法国的移民题材电影研究

崔 军

(河南大学 新闻与传播学院,河南 开封 475001)

法国的移民题材电影研究

崔 军

(河南大学 新闻与传播学院,河南 开封 475001)

新世纪之前的法国移民电影就表现对象来讲,可以分为表现犹太移民的电影和表现北非移民的电影两个部分,重要作品有《阿基米德后宫的茶》《皮埃尔和贾米拉》《白》和《怒火青春》等。新世纪之后的法国移民电影不仅继续关注北非移民问题,而且关注另一问题人群:非法移民(难民)。重要作品有《伏尔泰的错误》《巴黎浮世绘》《非法入境》《勒阿弗尔》和《流浪的迪潘》等。新世纪的法国移民电影主要有两种叙事方式:第一种是把移民故事镶嵌在法国白人的生活和情感故事之中,讲述法国白人与移民之间彼此救赎的故事；第二种是从移民角度讲述移民在法国社会的艰辛历程,从现实生存到情感冲突,以素描笔法呈现移民的生存图景,带有较强的社会纪实性。在国际难民激增、法国国内族裔矛盾加剧,以及法国电影一方面维护自身艺术传统、一方面关注市场的背景下,法国的国家/民族意识形态在合法移民题材的电影创作中不仅从未被忽略,而且在非法移民和难民题材的电影创作中被不断强化。

法国电影；移民；白人；穆斯林；意识形态

法国是西欧发达国家中陆地面积最大的国家,作为老牌资本主义国家,是“老欧洲”*参见童世骏、曹卫东的《老欧洲新欧洲》,上海:上海华东师范大学出版社,2004年7月版；尤尔根·哈贝马斯、雅克·德里达、翁贝托·艾柯、理查德·罗蒂、苏珊·桑塔格的《旧欧洲新欧洲核心欧洲》,邓伯宸译,北京:中央编译出版社,2010年1月版。的核心国家之一,一直以来也是欧洲主要的移民接收国之一。“在欧盟诸国中,无论是接纳移民的绝对数还是移民与本国人口的相对比例,法国均位居第二,仅次于德国”，“法国人中有近1/4具有外族血统,即是外来移民的后代。”[1]

一、至新世纪前后的法国移民电影创作

1935年法国著名导演朱利安·迪维维耶拍摄了影片《西班牙步兵连》(LaBandera),表现了法国军队中西班牙和北非士兵的生活。故事本身没有太多新意,但在当时的世界形势和法国自身的电影生产实践中,这部作品还是具有重要的现实意义的。作品聚焦于被忽略已久的移民问题。尽管是在战争的特殊时期,作品对于移民的表现角度以及最终的叙事导向都具有时代局限性,但这部作品无疑显示了法国电影人对于生活的关注,开始注意到社会群体的差异性。而这也预示了多年之后出生在法国的萨格里布后裔导演们创作的表现北非士兵的电影以及入围2007年奥斯卡最佳外语片奖提名的《光荣岁月》(DaysofGlory),该片导演拉契得·波查拉(Rachid Bouchareb)也是北非移民后裔。

此后,法国电影中对于少数族裔的表现都集中于法国前殖民地本土人们的生活,如表现科特迪瓦码头工人生活的《我这个黑人》(Moiunnoir,导演让·鲁什(Jean Rouch),法国,1958)、表现加勒比马提尼克岛村民生活的《卡兹-奈格尔街》(RueCase-negres,导演厄章·帕尔西[Euzhan Palcy],法国,1983)等,以及让·鲁什拍摄的一系列表现前殖民地人民生活的短片作品,如《割礼》(Lacirconcision,法国,1949)、《求雨者》(Rainmakers,法国,1951)等。即使是表现与法国有关的少数族裔群体的生活,对于电影的关注要超越于对少数族裔问题的关注。就让·鲁什而言,虽然他一再将镜头对准前殖民地人民,但他显然更为关心如何处理真实和虚构之间的关系,让·鲁什希望电影能够达到一种新高度,在对于电影形式的探索中挖掘电影自身的表现潜力。而且此类电影更多地体现着法国作为宗主国的优越性以及法国通过电影来获得或巩固文化权力的诉求。这种电影被法国电影史学家称为“殖民地电影”。[2]

