浅析《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》——论后现代社会对《哈姆雷特》的全新解读

宫寒冬 马心悦

浅析《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》
——论后现代社会对《哈姆雷特》的全新解读

宫寒冬 马心悦

（吉林艺术学院音乐学院 吉林长春 130012 四川大学文学与新闻学院 四川成都 610207）

《哈姆雷特》在人物设置叙述方式、戏班的作用三个角度进行比较来阐释两者的不同之处 并诠释斯托帕德在影片中反映的荒诞的命运观 同时也借机窥视彻底反传统的后现代社会对《哈姆雷特》这部经典作品的全新解读。

《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》 汤姆·斯托帕德 《哈姆雷特》 荒诞命运

当代著名剧作家汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）在他的戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）》中对莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》进行戏仿和重构，《哈姆雷特》中的两个小人物罗森格兰兹和吉尔登斯吞成为了这部戏剧的主角。该剧通过对莎士比亚原作的戏仿表达了作者对于生活在后现代社会的人的存在的重新思考和诠释。《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》一反《哈姆雷特》中的高贵和肃穆，塑造出了一个荒诞无理性的世界，主人公罗森格兰兹和吉尔登斯吞则在这个世界中无法避免地遵循莎士比亚为他们安排的命运死去。汤姆·斯托帕德曾受塞缪尔·贝克特影响，因此在人物塑造上罗森格兰兹和吉尔登斯吞这两个人物同《等待戈多》中的爱斯特拉贡和弗拉第米尔有相似之处。但斯托帕德在创作上同荒诞派戏剧贬低语言的倾向不同，他认为语言仍然是剧作的首要因素，因此在《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》中我们可以看到许多富有哲理的对话。尽管斯托帕德借鉴了《等待戈多》的人物设置和其荒诞内核，但是《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》仍然是基于《哈姆雷特》的改写和戏仿，虽然作者增加了很多原作没有的情节，但其情节设置和命运安排依旧遵照莎翁的意志，故而《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》在某种程度上也可看作是《哈姆雷特》的后现代解读的写照。

1990年斯托帕德将这部戏剧搬上了电影荧幕，加里·奥德曼（Gary Oldman）饰演罗森格兰兹，蒂姆·罗斯（Tim Roth）饰演吉尔登斯吞。本片获得第47届威尼斯国际电影节金狮奖。作为斯托帕德唯一的一部导演作品，影片中充满了导演独具匠心的安排。笔者试图将此影片同莎翁的《哈姆雷特》在人物设置，叙述视角等角度进行比较来阐释两者的不同之处，同时也借机窥视彻底反传统的后现代社会对《哈姆雷特》这部经典作品的全新解读。

一、叙述中心不同：小人物的命运悲剧

在莎翁原著《哈姆雷特》中，叙述的中心本为哈姆雷特。全剧围绕哈姆雷特为父报仇的过程展开，而罗森格兰兹和吉尔登斯吞仅仅是原作中的一个不重要的龙套角色。在《哈姆雷特》里，罗森格兰兹和吉尔登斯吞在第二幕第二场出现至第四幕第三场离开。哈姆雷特在得知父亲去世的真相后开始装疯，国王和王后想要弄清哈姆雷特心中有何隐秘的心事，故而命人将身为哈姆雷特老朋友的罗森格兰兹和吉尔登斯吞召到宫中，试图用他们二人和哈姆雷特的亲密关系套出哈姆雷特的心事。后来国王试图杀死哈姆雷特，便令罗森格兰兹和吉尔登斯吞将哈姆雷特带到英国，并送给英国国王一封信，要他立刻杀了哈姆雷特。但是哈姆雷特识破了国王的计谋，重写了一封信，让英国国王杀死罗森格兰兹和吉尔登斯吞，并通过海盗船成功脱身。罗森格兰兹和吉尔登斯吞达到英国之后立刻被吊死，在戏里的最后一幕中，英国使者前来通报罗森格兰兹和吉尔登斯吞的死讯。

