是一种将当时的生态考虑与艺术运动倾向于对大尺寸、开放的项目之间的分裂。但是1969年评论家Lucy Lippard还是比较模糊的指出，“大地艺术家（或地貌学家）是或多或少对生态有考虑的”[8]68。可是就作品的创作而言，是否在一定程度上能体现出人与自然生态之间有机和谐的关系，在二元对立的思维导向中，大地艺术家似乎更追求一种神圣的近乎宗教式的自然体验。“自然”作为巨大无垠的背景或者创作材料，观者会沉浸在自然的震撼力之中。比如沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）的《闪电区域》（图2），这件作品被认为是1977年最有名的一件大地艺术作品之一。

美国当代学者布洛赫在讨论美国战后艺术的民族性时感叹道：“‘国际主义风格看起来好像已转向（也许从抽象表现主义就已开始）另一种文化生产模式，其以发达的全球资本主义经济结构为最基础，而传统的身份构成条件则淹没于历史尘埃中。”[12]4其实，同样以自然为创作素材的当代艺术中，中国与美国的艺术家显示出了巨大的差异，这种差异同时受历史时空中不同时期的社会环境所影响。在讨论中国艺术家有关生态主题的创作中，可以借鉴美国历史学家肯尼思·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）的“批判的地方主义（critical regionalism）”，“艺术生产可以重新主张以特定区域和民族身份为基础的文化”[12]2。当全球化席卷世界的现代社会，人类此时面临着共同的生态危机问题。人与特定生存环境的关系成为东西方艺术家不约而同关注的主题。在以美国为主导的文化工业强势占领艺术市场份额的前提下，中国艺术家90年代开始逐渐从“政治波普”的阴影中走出来，开始关注个体在大潮流中的不安感，这是“一种复杂的经验连续体（experience continuum）”。至2013年的官方统计数据显示，中国城镇化率已达到52.6%。传统社会中的“乡土性”在30年的城镇化建设中消失殆尽，都市的喧嚣背后伴随着被迁离“故土”后的迷茫和对前工业文明的“光晕”表现出让人感伤的眷恋。伴随着城镇化的浪潮涌来。当代艺术家的创作中开始出现对生存境遇的关注和逝去“乡土”的迷茫。这个时期中国当代艺术家中对城镇化进程的关注，表现出了人对生存环境自觉的沉思，他们习惯以旁观者的角度对社会发展冷静的观察，具体表现在作品中对城市生活空间的关注。但是这种沉思还未明确的转化成生态意识观念。易英指出：“当西方的后现代主义怀着乡愁，寻找‘家园的时候，我们则正好是坐在‘家园的大门口。”[13]对生存环境的焦虑，表现在作品中并没有明显地以对于”自然”的关注为主，将当代艺术看作参与社会的有效手段。而是更多的以个体在面临现代化带来的一系列社会变革和生存环境改变的不确定性时，所展现的孤独的呓语者的姿态出现。

中国的艺术家开始对日常生活和周遭的生存环境的关注，主要出现在中国当代艺术家创作中对“山水”符号的挪用，这被有些评论家诟病成文化后殖民主义的表现，但是将”山水”放入今天当代艺术语境中，除去“山水”本身的符号性之外，从近几年的当代艺术展览中来看，还具有对“山水”空间与工业山水的现实沉思，并带有对城市“桃花源”的文人化抒情色彩。这并非如西方“大地艺术”一般将自然作为作品的背景和材料来得直接。以2016年9月上海当代艺术美术馆举办的展览“山水间”为例。展览的作品中有对传统文化符号的借用，从内容与形式上尝试新科技来摸索传统的自然人文精神。如1990年出生的艺术家班磊的影像中具有工业感的几何线条不停变动的画面，配合一滴水的辽阔声域，替代了传统“山水”中极尽词藻描绘和图画渲染的手法。对工业山水的关注具有代表性的如艺术家杨泳梁的山水作品《人造仙境II-太古遗民》（图3），将庞大的工业城市镶嵌在山水之中，并勾勒出“山水”的轮廓，表现出一股压抑的后工业时代的焦虑。中国艺术家创作观念中所显露出的生态思维，是建立在中国传统文化的基础上，人对栖息在自然的重新探寻。相较而言，美国的大地艺术家对大地的畅想，“一方面延续了美国的荒原传统；另一方面，大地是一个容纳‘荒里，安置‘乡愁的场所”[10]5。在文化层面上对自然逝去的怅惘与物理层面将大地作为回归的“场所”，中国当代艺术家与美国大地艺术家在对生态追溯的深层维度中是具有相似性的。人性镶嵌在自然之中，而自然的逝去与生态危机，也加剧了现代社会中人性的“异化”。

人们应该在讨论“自然”和“生态”时候，并不仅仅局限在大自然的范畴。如作家亚历山大·威尔逊（Alexander Wilson）所认为的那样，“城市和乡村的意识形态，作为分立的和独有的土地形式，已经是毁灭性的。这些陈规约束着人们把乡村视为一个生产场所和城市需要更大的生态自给自足”[4]54。与这种早期普遍的社会思维相反的是，当下中国艺术家试图将艺术作为一种新的有效形式介入到“乡村”的发展现状中去，诸如靳勒的秦安“石节子村计划”（2009）、欧宁的安徽“碧山计划”（2011）、渠岩的山西“许村计划”（2012）。这些行动中艺术们本着对“在探讨环境、空间、人类和自然”等议题的同时，试图构建的是“想象空间”的落地计划，“若干种‘生活在别处的可行性方案”[14]，事与愿违也伴随着社会舆论的质疑。在这几例近几年探讨农村、生态、环境等公共议题的艺术项目中，艺术项目本身很难形成完整的運行机制，往往由于资金限制和艺术家片面的突击扎营式创作，未能从实质上取得“艺术参与”的效果。靳勒的“石节子村计划”前后投入20多万，大都是艺术家自掏腰包（图4）。[15]