20世纪70年代到新世纪前后出现的法国移民电影就表现对象来讲,可以分为两个部分:犹太移民电影和北非移民电影。表现前者的作品主要有《克莱恩先生》(MonsieurKlein,导演约瑟夫·洛西[Joseph Losey],法国,1976)、《纳塔莉》(Natalia,导演贝尔纳·科恩[Bernard Cohn],法国,1989)、《埃瑟·卡恩》*又译为《伊斯特·康》。(EstherKahn,导演阿尔诺·德普莱尚*又译为阿诺·德斯普里钦。[Arnaud Desplechin],法国,2000)、《巴蒂尼奥勒先生》*又译为《逃出法兰西》或《抗战先生》。(MonsieurBatignole,导演热拉尔·米涅[Gérard Minié],法国,2002)、《一个几乎平静的世界》*又译为《一个近似平和的世界》。(UnmondePresquepaisible,导演米歇尔·德维尔[Michel Deville]，法国,2002)等。表现后者的作品主要有《杜邦-欢乐》(Dupont-Lajoie,导演伊夫·布瓦塞[Yves Boissey],法国,1975)、《阿基米德后宫的茶》(TeaintheHarem,导演梅迪·夏夫[Mehdi Charef],法国,1985)、《皮埃尔和贾米拉》(PierreetDjemila,导演热拉尔·布兰德[Gérard Brand],法国,1987)等。其中较有代表性的作品是《阿基米德后宫的茶》和《皮埃尔和贾米拉》。

《阿基米德后宫的茶》作品名称充满了反讽色彩,作品的两个主人公,一个是法国少年,一个是北非移民,他们的家庭环境和社会环境造成了他们的性格、心理以及对于社会、学校和家庭的排斥。两个人整日在街头游荡,没有目标,也没有来处。如果说他们作为一代法国青年人是对于他们的学习榜样和学习内容阿基米德的背叛,那么阿基米德之于这些成长于社会边缘角落的年轻人而言距离又是多么遥远。作品紧紧把握住来自社会的诉求与这些孩子内心的真正诉求之间的对立冲突,在一个缺少诚意和温暖的社会之中,所有那些冠冕堂皇、言之凿凿的说教和期待显得是如此陌生而又冰凉。两个问题少年经历人生之中第一次真正接触社会的过程以种种逃离和破坏来实现,唯一让他们感到自我价值和存在感的是彼此之间小小的友谊,社会的宏大和个体与情感的渺小形成了鲜明对照,但也正是这些未谙世事却又细腻敏感的生命之间的情感维系却是他们唯一的拥有。作品透视了新一代法国年轻人以及北非移民后裔的生存现实,作品没有刻意地突出不同族裔文化之间的冲突关系,而是选择从生命个体的感受角度出发描写一代人的成长经验。

《皮埃尔和贾米拉》讲述了法国男人皮埃尔和阿尔及利亚女孩儿贾米拉之间的爱情故事。尽管这类爱情故事在法国社会中已经由1966年的经典作品《一个男人和一个女人》(AManandaWoman,导演克劳德·勒鲁什[Claude Lelouch],法国)所定格,但还是因为其中涉及的两个人在种族和文化之间巨大的差异性而呈现为一种苦涩和绝望,在艺术电影理念的总体语境下,法国电影在处理这种题材时是无法收获美国电影《猜猜谁来吃晚餐》*这部电影在互联网上还被翻译为“男生女生黑白配”,更通俗也更能点出美国社会和文化的深层逻辑。(GuessWho′sComingToDinner,导演斯坦利·克雷默[Stanley Kramer],美国,1967)般的轻松和优雅。对于法国而言,这部电影诞生的时间也正是法国国内移民问题开始凸显的时期。作品选择了一个极具矛盾性的话题:爱情与种族、人性与文化之间的对立和冲突。在族裔差异的话题面前,人们才突然之间发现,一切都变得艰难,所有那些看似稀疏平淡的常量这时都摇身一变,成为决定情感走向和人物命运的变量。在共性和异质、普世与特殊的尖锐直面中,隐没在社会浮光掠影和按部就班的假象之下的族裔问题浮出水面,像一根刺卡在法国社会的运转链条之上。而这也是新世纪之后法国移民电影创作的一个重要主题,它是法国社会现实的折射。

