浅论雕塑与运动

沈菁

摘 要：雕塑是最古老的样式之一。至今为止，人类发现的最早的史前艺术品都是雕塑作品。本文主要围绕着雕塑与运动这两者的关系，它们是否能结合来展开论述的开篇部分首先从“活动雕塑”入手，认为活动雕塑可以看作是雕塑艺术。作为一种临界状态的艺术形式，活动雕塑指出了雕塑的局限性，“它告诉我们，除了活动雕塑，所有的雕塑作品，其存在状态都是静止不动的，就其本性而言，雕塑艺术与运动大概格格不入”。然后，又从引用达﹒芬奇与黑格尔的基本观点——认为雕塑应该是永恒不变的，应当是沉思的，到提出问题——雕塑能够表现运动吗？此文就此并未直接做答论述，而是联系到了另一个问题——雕塑有必要去表现运动吗？就其展开了小节论述，认为艺术的形式是生命的形式，生命在于运动，做为艺术形式之一的雕塑，其之表现运动应该是当行本色的，尔后开始举例子，从国外罗丹的《女罗马》到我国的《铜奔马》，《击鼓说唱俑》等。其间充分的论述了雕塑不仅可以暗示运动，而且可以实际表现运动。至此本文，通过对黑格尔的理论和罗丹的创作进行分析，最后再次得出雕塑是否能够表现真正运动的结论。

关键词：雕塑；运动；罗丹；黑格尔

20世纪30—40年代，美国有一位名叫考尔德的雕塑家发明了“活动雕塑”。这一行动引起了广泛的注意，就连当时最有名望的哲学家萨特也对此颇感兴趣，活动雕塑有手动，机动和风动三种形式。风动式雕塑就是靠气流而转动的活动雕塑，多用金属丝，陶瓷片或玻璃等细而轻的材料组成，悬在半空，处子一种微妙的平衡状态，“就像一只大蜘蛛自由地悬挂在丝线上一样”（萨特语）。微风吹拂而至，便如树叶般籁籁抖动。或者随风而动，在运动中不断地重新组合，形成新的结构，使一件作品具有许多个不同的面目。活动雕塑在空中振动，碰撞、滑行、旋转、组合，仿佛有着自主的生命一般，有时它还会发出音乐般的声响，好像是儿童们的电动玩具。

比考尔德略早，构成主义雕塑家嘉博于1919—1920年创作了一件《活动的结构》，这件著名的作品到1985年又被重新制作。《活动的结构》由金属线与电马达构成。向上直立的金属线，通电后可以活动，看起来就像一个震动的纺缍形，似乎亦可视为活动雕塑。

活动雕塑既可以看做雕塑艺术，也可以算为一项技术发明。作为一种探索雕塑艺术的表现力，扩展雕塑范围的行动，活动雕塑的试验是很有意义的。它至少告诉我们雕塑艺术可以以这种全新的方式存在，并表明了雕塑家对运动的关注和兴趣。我觉得作为一种临界状态的艺术形式，活动雕塑同时把雕塑艺术抛到了生存的边缘，而指出了雕塑的局限性，就等于提出了一个问题，用以拷问雕塑艺术本身的存在。它告诉我们，除了活动雕塑，所有的雕塑作品，其存在状态都是静止不动的，物质材料的静态性质和三度体积是雕塑表现运动的巨大障碍，就其本性而言，雕塑艺术与运动大概格格不入。

达﹒芬奇曾经发现，在视野的尽头，所有的视觉对象都变得模糊不清，一个远处的人看起来就像一个圆点。格式塔心理学派把视觉的这一功能称为“简化”。假设我们在足够远的地方观看一座雕塑，那么它也将只剩下一个圆形的小木球，即空间中的一个点。这个点永久性地固定在那里，不可能发生位移，始终无法形成运动。一件雕塑作品在广阔的空间中，如潮似涌的人群里，往往是人们借以确定其他事物的位置，运动、速度、变化的参照系，它本身总是静止的，固定的、不变的。

此时若在我看来一座雕塑就好像一座站立于海水中的孤岛，时间的波浪滔滔不绝，铺天盖地，这座孤岛镇静自若，泰然自持，丝毫不为所动。动荡汹涌的滔天巨浪始终只能存在于岛屿的外围。因此，许多艺术学者都不认为雕塑与运动有什么关系，也不赞成雕塑表现运动。黑格尔主张：雕塑，尤其是希腊雕塑，“不受时间影响，没有运动”，在另一个地方它又说：“真正的运动在纯粹的雕刻里很少有地位”，（美学）黑格尔认为雕塑的理想是某种永恒无限，丰满自足的内在的东西，这种理想内容表现出来，就是一种沉浸于自己内心生活的姿态，这种恣态并不发展为具体的动作，也不投入一种特殊紧张的情境之中，換言之，在黑格尔看来，理想的雕塑应当是沉思的而不是行动的，是持续的而不是变化的。如果用人来比雕塑，那么很显然，黑格尔倾向于雕塑的持续一致的人格，而不是变化无常的状态。人格具有永恒性或持久性，与雕塑一样超出时间之外。

