不服老的成龙

董其明++　郭奇

在2016年略显低迷的暑期国内电影市场，《绝地逃亡》4天狂揽4亿票房的佳绩相当突出。在此之前，成龙曾先后拍摄了《警察故事2013》及《天将雄狮》，突出的主旋律风范和说教意味使电影饱受诟病，也让成龙团队意识到，家庭悲情牌和抓主旋律并非自我所长，成就“龙氏电影”的核心依然是功夫喜剧。《绝地逃亡》是成龙的第104部电影，尽管电影口碑较之成龙巅峰时期的作品有所下降，套路化的剧情设定以及主角动作能力的退化令观众有些失望，但标志性的成龙元素仍旧使得这部电影被誉为“龙氏喜剧”回归之作。

事实上，论动作与喜剧的结合，成龙的功夫电影几乎无人可以超越。早些年香港有“两周一成”的说法，这三位天王级别的人物分别开创了属于自己的电影时代：周星驰的“无厘头”时代，周润发的“枪战电影”时代以及成龙的“功夫搞笑”时代。在刚刚评出的奥斯卡终身成就奖中，成龙成为获得该奖的首位华人，其主演的电影在全球票房已超过200亿。《绝命逃亡》在主打动作电影的同时，强化了影片的喜剧成分，以公路片为框架，重新回归至传统的龙氏电影模式。

一、 公路片模式预设喜剧背景

《绝地逃亡》在人物和故事模式设定上，和成龙的《上海正午》《尖峰时刻》系列相一致，均采取了成龙搭档国外男演员的双男主模式，且二人的CP组合往往充满着滑稽搞笑元素。成龙饰演的班尼是一个标准的正派的香港警察，为给兄弟报仇，结识了赌徒康纳，二人在逃亡途中经历了一系列事件后，最终从相互对立到相互协作再到患难与共。剧情模式虽并不新颖，但《绝地逃亡》将影片至于公路电影的框架中，有力地扩充了影片的喜剧意味。

所谓公路电影，是一种将故事主题或背景设定在公路上的电影类型，剧中的主角因为某些原因而展开一段旅程，在路途中展现主角的内心世界，旅程结束后获得新的人生感悟或作出其他的人生抉择。《绝地逃亡》采取的便是公路电影的拍摄模型结构。影片自香港开始，随着主人公的脚步和剧情变化先后辗转澳门、俄罗斯、蒙古、广西等地，进行了大量的实景拍摄。成龙自言，启动《绝地逃亡》的拍摄，是因为《功夫梦》一片的中国美景在世界各地备受好评，因此便有了将中国的自然地理风貌和人文景观展现给世界观众的想法，而公路片的结构也更利于表现人文自然景观。经典的俄罗斯套娃，蒙古大漠、摔跤，桂林的羊皮筏，独特的梯田地貌，泼泥节，百家宴，“唱歌才能通过”的地方习俗，孔明灯等充满情调的中西文化符号置身于人物的旅程中，充实喜剧情节的同时也拓展了自然文化的空间延展性。

当然，公路片类型模式最终服务的依然是电影的喜剧戏剧性。地理空间从澳门到俄罗斯、蒙古、广西再到香港的位移，为影片提供了各种可设定喜剧笑料的背景环境，也让两位男主之间的摩擦、碰撞与融合更具有欢喜冤家的趣味性。在两人一路辗转的过程中，首先是利用交通工具制造了多种笑料包袱。坐火车因为逃票被迫跳车，开拖拉机爬坡却因马力不足成了手推车，蒙古草原康纳买马逃跑却因迟迟驯服不了再次被班尼捉到，广西划羊皮筏班尼落水差点丧命，两人的旅程因为交通工具闹出了不少笑话。其次，电影将地理空间不同的地区景色与人文文化相结合，再次营造了强喜剧效果。俄罗斯工厂的套娃成为打斗工具，在蒙古与草原人摔跤，于广西参加泼泥节，桂林峡谷借用索道穿越等等，不同的民俗文化加上中西结合的滑稽CP，追逐打斗和“逃亡”之旅也就变得妙趣横生。而最为重要的人物设置，除了班尼与康纳这对欢喜冤家，香港黑帮与俄罗斯黑帮的追逐，也为影片贡献了不少笑点，班尼的耿直，康纳的“心机”与窘迫，黑帮成员的蠢萌一应俱全，使得《绝地逃亡》中公路片的猎奇感，在地理空间、人物设定、交通方式的对应下完整呈现，娱乐性与喜剧感凸显。