此外还有三部更加风格化的移民电影作品:芬兰导演阿基·考里斯马基(Aki Kaurismaki)的《波西米亚生活》(LaViedeBoheme,导演阿基·考里斯马基[Aki Kaurismaki],芬兰/法国/日瑞典/德国,1992)、波兰导演基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)的《白》(Blanc,导演基耶斯洛夫斯基[Krzysztof Kieslowski],瑞士/法国/波兰/古巴,1994)和法国青年导演马修·卡索维茨(Mathieu Kassovitz)的《怒火青春》(Haine,La,导演马修·卡索维茨[Mathieu Kassovitz],法国,1995)。

《波希米亚生活》讲述了几个波西米亚画家早年在巴黎生活的故事。同考里斯马基的其他电影作品一样,这部作品也带有强烈个人化的艺术电影气质,导演把重心放在身处异域却时刻处在内心挣扎的边缘人群的精神心理上,没有花哨的电影语言,只有冷静而审慎的素描,在一种高度风格化了的诗意状态中去刻画人物纠结的心理状态。这种处理方式在考里斯马基2011年由法国出品的电影《勒阿弗尔》(LeHavre,芬兰/法国/德国)得到了延续,只是20年之后的考里斯马基在处理移民题材电影的时候更加呼应当代法国的社会现实,对于普通人的关注和悲悯也更加内敛。

作为当代最为成功的“作者电影”的代表人物,基耶斯洛夫斯基被凸显于20世纪八九十年代的世界电影图景中,显得别具深意,他个人及其一系列深具哲学意蕴的电影创作,都成为那个特定年代复杂的社会意识形态在超越国家边界之后的告白,其间混杂了来自生命、电影与政治的多重目光,也成为一个多诉求的混合体。法国和波兰联合出品的电影《白》讲述了一个波兰男人为了爱情而移民法国的故事。作品中的巴黎只是人物生活的场景,淡化了其自身的社会、政治与文化意义。法国与波兰作为一种缺席的在场,一方面彰显着正在发生着巨大改变的现实世界,一方面又悄然遮蔽着对于这场巨大改变的任何个人化的介入和表达。关于移民的故事最终让位给关于爱情之中平等关系的探讨,时代与故事之间的裂隙在无声之中强调着那个年代意识形态的有效实践。

而另一个有意思的话题是,基耶斯洛夫斯基给出的移民方式很独特,男人将自己装进旅行箱,以“物”的方式完成了超越国界的行为。而这种形式的移民却在不期然间有效地规避了越界行为本身所必然携带的政治和社会意味。“物化”的行为还为爱情本身增添了悬念和戏剧张力,男人自甘的“物化”在被去符号化的同时却反身强化着叙事动机的意识形态色彩。

其实,从基耶斯洛夫斯基自己的境遇及其电影创作历程可以看出一个简单而又总是被有意忽略的问题,那就是移民及其媒介表述从来都不是一个中性的话题,或者说是一个局限于某个事件内部的话题。移民及其媒介呈现从来都是首先存在于特定历史年代的特定语境之中。关于移民的影像表述始终都在两个维度上展开,一个是关于电影生产的维度,一个是关于社会运作的维度。在这两个维度之中展开的讨论应当既关乎作品本身,又要密切联系作者本人。换句话说,在面对移民这样一个超越既定话语边界的话题时,作品和作者都是社会大叙事的参与者,同时也是社会大叙事的表征,此间的隐秘话语必须放置在国家互文性的关系研究中展开。