既然运动离不开时间，那么，作为最典型的空间艺术，雕塑能够表现运动吗？或者说，在雕塑艺术这里，运动是可能的吗？

但首先要我们思考的都不是雕塑如何表现运动，而是另外一个问题——雕塑有必要去表现运动吗？雕塑的物质特性质它不可能发生空间的位移，似乎也难以表现时间的延续。因而拙于展现动过程。既是如此，最为明智之举，便是承认自身的局限，将运动“放入括号”，干脆不去触及这个难题。无如的人不自量力，结果总是得不偿失，甚至丧失自身存在的意义。但是自古希腊以来，西方雕塑总是对人体运动表现出极大的兴趣，这种现象大约只能解释为雕塑艺术确实是太像人了，或者说雕塑本身便是人的理想形象。一个理想的人或真正的人总是为自己定下一个极高的目标，有时甚至是摇不可及的，永远实现不了的目标。生活即寻求，人总要试图超越自身，不断地突破自己的极限状态。雕塑艺术也是如此。雕塑是用人的身体来表现人的尊严，而人的身体又是生命的，处于运动中的身体，既是如此，雕塑之表现运动应当说是当行本色，丝毫没有什么好奇怪的了。

从另一个角度看，艺术的形式是生命的形式，生命在于运动，因此，不管怎么说，运动始终是空间艺术的一个巨大课题。罗丹说得好：“没有生命就没有艺术。一个雕塑家想要说明快乐、苦痛、某种狂热，如果不首先使自己要表现的人物活动起来的话，那是不会感动我们的，因为一个没有生命的东西……一块石头的快乐或悲哀，对于我们有什么相干呢？在我们的艺术中，生命的幻想是由于好的塑造和运动得到的。这两种特点，就像是一切好的作品的血液和呼吸。

一般看来雕塑不能像建筑那样，用内部空间的起承转合的层次关系来展示时间，又不像绘画那样有一个平面，可以将不同时间内发生的事件并置于其中。雕塑作品中也不在先后重叠的画痕。这些情况都使得雕塑表现运动格外困难。所有试图在雕塑中表达运动的雕塑家，似乎都有着与罗丹相同的信念，正因为雕塑的物质性是笨重的，呆板的，冥顽的，雕塑艺术才越是要追求灵动的，变化的，充满生气的精神意义。有变化，才有灵气；有运动，才有生命。这样看来，所谓雕塑创作，简直就是自找罪受，自找苦吃。如果说苦难对于精神生活有着至关重要的意义，那么雕塑创作可以说是精神对物质的超越。在此如果说悲剧性格就是精神对苦难的承担，那么雕塑艺术不妨说是最富悲剧性格的一种空间艺术形式。

我记得罗丹曾有一件极具运动感的《女人马》，它既可以看做艺术大师对人性的深刻洞察，也无妨看做是以图象的方式对雕塑所作的本质性说明。《女人马》一半是马，一半是女人。少女的身躯体连接着马驹的躯体，整个面部充满绝望与紧张的表情，仿佛正在直冲而出，用一种巨大的努力挣脱兽性的纠缠，奴役与折磨。兽与人的并存，兽性与人性的冲突，物质与精神的搏斗，显示了一种深刻的悲剧色彩。这是人的根本困境，也是雕塑的根本困境。雕塑的悲剧性格表现在，作为最典型的空间艺术，为了表达生命，不得不将时间因素纳入自身；作为瞬间艺术，为了表现运动，又不得不将瞬间放大延长，使之包含了过去与未来。

一般说来，雕塑对处于时间流程中的运动，只能截断时间之流，摄取某一瞬间。中国雕塑就体现了生存于瞬间的惊人能力。最为著名的作品便是甘肃威武出土的东汉《铜奔马》，亦即俗称的《马踏飞燕》。《马踏飞燕》不但表现出了运动，而且显示出了速度。那匹马看起来如此的轻盈，轻盈得让人觉得金属仿佛都丧失了重量。它毫无困难地腾空而起，将飞燕踏于足下，如精灵，如闪电，追逐风的来去。这件作品打动我们的精神的构思。为了在轻巧灵活，动感与速度方面获得成功，《马踏飞燕》宁愿在造型方面有所牺牲。如此，颈部与身体的衔接虽然颇为 严谨，却不免有几分呆板与僵硬，与动态不甚协调；奔马的四肢也显得有些别扭，并不是一种只能如此，非如此不可，具有绝对必然性的结构。换言之，也就是缺乏存在的永恒感。