在《哈姆雷特》中，罗森格兰兹和吉尔登斯吞两人被定义为国王的帮凶，自不量力插在两个强敌的斗争中间的微弱之辈，成为了哈姆雷特与国王的斗争的牺牲品。这两个角色在剧中所占篇幅不大，性格也并不鲜明突出，只是无关紧要的两个龙套，就连交待两人的死亡命运也仅仅是由哈姆雷特叙述自己在船上的经历是顺口带出。但是有趣的是莎翁并没有在哈姆雷特乘海盗船返回丹麦之后就将这两个龙套忘在脑后，在哈姆雷特的悲剧结束之后，两人的死讯却又借英国使臣之口道出，来令观众记得这部剧中死去的人是八个，而不是六个。

而在《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》中，两人却成为了叙述的中心。不但交代了两人赶往王宫的过程和进入王宫之后的所见所闻，还将大量的篇幅放在了两人看似无理的对话中，并赋予两人以鲜明的形象特称。罗森代表了理性、科学和研究，而吉尔则代表了哲学和思考。在路上捡到一枚金币之后，罗森掷这枚硬币并发现每一次人头面都向上，吉尔表示这违背了概率法则，两人于是开始打赌。在掷了72次而次次向上之后，罗森并无异议而吉尔则开始对此进行哲学上的分析。继而首先认为这是什么预兆，或许概率法是自然力的一个因素也或许不是，因此他们很可能被困在超自然力量中。对于同一件似乎打破了自然法则的事情，罗森的态度是无聊，吉尔则对此产生了恐惧。从后来两人的行动和对话中也可以看出，罗森是两人中动脑相对较少的一个，而吉尔则负责思考两人的行为和命运。斯托帕德对两人性格的设定恰好反映了荒诞派戏剧的一个观点，即科学无用。荒诞派认为世界是无理性和不可认识的，因而试图用理性和规则来认识世界的科学永远无法达成其目的。在剧中我们也可以处处看到这一观点的表现：罗森将羽毛和铁球同时扔下，结果铁球先落羽毛后落是对比萨斜塔实验的反讽；罗森在庭院中碰碎的水罐则是对钟摆定律的讽刺。总之，虽然人经常将罗森和吉尔两个人弄混（即使罗森有时也弄不清自己的名字），但是两人都有着鲜明的性格特征。相比之下，在电影中哈姆雷特的人物形象就要单薄许多。

借助电影这个更为直观的媒介，导演完美地将《哈姆雷特》以罗森和吉尔两个小人物的视角展现出来，将原剧作融合进入这个荒诞无理的世界，使观众得以以全新的视角观看这个经典作品。叙述中心的变化使悲剧的主人公由高于常人的王子变成了和大家一样的普通人，减弱了悲剧震慑人心力量并掺杂了滑稽的内容，弱化了观众惊惧的感情。尤其是电影中导演将哈姆雷特等人的死亡以蒙太奇的方式放在两人的死亡之前，并借由戏班老板之口说出quot;不分年龄地位的死亡quot;的拍摄方式则用更直观的方式点明了他将罗森和吉尔作为主角的原因:小人物的悲剧同英雄的悲剧并没有什么不同，死亡不分年龄阶层和地位，你无法用理性和标准来衡量死亡。世界的敌理解不会回应人们的呼唤，面对早已安排的没有理由的命运没有人可以有所作为。这是在上帝已死没有英雄的现代社会，英雄和小人物的死亡并没有什么不同。同时视角的转换也有利于转移读者阅读《哈姆雷特》时的关注点，从哈姆雷特的延宕转向剧中种种小人物的命运上，扩大了《哈姆雷特》的解读范围，丰富了《哈姆雷特》蕴含的可能性。