马修·卡索维茨的《怒火青春》是“旧时代”刚刚终结之时法国本土导演关于移民问题最为有力的现实表述。作品讲述了三个法国青年人一天之内所发生的事情。他们中一个是犹太移民,一个是北非移民,一个是非洲黑人移民。马索维茨用手提摄影机捕捉着社会之中存在的普遍的焦虑情绪,对于一个小事件的过激反应不仅仅存在于这些在社会中无路可去的少数族裔移民青年,而且存在于白人警察的内心深处。作品真实而富有震撼力地呈现了法国社会中积蓄已久的族裔矛盾,导演并没有停留在非此即彼的道德判断,而是将问题的深层根源以一种漫不经心的方式细密地凸显出来,并以此来强调日常生活中不同族群之间的对话和沟通的必要性。

进入新世纪之后的法国社会越来越深地陷入全球化的进程之中,从20世纪90年代开始不断地进行调整和改革的法国电影产业面临着更为复杂的语境。一方面,法国政府主导的“文化例外”政策与法国电影创作的国家支持体系相呼应。通过艺术/实验电影创作、《电影手册》等法国专业电影杂志对于法国电影理念与价值体系的传播[3]125,[4],以及法国院线的完善等一系列举措维护着法国本土电影艺术的创作,也同时强化着法国作为世界艺术电影大本营的形象,虽然带有鲜明的文化自豪感和优越性,但也从一个侧面说明在当今这个全球商业化、娱乐化遍地开花的世界中依然存在着对于电影价值和意义的另一种阐释和理解。

另一方面,法国也不得不面对好莱坞商业电影的入侵以及法国本土观众欣赏趣味的多元化,对于票房和观影人次的考量也使得法国电影重视所谓“中等电影”[3]125-126的制作,即中等投资规模，重视电影的观影效果和趣味性。此外,法国电影业开始加快了非法语电影合拍片的步伐,力求法国电影能够进入更多国家的院线,这也是法国电影在市场化和全球化背景下的一种转变。

如果说新世纪之前的法国移民电影更多地聚焦于法国国内的少数族裔群体,特别是北非移民青少年,那么新世纪之后的法国移民电影不仅继续关注北非移民问题,而且关注另一问题人群:非法移民。这些关于非法移民的电影中其实也包含了对于作为北非移民组成部分的北非非法移民的关注。这些作品中的非法移民具有非常强烈的现实指涉性,他们基本上都来自于最近20多年来饱受战争摧残的国度,如《巴黎浮世绘》中来自塞尔维亚(前南斯拉夫)在巴黎街头行乞的老妇人、《决战帝国》中来自成功脱亚入欧但又饱受邻国战争遗害和面临大批难民潮的土耳其、在法国地下工厂劳作的制衣女工、《非法入境》中希望借道法国前往英国与女友会合的伊拉克男青年、《勒阿弗尔》中渴望偷渡英国的非洲黑人小男孩儿、《法国万岁》中来自中亚的两个牧羊人以及《流浪的迪潘》中来自斯里兰卡反政府武装的士兵等等。

二、白人视点下的新世纪法国移民电影

新世纪的法国移民电影一方面密切联系法国复杂而严峻的移民和难民现实,一方面也密切联系着法国特定的电影创作格局。既有围绕市场口味生产的移民动作电影和(轻)喜剧电影,也有从白人视角出发围绕“拯救”展开的通俗情节剧,还有从移民视角出发的带有较强问题意识和心理氛围的作者电影。主要有两种叙事方式:第一种是把移民故事镶嵌在法国白人的生活和情感故事之中,通过法国白人与移民之间所偶然建立的联系来讲述一个彼此救赎的故事,这类叙事手法往往重视对于人物精神世界和复杂心理的刻画,带有较强的心理剧色彩；第二种是从移民角度出发讲述移民在法国社会的艰辛历程,从他们在现实生存方面的遭遇到情感冲突,以一种素描式的笔法呈现移民的生存图景,带有较强的社会纪实性。