在创作上以西方现代生态意识思维进行创作的艺术家是90年代活跃在国际当代艺术舞台上的旅美华人谷文达，“我对西方早期的大地艺术，有自己的质疑，因为人为的操作一个东西，不管怎么说是精神的和谐，实际上跟大自然是矛盾的”（1）。谷文达90年代参与的关于生态主题的创作中，由费大为策划，发生在法国南方和日本福冈，“在法国我将四块巨大的大理石，刻上这个镇的所有重要的符号和数字，把石头埋起来了回到自然。在日本的作品，是在一个120米的长沟，我用矿物原料做了36个红色的长方形，铺在地上，像抽象绘画一样，就把它埋掉了，这个矿物原料通过雨水的下渗也会回到自然去”（1）。2010年谷文达与浦江华侨城十年公共艺术项目《中园》（图5），艺术家借“生态”之名制作了一个人造文化景观。除去谷文达目前已经知名国际的作品不论，其中艺术家以“生态”为主题的艺术创作线索来看，艺术家本人的创作与其在美国受到的文化影响具有很大关联，而《中园》在一定程度上是艺术创作与资本的那条“黄金脐带”相连的结果。城市公共文化艺术项目中，以“生态”为主旨进行的创作，还需要慎重考虑到城市空间在自然与人之间所占据的位置，而非借“自然”之名，将生态园林生硬地插入城市空间与人产生互动。

综合现状来看，在生态学意义上进行创作的中国当代艺术，在对于自然、生态和环境的共同关注上，与美国的大地艺术创作者的创作态度是不同的。西方大地艺术家在对于自然的态度上更加明确，目的更加清晰，这也是由于生态问题伴随着公众响应的巨大热情，在美国70年代已经演化为一种激进的社会立法运动。中国的艺术家则对于环境的社会性体验更加深刻，对“乡土”的依恋，对工业文明之后的城市文明的不确定感的描绘是以人在社会和环境中的“肉身感知”[9]11（somatic sensibility）为经验的创作。这种乡土的失落感，对都市的不确定感，和对环境问题的批判性创作显得分散和不明晰，没有在真正意义上发挥当代艺术对社会政治生活的反作用力。法国哲学家费利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）90年代在他的《伦理美学算式》中提出了当代艺术的主题问题，瓜塔里认为：

未来当代艺术的主题不再是无限期地活在自我隐退、大众媒体幼稚化和忽视差异性的统权中，而应该是存在于人类和宇宙的语体。只要创造性的客体能出现在主题所能触及的范围之内，主题的风格就将摆脱它同质化的“圈套”。这里至关重要的是人类活动最后达到何种效果，那些能够出现的在未来世界的事物是对个体的影响和对主题性产品的重新挪用的集合。本体论价值的自然发生变成了对政治性考量的关注，由于政治关注目前缺乏发生场域，所以它更倾向于表现瞬间发生的关系，环境，重构社会碎片和艺术存在的影响等等。最后这种缓慢的对主题集合的重构，深层生态（ecosophy）的混沌化的探索，是对科学、政治、环境和精神生态的明确表达，这应该可以宣告取代那些通过将社会侮辱地切分成私人和公民的旧意识形态，这些旧有的意识形态并不能基础性地在政治、道德和美学之间横向的建立起横向连接。[16]81

瓜塔里在这里指出了建立主题的重构上的深层生态观，艺术的本体是建立在基于那些对未来依然行之有效的问题的层面上，对于环境的表达只是作为“深层生态”重构的一部分。以生态为创作主题的当代艺术行动还在继续进行，2015年巴黎气候大会期间艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）创作的由来自格陵兰峡湾的12个冰块构成的大型装置作品《冰钟》（图6）。基于对环境的观察和共同的希冀，诗人和自然学者安娜·麦克拉里·苏里文（Anne McCrary Sullivan）认为：“艺术家作为研究者，会调动他所有的能动性，用思考和行动去调查和测试，感知和观看，回应和重新检测，做到多功能表现的同步，记录对象的丰富性，从中发现图式产生的含义。”[17]226在未来当代艺术的实践中探索如何建立一套在文化层面上有效对话的机制，将是每一个艺术家在面临人类共同生存空间的生态时需要考虑的问题。

注释：

（1）整理自笔者对谷文达的访谈，时间：2016年11月8日上午10：00-11：00，地点：上海21世纪民生美术馆。

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[13]易英.现代主义之后的中国当代艺术[J].美术研究，1996（1）.

[14]山水社会——测绘未来&民间传记展览开幕[EB/OL].新民网.（2016-9-29）.http：//shanghai.xinmin.cn/latest/2016/09/29/30471293.html.

[15]陈墨.被艺术的村庄——靳勒和他的石节子村[N].中国青年报，2016-3-2（12）.

[16]Claire Bishop.Participation[M].Whitechapel and The MIT Press，2006.

[17]Sullivan， A.M. Notes from a Marine Biologists Daughter： On the Art and Science of Attention[J].Harvard Educational Review， 70.2（2000）.

作者簡介：米玲，同济大学人文学院研究生。