二、 动作戏承载喜剧精神

尽管《绝地逃亡》的公路类型造成了影片空间与时间上的不合逻辑，不同地域的表现也带有一丝旅游观光式的尴尬，但这些问题向来不是龙氏电影的关注点，其真正显著的风格特征还在于动作与喜剧的融合。作为一位功夫巨星，成龙动作片的强项不在于演绎一个悬念迭起、勾心斗角、纷繁复杂的剧情故事，而在于影片中独具美感的动作节奏，不依靠替身完成的各类惊险特技动作以及精巧的无打设计，当这些颇具特色的设定与成龙幽默搞怪的表演相结合，“龙氏”动作喜剧便成了无法复制、不可替代的经典。

拍摄《绝地逃亡》时，成龙已是60多岁，体能的下降势必会弱化动作强度与美感，但成龙却是一个相当认真、甚至是拼命的电影人，片尾的拍摄花絮处处能让人感知到成龙功夫的真实可信，这也是“龙氏电影”吸引观众的一块金字招牌。同时，《绝地逃亡》承袭了龙氏电影一贯的武打却不暴力、惊险却不恐怖的动作美学。有人认为，成龙的动作美学是一种“无用美学”“无用之用”，他的功夫不是用來攻击，也不是用来表现自我，而是一种极端境遇下的自救手段和必要时刻对他人的施救手段。班尼与康纳之所以会陷入逃亡，正是由于香港黑帮与俄罗斯黑帮的双重追杀，所有的暴力行为均是被迫发生。因此，成龙的动作戏完全消解了传统武打片的暴力感，不流血、不残忍、不恐怖且绝不会伤及性命，因而成为一种“无用之用”。

“无用之用”的功夫，成龙的聪明之处是对动作打斗节奏的精巧设计。如班尼与黑帮的打斗段落，经常是打斗—逃跑—遭遇障碍—打斗的循环，有效地避免了动作戏快节奏带来的疲乏感，且更易营造出谐趣效果，加之成龙又采用固定机位的拍摄手法，使得人物及动作节奏限制在一个镜头内，动作被放大，观众可以更清楚地看到演员的各种反应，真实性更为突出。

成龙能开创“动作喜剧”时代，还在于他的动作戏本身带有很强的喜剧性，甚至可以说是一种戏谑性。电影开头上演了一出香港棚户区木屋追逐的戏份，班尼借用内衣挡在敌人脸上打晕对手，用网球吸引小狗注意引开小狗，旋转梯子以阻挡敌人的进攻，木屋倒塌窘态逃生的过程中依次呈现洗澡的肥仔、裸体的尴尬夫妻；俄罗斯工厂的打斗戏份更是充分利用了工厂的生产流水线，传送带、链条、起重设备等工具，将其化为追逃打斗的有力工具，尤其是用俄罗斯套娃作为防护道具，层层叠叠，十分巧妙。在追逐的过程中，不依靠任何台词，只凭借演员的动作、面部表情就可以完成喜剧效果的呈现，所以说，龙氏动作的喜剧性贵在杂耍一般的动作设计上，既不是《一代宗师》中叶问一板一眼的刚柔并济的美学化动作，也不需凭借特效刻意凸显视觉奇观性，反而有一种“小丑”式的自嘲和戏谑意味，这是从默片喜剧中汲取的优秀养分，也是龙氏喜剧“好看”的最主要原因。