第一种类型的叙事视点是法国白人,整个故事结构在法国白人对于移民事件从旁观、冲突到交流沟通直至(部分)认同的过程之中。这些作品中的白人在开篇时处于对于移民处境无动于衷的冷眼旁观者的位置。如《隐藏摄影机》中的法国中产阶级夫妇、《我心遗忘的节奏》中的单亲白人青年、《非法入境》中的白人游泳教练、《勒阿弗尔》中港口里的老擦鞋匠、《暴力街区》中的法国白人警察、《无法触碰》中瘫痪的富豪、《别墅里的梦》中一意孤行的年轻夫妇、《决战帝国》中的法国白人警察,以及《桑巴》中的法国女移民官员。这些作品的白人视点或许可以从一个侧面投射出当代法国主流社会对于移民问题的价值判断。

但是一个偶然事件使得法国白人和移民建立了联系进而展开冲突。例如《隐藏摄影机》中法国夫妇经常会收到一卷偷窥他们生活的录影带,接下来的故事就在一片焦虑的氛围中围绕这卷录影带的来源展开的私人调查,于是揭开了一段陈年往事,而在个人家庭的变故中投映着并不久远的殖民记忆。《我心遗忘的节奏》中身为房产中介人的儿子与一名来自中国的女钢琴教师之间产生的情感依恋。《暴力街区》中的白人警察在面对一起复杂的刑事案件时必须要深入移民社区而又不得不在一位来自该社区的移民的帮助下及时阻止更大的灾难。

结局以《别墅里的梦》和《非法入境》最具代表性,具有意识形态的一致性。《别墅里的梦》的片尾是两个不同肤色和文化的家庭坐在一起愉快畅谈,周围有保守的法国白人走过并投之以鄙夷的眼光,但是他们并未因此而停顿,开心的生活将继续下去。大圆满的结局缝合了族裔和文化之间的裂隙,一方面族裔和文化自身的特性由彼此之间的差异性而转换为特定情境下的功用性,一个关乎认识论的问题被贴上了实用主义的标签；一方面作品本身的白人视点也更强化了意识形态效果,作品对于黑人文化的表现建立在被客体化的基础之上,通过法国白人的视线,黑人日常生活及其文化的某些碎片被语焉不详地呈现在银幕上,白人的“静”和黑人的“动”既构成一组矛盾,同时也召唤着意识形态对于二者的缝合。黑人的“动”在给白人带来生活的混乱之后,只是因为白人在迫不得已一探究竟时被邀请加入家庭团聚而改变了对于黑人及其“动”的看法,由“动”所体现的黑人文化特质瞬间被赋予了积极的正面意味,也正是这种黑人的文化特质最后关头挽救了白人,给了他继续生存下去的信心和希望。最后的场景是最理想化的,电影中的这座别墅成为一个法国社会中的文化飞地,其乐融融,自我圆满。但是不经意之间所插入的来自一对白人老夫妇厌恶的眼神一方面在为作品增添喜剧色彩的同时,也在悄然传递着并不尽如人意的现实依旧在延伸。意识形态的缝合性在它最为直白地标示出想象性和解的地方,也往往是它最为脆弱而苍白之处。

《非法入境》更具有寓言性质。一名法国前世界游泳冠军退役后做了一家游泳馆的教练。偶然间一个伊拉克偷渡男青年闯进了他的生活。作品用了一定笔墨去描写这些偷渡难民的艰辛历程,比如四处借钱购买偷渡英国的机会、卡车上令人窒息的旅程、边防关卡人狗齐上的检查、城市里法国红十字会对于难民的救济等,而难民中也充满了彼此的对立冲突,比如关于借款的催要、偷渡败露后的指责等,长长的难民队伍已经成为法国城市的一道景观。