二、叙述方式的不同：窥探者的出现

叙述方式的不同不仅只在于叙述中心的变化使叙述视角由上帝视角（但中心为哈姆雷特）变为了从罗森和吉尔的角度看待整个故事，还在于场景由纯粹私密的转变为了有窥探者出现。

在《哈姆雷特》中，大部分的场景是私密的，即使有旁听者（例如第三幕第四场王后寝宫的那场戏）也是作者已经事先交待安排好的，旁听者的存在是为了剧情需要的铺垫，并且旁听者本身也属于戏剧的一部分。但是在《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》中，在很多场合下罗森和吉尔变成了一个窥探者，虽然可以将这解释为交代剧情的需要，但是两人的窥探也同时破坏了场景的私密性。比如在罗森和吉尔刚到丹麦宫廷的时候，他们迷了路，正好发现波洛涅斯和国王讨论哈姆雷特的病情，国王和波洛涅斯就站在罗森和吉尔的对面却并没有察觉到他们，于是在此时罗森和吉尔变成了两个透明人，他们不参加剧情的进展而仅仅作为观众观看前方发生的一切。这就引到了罗森和吉尔的另外一个身份，即原《哈姆雷特》剧情的观看者。虽然电影以他们两人为主人公，但是更多的时候他们并不参与原《哈姆雷特》剧情中，毕竟作为原剧的两个龙套，他们的行为无法对剧情发生影响。这一点也在他们观看戏班表演的哑剧和《贡扎古之死》时得到验证。《贡扎古之死》的表演在《哈姆雷特》中是很重要的一个部分，哈姆雷特借这个与事实一模一样的戏剧试探国王是否真的杀死了他的父亲。《贡扎古之死》则恰好为罗森和吉尔上演了故事的前半部分。而哑剧则是斯托帕德的独创，在从浴室出来之后，罗森和吉尔跟随戏班到了宫廷杂役的休息室，戏班在那里演出了一幕哑剧，恰好是从国王在看《贡扎古之死》后大发雷霆之后一直到哈姆雷特死去为止。这时导演还特意强调了一下罗森和吉尔的死亡，借戏班班主之口强调了一共有八具尸体。于是罗森和吉尔不仅作为观众完整地看完了《哈姆雷特》还见证了自己的死亡。罗森和吉尔见证了自己的死亡，可他们当时尚未意识到自己的命运，他们游离于这个故事之外，可他们的命运却被故事掌控。死亡的无法掌控同样体现了世界的荒诞性，正如吉尔所说：“你一辈子那么贴近真相，它成了你眼角的一片永恒的迷雾，可一旦显出轮廓，它就中了荒诞的埋伏。”其实罗森和吉尔已经看到了命运的轮廓，可他们不自知也无力改变，便亦步亦趋地跟随着他们已经看过的故事走向死亡。

当然，窥探者并不仅仅是罗森和吉尔两人，还有国王身后跟随的一大堆侍从们。侍从们在电影中一共出现了三次，第一次是在罗森和吉尔刚刚入宫觐见国王和王后的时候，第二次是罗森和吉尔在和哈姆雷特聊过之后向国王报告的时候，第三次是在国王和王后观看《贡扎古之死》的时候。在《哈姆雷特》中，前两次都是在私密的场景下进行，使得这两次谈话有着阴谋的味道。而在《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》中，这两段拍得都十分急促，一大堆侍从跟在国王和王后的身边，国王和王后甚至没有停下来讲话。这大大削弱了阴谋的味道而增加了喜剧的意味，也抹去了罗森和吉尔的小人形象，在电影里他们不再是趋炎附势的小人而变成了被命运掌控无能为力的普通人。

托斯帕德在电影中增设的窥探者的角色打破了原本戏剧的严肃性和私密性，增加了喜剧效果。就像戏班班主所说的，他们只演台下的故事，他们演不了悲剧，只能演悲喜剧。在戏班表演哑剧的时候，尽管台上表演的是一出悲剧，可台下的人们却笑声不断，这也从一个侧面反映了在后现代社会的悲剧的灭亡。同时窥探者的形象并非是托斯帕德的独创，早在卡夫卡的《城堡》中他就已经将窥探者插入私密的场景。现代小说中窥探者的存在象征了人的存在的不安感，无时无刻不在监视之下的不安和恐惧。