三、 小人物展现龙式幽默

动作喜剧根植于动作，落脚于喜剧，必然要通过各种方式浓墨重彩影片的喜剧氛围。《绝地逃亡》是对传统龙氏喜剧的回归，龙氏幽默风格化的优势在电影中被再次呈现。早期在李小龙的电影中跑龙套的成龙，曾试图复制李小龙的成功，但并未如愿以偿，之后便选择了与李小龙截然相反的道路。他将传统的严肃功夫武侠解构成一种平民趣味，将精英化的、严谨的武打变成了一种喜闻乐见的、轻松诙谐的杂耍式功夫。在他的电影中，没有李连杰式的有板有眼的招式，也不是李小龙式的开宗立派的大师级派头，主人公不是超人般的功夫英雄形象，而是充满种种窘态、总是历经各种失败的捉襟见肘的小人物，也恰恰是小人物的设定，构成了龙氏电影大众化的平民趣味，动作与喜剧得以兼容。

龙氏电影幽默喜剧的根本，来源于小人物的囧与真实。他扮演的角色不是始终不败的英雄，反而是一个时常处于困境、狼狈不堪的、经常出糗的平常人。《绝地逃亡》中，班尼因缉毒行动失败会被上司训斥，和大波娃交手因对方手拿利器而疼得甩手跺脚，三人混打踢裆撞手会痛得一起上蹿下跳，经常被黑帮成员追逐至绝境，处处充溢囧态；面对敌人，班尼的状态也不是主动迎战，而是最符合人之常情的逃跑。例如，在广西时，反派突然现身，康纳说：“放心吧陈警官，这次我绝对不跑。”而班尼则说：“你不跑，我跑。”如此真实的小人物状态，呈现的是符合广大平民观众的观影趣味，使观众在成龙的“囧”中体会龙氏动作喜剧的幽默感，在绝境逼迫后的化险为夷中感受动作的惊险刺激。波德维尔分析称，动作的表现性特色往往与意识到动作的杀伤力分不开，成龙经常在激烈地打出一拳后，半转过身，晃动着痛楚的手，这种趋向可称之为表现性放大，通过提醒我们主人公是多么容易受到伤害而去修改动作主导性的表现特质——比如足智多谋或坚韧不拔。情感特质经由电影化处理放大，也就更具有喜剧性，更接地气，观众的认可度也会更高。

也正是人物的囧，衍生出了龙氏电影的另一个重要风格——“物”尽其用。班尼虽为警察，却并未见他使用枪支、刀具等现代化工具，与敌人交锋时的武器都是就地取材，纸箱、梯子、套娃、爆米花机、垃圾桶、工厂铁链等等，这些日常化的道具在班尼手里成为出其不意的武器，“不仅让每次打斗变得更接地气，还能制造出别无分店的笑料”。从人到物均采取最平民化的设置，对应着层出不穷的逆境与有节奏有韵律的动作戏，《绝地逃亡》回歸至龙氏电影的真实奇观系列。

此外，成龙的动作喜剧还在细节之处掺入了善的成分。例如，班尼帮康纳逃跑无意碰到了一位妇女的婴儿车，他会立即扶正并认真道歉，广西的百家宴会提醒康纳不要拿别人祭祖的食物等；包括影片中的反派也不让人厌恶，且和主角一样尽显呆萌滑稽，为增加电影的轻松喜剧感，片头的漫画分镜也从侧面显示着成龙个人风格的创新与回归。龙氏喜剧的幽默感，在中西文化的交融中得以淋漓尽致的展现。

结语

《绝地逃亡》中的反派大boss代号为斗牛士，抛开剧情身份意义，这个称号更像是成龙的真实写照。海明威笔下打不倒的硬汉在成龙的电影中以小人物的姿态进行了塑造，或许他的故事变得老套、不符合时代潮流，但作为一个功夫电影人，成龙的创作及其开创的时代依旧闪耀，并值得一代又一代的电影人学习。