作品中的泳池与教练的家一样成为文化象征,他们都曾经承载着梦想,也都见证并收获过激情和辉煌,虽然已成为过去,但过去是无法被抹去的。如今,借着伊拉克男青年的身影,游泳教练不仅找回了当年的梦想,而且法国也在这个写满拯救的故事中诉说着对于灿烂的怀旧。游泳教练的优雅、内敛、富有爱心像极了殖民地文学中关于白人形象的描写。而在与游泳教练的交流过程中,伊拉克男青年越来越成为一个符号,他的存在只为偷渡。

伊拉克男青年终于溺毙在英吉利海峡,警察将男青年的遗物交给了游泳教练。片尾是游泳教练坐在咖啡馆里心事重重而终又释怀地看着电视机屏幕上正在播出的游泳比赛。一边是死亡,一边是新生,二者如此突兀地并置在作品的叙事链条上。伊拉克、男青年、偷渡如同昨日一般消逝在历史和现实的地平线上,过了就过了,它们的命运只能被覆盖。同时,难民从人群中消失了,不管它去向哪里、以何为继,至少主人社会暂时获得了安全,难民问题仿佛就此消失了,一切又回到了从前熟悉的生活轨道。

移民特别是偷渡者在故事中最终的消失是众多移民电影共同采取的叙事策略。《决战帝国》中邪恶的土耳其非法移民组织被连根拔起,《我心遗忘的节奏》中是法国男青年最终制服了贪婪的俄罗斯奸商,《勒阿弗尔》是黑人小男孩儿终于成功登上前往英国的轮船,《暴力街区》走得更远,在成功帮助白人警察破获案件之后,移民们心满意足地“观看”着白人警察重新将移民社区封闭起来,那道重新垒起的墙标示着对于族裔差异的道德评判。

通过拯救“他者”来释放内心焦虑从而达到拯救自我的叙事逻辑在整个欧美世界的移民电影中有着惊人的相似性。类似的法国移民电影还有创法国电影票房历史第二位的《无法触碰》和《桑巴》。类似的美国移民电影有《人生访客》(TheVisitor,导演托马斯·麦卡锡[Thomas McCarthy],美国,2007)、《老爷车》(GranTorino,导演克林特·伊斯特伍德[Clint Eastwood],美国/德国,2008)等。

这些作品带有强烈的种族意识形态,在看似平淡而真诚的故事以及略带惆怅的叙事语调中浮现的却是族裔之间的不可通约,主流的白人文化优越感往往是两个因素的集合:一个是现实中白人主流文化的强势性和封闭性,一个是电影工商业全球运作机制对于“新陈词滥调”的有效复制和拼接。在这个后殖民主义的时代中,新的救赎故事往往不变其从历史上继承下来的意识形态底色,作为资本主义价值体系组成部分的平等和权利被改头换面为机会和能力的话题,能否具备能力、是否掌握机会成为一个关乎移民现实和移民电影至关重要的议题,围绕这些变味了的生命姿态所生产的话语只能走向又一种陈词滥调,呼应着所谓的和平新时代,却遮蔽着最基本的人文关怀。

移民喜剧热衷于呈现经典化的民族符号,比如民族传统服饰、传统民族音乐、传统民族文学经典等等,这些具有浓郁博物馆意味的民族符号在漂洋过海之后,成为移入国认识外来移民的基本途径,因为它一眼可辨的差异性,所以它被关注并放大。但是在与移入国主体文化的碰面中,这些民族传统符号不是被呈现为平等视角下的“不同”,而是在对于这些“不同”的表达中已经融入了鲜明的意识形态色彩。人类社会关于认识的任何命题中其实都潜在地包含着意识形态色彩,认识即意味着借助一种逻辑、方式或框架来为“异质”找到一个位置,使之可被理解,而这样做的结果往往是把所谓“异质”纳入到既定的话语秩序之中。爱德华·赛义德对于“东方主义”的形成及其内在动因的表述可以给人们提供一种反思“认识”或者“理解”的路径。因而,关于移民的喜剧更多地呼应着移入国的文化传统和电影传统,表达着电影商业化和市场化的利益诉求,自成一体却又封闭排外。