三、戏班的作用不同：命运的揭示者

在《哈姆雷特》中，那场哈姆雷特亲自排演的《贡扎古之死》只是为了令哈姆雷特确定国王杀害他父亲的罪行，整体上看只有推进情节的作用。但是《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》戏班子尤其是戏班班主的作用则更加重要。在整部作品中，戏班子出现了三次，下面笔者将详细阐述戏班的三次出现及其作用。

首先，罗森和吉尔在树林中遇见戏班子，戏班班主告诉他们他们是一个悲剧团，可他们所演的悲剧却失去了传统悲剧的崇高和肃穆变成了荒诞的滑稽戏。死亡、谋杀甚至是鬼魂的严肃意义都被消解，悲剧下降为闹剧，吉尔所期待的神秘、尊严、古典和诗意全数被消解。而同时班主和吉尔的对话却又在某种意义上充满了宿命的观点。宿命论又暗合了古希腊命运悲剧的传统，而这一点也在《哈姆雷特》中尚有留存。宿命的不可把握也是最后罗森和吉尔死亡的原因之一。当吉尔认为时机实际上是命运之后，自从作品开头一直没有破解的“人头诅咒”却遇见戏班之后消失，罗森掷出了“字”。157次掷硬币都得出“人头”违反了概率法则，而概率法则虽然是人为总结出来的但是属于自然律法，以至于吉尔甚至认为他们被超自然的力量操控了。而当吉尔认为157次的“人头”属于宿命并渐渐接受了这一点之后，这个“宿命”却被打破，掷硬币的结果回归了自然律法。但是无论是吉尔以为的“宿命”还是自然律法实际上都属于人类不可知的范畴，宿命无法掌控无法理解，而自然律法乃至社会的规律也都是无法用所谓的科学规律掌控的。无论掷硬币的结果是什么，吉尔和罗森都处于不可知的世界的操控下，他们的命运一如戏班所演的戏剧一样都是荒诞却无理性的，他们身处的世界不属于高贵的悲剧而属于卑下的滑稽戏。这一点也可以在班主的介绍中找到提示：他说他演的还是那些老把戏，不过是将台下发生的事同台上发生的事掉了个个。这暗喻了他的戏班上演的闹剧乃是台下的真实，同时也点明了罗森和吉尔身处世界的无法拥有像古希腊悲剧那样高贵而肃穆的故事，悲剧被解构，留下的只有充满了荒诞性的闹剧。

第二次戏班的出现则是帮哈姆雷特排演《贡扎古之死》。这一次出现戏班一共演了两部剧，一部是应哈姆雷特要求上演的《贡扎古之死》，另一部则是一部无名的哑剧。戏班上演的两部戏剧拼凑起来恰好是《哈姆雷特》的完美剧情。导演用戏中戏的方式将命运提前展现在两位主角面前，这一点已经在上面论述罗森和吉尔的观众身份时余说秋过雨，.中此华处文不化再 赘有言生。命温度的记忆[N].新华日报 2015 -01-27（02）.

第三次戏班的出现是在罗森和吉尔在船上遭遇海盗的那个晚上，之前导演并未交代过他们也在船上。将戏班变成罗森和吉尔死刑的执行者这一点是托斯帕德的创新，然而即便如此，他也没有更改《哈姆雷特》中已经写出成为既定事实的剧情，在片尾他还是加入了一个传达罗斯和吉尔死讯的英国使臣。但戏班的作用并非仅是处死罗森和吉尔这么简单。戏班班主扮作英国国王从吉尔手中拿到哈姆雷特的假信，并要处死两人。吉尔在怒火之下同他讨论了死亡，当吉尔向他要一个解释的时候，戏班班主的回答是：“以我们的经验，几乎一切都已死亡告终”。最后罗森和吉尔认识到了死亡的真相和不可逃避性，接受了死亡。但这里有一个问题，即罗森和吉尔已经在船上被戏班处决，而在电影的结尾依旧有一名英国使者前来报告罗森和吉尔已死。也就是说托斯帕德在关于莎翁已经写进《哈姆雷特》的情节上完全忠实于原作并很大的变动。这时荒诞感和命运的无力感也诞生了，无论中间发生过什么，命运的剧本依旧完全忠实地演下去。