这种“重构思而轻造型”（亦即轻雕塑）的特点其实在其他作品中也大量表露。四川成都天回山出土的东汉《击鼓说唱俑》，亦是一件再现动态和捕捉神情的名作。塑造的是說唱艺人沉入角色，手舞足蹈，眉开眼笑的瞬间。为了突出可笑滑稽的表情，艺术家将其夸张头部，耸肩缩勃，压缩下肢。不过在这里，动态和神情固然有之，其手法却类似于漫画，卡通的风格，似乎不太符合雕塑的主导精神。

在中国佛教浮雕里，充斥着大量舞姿的表现。那天“飞天”形象不仅在运动，而且在飞舞，衣带飘举，富于韵律。我们丝毫不会怀疑，舞蹈的瞬间动态是充分运动中的姿态，因为舞蹈是真正运动的艺术。舞蹈的每一个动作和姿态都在不息的流动中，方生方死，方死方生，没有真正的停留。对于舞蹈来说，惟一永恒的便是时间的永恒流动。因此，中国雕塑在表现运动时，一方面是选择了动物的题材，另一方面便是借助于舞蹈中的姿势。“飞天”可以说是中国人物雕塑通过舞姿体现雕塑的最佳杰作。不过我认为它们对流走，飞舞与飘扬显然是过于关注了，以至于为此不惜舍弃雕塑本身的特性。在这里，并不是用三度性形象本身来体现运动，而只是表示了形象运动的动力轨迹；充实的三度体积已经完全消融，被转化为平面上的线条的律动。“飞天”这种装饰性浮雕简直可以视为绘画作品，而且与飘逸，流动的行革书法的精神相当接近。

既然在一件雕塑作品中可以容纳时间的因素，那就是说，雕塑不仅可以暗示运动，而且可以实际表现运动，黑格尔却要认定雕塑“没有运动”，强调“真正的运动在纯粹的雕刻里没有地位”，这又怎么说？

在我的理解中实际上，黑格尔也不赞成在雕塑中完全排除表现运动的姿势。他用古典哲学的深奥晦涩的语言指出：尽管艺术与哲学都是精神的显现，但精神在哲学那里只要求普偏性，在艺术这里还要求个别性，而个性又要求雕塑通过情况中的姿势运动来表现。所以，运动是不可否认的，问题在于雕塑要表现的是什么样的运动。黑格尔反对的只是那种暂来即去，不能持久的运动。强烈激情的突然迸发固然暂时使人极为感动，但也是立即消逝难以维持的。就如“飘风不终日，骤雨不终朝”，人不可能始终处于激情亢奋的状态。来得急去得快的浪漫爱情可以说是一种疾病，平淡持久的幸福婚姻才是健康的标志。同理，如果雕塑所表现的只是一瞬间的印象，观众也会在一瞬间把它看得一清二楚，不可能留下任何可供回味的东西。这时理想的雕塑应当接受幸福婚姻的健康，拒绝浪漫爱情的疾病。

这样看来，主张雕塑没有运动的黑格尔，与强调在雕塑中表现运动的罗丹，其间并不存在矛盾，毋宁说是殊途同归。黑格尔与罗丹对雕塑精神的理解是相通的，区别只在于前者用理论的方式，后者用创作的方式。他们都说明了，瞬间动势是有局限性的，真正的雕塑艺术决不是瞬间印象的牺牲品。

但也许黑格尔所说的雕塑实际上指的是希腊雕塑喜爱宁静的节奏，即使表现运动，也是一种和谐宁静中的运动，见不出内在的冲突与紧张。所以，黑格尔会认为，雕塑的姿势“只应该表现出那个动作的开始或准备”，或者“表现出动作停顿回到静止的状态”。如此看来在黑格尔的雕塑概念里只有一个动作，因而所谓的运动仍可还原为姿势，充其量称为“动势”或“动态”，并不是真正的运动。难怪黑格尔要说雕塑没有运动了。罗丹则说：“所谓运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变。”“雕塑家，可以那么说，强制观众通过人像，前前后后注意某种行动的发展。”罗丹积极地把时间，“发展”融入姿势，使姿势成为先后连续的时间内的姿势，因而能够表现真正的运动。

参考文献：

[1]黑格尔《美学》（第3卷，上册）.

[2]《罗丹艺术论》，人民美术出版社.