三、移民视点下的新世纪法国移民电影

移民视点下的法国移民电影选择外来移民作为主角,他们是《伏尔泰的错误》中偷渡到法国的北非卖花男青年、《躲闪》中的穆斯林男孩儿、《老爸的朝圣之旅》中迫不得已陪父亲踏上麦加朝圣旅途的儿子、《光荣岁月》中自愿到法国参战的穆斯林士兵们、《谷子和鲻鱼》中来自北非的穆斯林社群、《预言者》中成长为帮派头目的穆斯林青年、《阿黛尔的生活》中的阿黛尔以及《流浪的迪潘》中来自孟加拉的非法移民家庭。

其中的一部分电影更具有商业消费意味,如《法国万岁》和《不惜一切回巴黎》,这类电影更加具有商业娱乐性,是当代法国电影市场化运作的一个组成部分,它们与当代法国的(轻)喜剧电影共同构成当代法国商业电影中最为重要的一种类型实践,不管是想象中来自虚构的中亚国家的两个牧羊人(《法国万岁》)还是无论如何都要从突尼斯回到巴黎的穆斯林女性(《不惜一切回巴黎》),对于法国精神的重述与强调是其指向。

与白人视点移民电影对于外来移民只言片语的最大不同之处在于,从外来移民角度讲述的移民故事首先真实而具体地呈现了法国社会中的移民状况,这些电影作品聚焦于法国社会中各种类型的外来移民,将镜头紧紧锁定在他们的生活遭遇上。《伏尔泰的错误》通过讲述一位来自北非非法移民在法国的短暂生活经历,全方位地展现了法国主流白人社会中被边缘化的穆斯林族群不为人知的艰辛生活。为了获得更好的生活,主人公从北非偷渡到法国,但是他只有3个月的居留许可。期间他尝遍了人生的种种滋味,有来自少数族裔社群的关爱和帮助,有来自一位被视为精神病患者的年轻女孩儿对他深深的依恋,有他与移民团体一起跳广场舞的快乐和自由,也有在咖啡馆里与人真诚交谈时的安静和从容。当然,来自法国官方的威胁无处不在。作品中多次呈现巴黎地铁站,那里既是他的工作场所,也是他的宿命之地,在多次侥幸逃脱了警察的盘问和追逐之后,他终于还是被抓住并被强行离境。

如果说《伏尔泰的错误》密切关注非法移民的生存现实,那么《老爸的朝圣之旅》则是从移民社群内部去呈现不同代际移民之间的差异及其认同。二儿子迫不得已要陪老父亲去沙特麦加朝圣,这不仅是穆斯林宗教生活极为重要的一个组成部分,而且对于老父亲而言,这也许是他有生之年最后一次长途旅行。然而,不管是父亲的夙愿还是麦加之于穆斯林的象征意义,二儿子最初都无动于衷。然而这无意间展开的旅程一方面让儿子对于穆斯林的传统文化和宗教信仰有了近距离的接触和认识,而且儿子和父亲之间也由抵触和敷衍走向交流沟通。一路上父亲向儿子谈起了人生体会以及对于生命的种种看法,也正是在看起来像是自言自语的诉说中,儿子封闭的内心走向开放,儿子渐渐理解了父亲行为的深层心理,在父亲身上,儿子看到了穆斯林信仰中对于忠诚、善良、包容、坚韧的守护与践行。

在麦加,面对宗教的神圣仪式与百万计的朝圣大军,儿子经受了人生之中对于人生意义和价值的一次深刻的省思,进行了一场灵魂的洗礼。然而不无象征意味的是,老父亲突然逝世于朝圣的殿堂,等到儿子找到父亲时,父亲已经静静地躺在安息间里。儿子在悲痛之余,卖掉了汽车,飞回了法国普罗旺斯。

