书写何为_参考网

书写何为

2017-03-26查律

中国书画 2017年12期

◇ 查律

毛笔书写是古代文化者的基本活动。

书写是对文字的书写。文字是符号，符号是抽象的，但是对符号的书写却不是抽象的。

书写是迹的呈现，是提按的留痕。书写是手的书写—是手通过笔毫对纸发生的触觉。断续与持续是书写触觉的两种状态。断续不是单一轨迹中的断和续，而是不断重起与结束中的节奏组合，并列与交织、回环与往复。持续是断续的持续，是有形的连绵与重组、推进与回复、切割与缭绕。

书写是对形的呈现，有着内在的规定与要求，是眼与手的配合。眼是对手的牵制与约束，视觉是对书写之迹的引导，同时也是对形之呈现的期待。

对于纸，书写是无中显有；对于心，书写是无形之思的迹化；对于手，是动止之间的留痕。

“有”本于心，然并非已然本有。有是潜在的，未形之前是不可与人交互的存在，有形之“有”是人可共见之有，可以指陈，可以言说，可以论争。论争为何？我所见未必如你所识。所见的依据是同一的，而见后之感却不可能完全一致，甚至差异极大。书写是有层次的，对于书写的感知也是有层次的。心有所不同，但是也并不是无法沟通以成共识的。共识本于共知、共念。共知、共念是基础，基于共同的文化背景与要求。

文化是有基石与性格的，中华文化之脉不易、不断，文化在秉持自身性格时必有不变的内核与要求。书法是汉字的书写，汉字是中华文化的承载与展现者，其功能与意义不变，汉字是有形的，书写的有形汉字凝集了直接而深邃的文化信息，这是书法美的核心与本质。

查律一湾流水七弦琴（白） 3cm×3cm 2017年

查律几家同种一池鱼（白） 3.3cm×3.3cm 2015年

查律林泉证宿因（白） 2.5cm×2.5cm 2017年

查律关山月满尊（朱） 3.4cm×3.4cm 2015年

手使笔，而不为笔使。古人言“下笔有由”，即合情合理。合情，合当下之情，合千古之情，合天地之大情。合理，合字之理，合挥写之理，合艺之理。合则从心，与前贤同此心；不合则外心，则违，则伪。手使笔在于不知使而使之，手与心合则笔与心合。心手之合，则心有所造，手有所成。合在生，不在熟。熟，往往可以不用意而出形，形之无意则无神，无神之形如行尸。生，生在意外，生在畅涩之际，生则别开天地。生是阻，阻而意态横生；生是涩，涩而情留意凝。生是熟后生，生是抑，生是蓄，抑而愈发，蓄而更健。

师古在于“通情达理”。经典法帖情理融通，一帖有一帖之情。众帖多情而一理，理一而情异。一帖之情必有一帖所用之理。古人言“心之动为情”，心为本，情为端，心意在内，情态出表。师古从情态始而以心意为终—师古即师心。书写无不关心，前人言“字为心画”。情有大小，书之情以大情、高情为尚。体古帖之深情，乃可助拔自我之浅情。孙过庭言：“察之者尚精，拟之者贵似。”师古自形迹入手，察而拟之，最终归乎情理。所谓“离形得似”在于入乎其理。书写之理在于使书写活动充分、畅达，曲尽其情。因此，此理在精微之处，须经锤炼方可有得。

未书之前无一笔，既书之后不留一笔。米芾言：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”“戏”字之言有所过，但是书写本身应该有“戏”之意。“戏”是过程，“戏”之体验在于过程之中。“戏”之前要有“戏”之意、“戏”之兴，书写之“戏”不是简单轻薄的戏言，书写从来不是玩笑，戏之时是呈现与创造，“戏”是这种呈现与创造的状态。“戏”是自由与鲜活的生命之态。毛笔书写不可任笔为体—“信手”。

素纸为无，一笔现其有，故笔不妄下。纸上天地属我，因形而境。笔触有形，形有限而意无穷，意在形外。迹在纸笔之际，迹有边而意无界。行笔以不滞不脱为要，笔滞则意结，笔脱则意消。着意则滞，放意则脱。作书以诚以戏，诚则尽意，戏则意逸。书有筋骨血肉，终须存体见质。形存神立，形不离神，神不离形，但以“溢”字为高。溢则神意出于形外。作书先求“以形写神”，终须“神在形外”，神溢于形外而形亦有全是至境。故不以形为有，以神为有。神之有在笔中，亦在笔外，故空处无空，白亦为黑，黑白一境。