纵观上面所述戏班的三次出现，可以发现戏班班主的身份很微妙。他是一个已然知晓所有人的命运的人，也是一个充分认识到世界的荒诞性的人；他是一切命运的揭示者，也是最后执行罗森和吉尔命运的人。换句话说，戏班班主在这部电影中是一个全知全能的“神”，这一点也在澡堂的情节中有所暗示：当罗森坐在浴桶中向外望时，他看见了戏班班主站在雾气后面，而当下一个镜头切过去时，班主的身形在雾气后面消散了。而联系到戏班班主的这个身份，不知是否可以认为是作者跳入作品成为了这个命运的揭示者和执行者。

从上述三个方面的比较看来，在莎士比亚悲剧中存在的古典和诗意被这个世界的荒诞和命运的不可知置换，理性乃至人物的性格都不再是决定剧情走向的因素。无论主人公如何做，无论他们是否还是《哈姆雷特》中的那两个趋炎附势的龙套，他们的命运都已经注定无法更改。无论是贵族还是平民的死亡都是一样的，死亡不分年龄和地位。

姚斯认为，读者自身就是历史的一个能动性的构成，一部文学作品只有通过读者的传递才能进入一种连续性变化的经验视野之中。文学是一种当代的存在，作品本身在效果史的背景下会呈现丰富的“语义潜能”。随着时间的推移，不同读者、批评家、观察则对作品的看法会不断积累下来形成“视野交融”，这也会影响后世读者对这一作品的接受。因而，用《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》这部作品反观后现代社会下对《哈姆雷特》解读是合理的。

透过斯托帕德对《哈姆雷特》的重构，打破了莎翁作品中原有的秩序和理性，使哈姆雷特的故事变成了一场狂欢。《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》进入《哈姆雷特》的解读语境，使读者从另一个角度发现原本就存在于原著中无理性与命运的荒诞。电影中斯托帕德对原《哈姆雷特》剧情进行了忠实的还原，但却在其中插入窥探者并把整体情节放置在荒诞的闹剧背景之下，用更直观的手法为观众呈现他心目中或者说后现代社会对《哈姆雷特》的重演。有关命运的观点斯托帕德与莎翁的思考如出一辙，只是彼时对命运的不可捉摸性的畏惧变为了对命运荒诞性的嘲弄。

作为对莎翁作品的经典重构的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》，用后现代的视角重新观看《哈姆雷特》这部著名的悲剧，从中阐释出全新的意义。“一千个读者有一千个哈姆雷特”，每个时代对经典作品的不同解读都会进入读者的期待视野从而组成观看经典作品的全新角度。在这个意义上，《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》不仅是《哈姆雷特》的狂欢化重构，更是《哈姆雷特》解读的时代反映。

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An Analysis of Rosencrantz and Guildenstern Are Dead——New Postmodernist Interpretation of Hamlet

GONG Han-dong MA Xin-yue
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China;Sichuan University, Chengdu 601207, China)

Rosencrantz and Guildenstern Are Dead written by Tom Stoppard,which was filmed in 1990, is a parody and reconstruction of Hamlet, one of Shakespeare's most famous plays. This article attempts to interpret the differences between the film and Hamlet from three aspects of characters,way of narration and the function of theatrical troupe, and explain the absurd view of destiny reflected in the film. Meanwhile, it observes the new anti-conventional postmodernist interpretation of Hamlet.

Rosencrantz and Guildenstern Are Dead； Tom Stoppard； Hamlet；absurd destiny

J837

A

CN22-1285 2017 036-041-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.06

宫寒冬 1974- 女 吉林艺术学院音乐学院副教授 硕士生导师 主要研究方向为比较文学、文学与艺术。

马心悦 1995- 女 四川大学文学与新闻学院2014级硕士研究生 主要研究方向为比较文学与世界文学。

（责任编辑：胡子希）