我思无形，有情有意，书于纸而存其形，此形为当下之思。思是动态的，有起有止，有强有弱，有显有隐。思是流动的，从来不会重复，只要生命是鲜活的，思就永远不会枯竭，有源之思汩汩流淌。书写之迹必定只是留存一时之思。书写并不是思的记录，书写本身即是思。情是书写的触发与动力，偶然欲书由情所催发，或显或隐，或动或静。笔触纸时，情意因此时之纸、笔、墨而显此时之迹，而此时的纸、笔、墨更触发情之转变，纸、笔、墨触发最适于自身表现的情意状态，而使最初之一意流转变化。书家之“戏”在于使最初的一意更加丰满、更加活泼，合情合理而又更为纵情畅理。此时之思是鲜活的，稍纵即逝，保持并使之延展赖于书家的心力。延展不是设计与安排，延展是即时的，时时出于意外而又在情理之中。

偶然欲书之思为“私”，故艺术是个体的。但个体艺术离不开古今之群，因此艺术是时代的，是民族的。我之情之思，出于当下，出于我，那是唯一的，但不是孤我。孤我是难以与人交流的，价值在于可与会心之处。师古就是为了提升自我，在古往今来前贤的共同追求中理解他们，同时寻觅自我。理解是第一位的，只有理解，我心才能与古相通，才能触摸前贤的智慧与成果，使自我不孤。自我的书写唯其融入书法长河之脉，才能为他人为历史所接纳，而不为所孤。我们的苦处在于在同时代的人中愿意并能够承接前人智慧的太少，达到相应高度者更少。书法是精英的艺术，达到一定境界的书写者决不是孤我，但必然是个孤独的智慧者。孤独者往往只能在前贤的文辞与作品中与之共鸣，得到滋养与慰藉。

文化者首先要使自己沉浸于文化之洋，游走与锤炼。但是必须要有所归属，因为源流不同，质性相异。文化间可以相互映照和激发，可以使不同者更加健康和发展，但是难以掺合。书法是中华民族独有的艺术，根深叶茂。我们的责任是为它创造新的生命。生命是中国艺术的根本出发点，但是个体生命是有限的，我们生存在特定的时间、活动在特定的空间之中，我们能够把握的只是当下。

查律草书许子文梅月屏 137cm×35cm 纸本 2016年

超越是古来有成者毕生努力和追求的方向。对个体、对时空的超越是中国艺术的根本。但是这种超越是本于个体的，本于可把握的时空存在的。因此，书写虽然只能是个体在有限的纸面中作有限的笔墨运动，但其所表达的必须是超越个体的，超越纸面与墨痕的。气韵是传统艺术的最高追求，气韵是超越之境呈现的必然要求与结果。气韵要求纸面处处生机，气韵要求纸面处处关联，气韵要求整体充实。气韵不离个体，气韵是此作之气韵而不是他作之气韵，故一作有一作之气韵。但是气韵更是一种原则性要求，能够达到这些要求才能呈现气韵之域、气韵之境。

“情”“韵”对称，情不害韵是一个重要原则。个体之情须在不断的提升中达到新的境界，使私情转化为天地之情，情之所因深远，情之穿透力强大，使世俗之情纯化，涤去浊污杂质，清透明朗。此时之笔墨不会任情，不会逞情。任情、逞情会使局部书写脱离整体，过于凸显，因此会害了气韵。当然我们更反对矫情。视觉形式的追求不合于气韵生动之旨归，这是当下书法发展之害。视觉形式是一种纯有，是凸显与趋于静止的存在。形式感的显现在于让观者的眼光停留，是一种局部的视觉刺激，凸显某种情感倾向。静止是与活泼泼的生命状态相违背的。中国艺术传统在于令人品味，从有限中品出无限，从简单中品出丰富。而刺激是一时一处的触动，在触动本身，观者受到的多是被动的感官刺激，这是西方现代艺术中的一个追求方向，显然与气韵的要求相冲突。

书写是线条的，这种线条是流动的，是生命的流淌，也是时空的展现。在书法中没有静止的空间，书写是历时的，具有抒情性。尽管作品是静止的，但是通过视觉对书写轨迹的追踪我们可以充分感受到时间性的存在。在线条的回环交错中，时空是交织着的。在宇宙的大化之中没有固定静止的存在，气韵是时空的气韵，作品的气韵是自我与时空的交融，同时也是对自我与时空的超越。我们常常驻足于精致与美丽，而书写之魅力更在于不可言说之处。

书写是极为方便的，但是书写却在方便之中展现它的无限。书写曾经牵动着古代文人的每一根神经，在时代的变动中依然具有无穷的魅力。毛笔书写所呈现的世界是东方文明光辉无限的世界，当下的书写者其责任也重大。