父亲的死亡以及对于终葬地麦加的选择象征了父亲为代表的第一代穆斯林移民对于宗教身份的无限忠诚,他们始终认为自己是虔诚的穆斯林信徒,这是一种精神理念,一种人生最为深刻的身份指认,尽管他们的法定身份是法国公民,但在这些虔诚的伊斯兰圣徒们看来,世俗要无条件地让位给宗教信仰。但是与此同时也潜藏着隐隐的忧伤或者危机感,父亲终于还是去世了,尽管他带着内心的满足和平静接受了死亡,走向了人生的又一个轮回,然而父亲这一代移民对于宗教信仰的皈依却无法在子一代的年轻穆斯林移民身上得到继承,父亲的离去也代表着一个时代的终结或者说是一个族群的离散,至少在年轻一代移民那里缺少如父亲般对于教义的领会和献身。

与此相呼应的是,儿子的悲痛更多的是因为陌生已久、但已经开始慢慢理解的父亲却在突然之间走出了他的生活,走出麦加朝圣人群的儿子选择了卖掉汽车回到法国,这里留下了一个开放结局,影片结束在儿子离开麦加。但是儿子在接下来的人生时光里会如何面对父亲的精神遗产依然是个问题。儿子对于汽车的理解和父亲有着太大差别,最后儿子选择了卖掉汽车。作为父亲精神的另一重隐喻,汽车的失去也许从一个角度暗示着年轻一代移民对于信仰的疏离以及对于现实世界的认同。从年轻一代移民视角出发所展现的这次朝圣之旅的意义既关乎宗教信仰,也关乎家庭关系,因而,结尾的处理方式既是对于父亲和信仰的一次凝视,同时也是对于新时代穆斯林移民精神信仰问题的揭示,而如何处理好穆斯林文化心理与西方现代文明之间的关系一直是穆斯林族群的重要课题。导演选择了子一代的视角演绎了这个问题,但并未给出想当然的答案。

《预言者》展现了外来移民的另一种人生,在监狱中经历了种种磨难之后,因为偶然的契机,穆斯林的男主人公从一个普通的囚犯成长为帮派首领。与《伏尔泰的错误》和《老爸的朝圣之旅》不同的是,《预言者》讲述的人生故事无关种族和文化,导演更多的是从人性的角度出发来描写特定环境与生存间人们之间的联系。特定的生存环境有一套特定的逻辑法则,能够很快地使适应者掌握先机,会获得种种机会和权力。但也正是在这样一个密闭的小社会中,人性会展现出日常情况下被掩盖或者忽视的内在潜力。

《光荣岁月》围绕几个来自于北非殖民地的年轻士兵的战场遭遇呈现了法国历史发展过程中不为人知的一面。这些穆斯林士兵抱着为法国和正义而战的信念投身沙场,但他们来到异域之后才逐渐发现他们不仅要面对生死未卜的战争,而且要承受来自法国白人军官们的歧视。导演以一种凌厉的视觉风格和剪辑节奏细腻地描绘了特殊年代里并非偶然的社会潜规则,穆斯林士兵为法国贡献了激情甚至是生命,但他们不仅在战争过程中得不到承认和肯定,而且在法国的主流历史表述中,他们的身影及其贡献却无从现身。作品带有强力的现实指涉意味。片尾的现实段落中,通过仍然在世的士兵对于战友们的凭吊,一直以来隐没在法国社会中关于移民历史地位的问题浮出水面,这个段落连接起了过去和现实,并且暗示这个历史问题从未得到正视,而这也同时是当代法国主流社会对于移民社会形象的态度的一种折射,选取的角度不同,但都指向同一个问题,移民和法国社会究竟是怎么样的一种关系,他们是如何从历史走到现在的。正如《伏尔泰的错误》标题所具有的讽刺意义,《光荣岁月》以回溯历史的方式一方面揭示了法国国家信念中的某些虚伪性,一方面也把迟到的荣耀赋予那些为二战胜利和法国国家安全而献身的北非士兵。

这些作品中来自北非的穆斯林移民都处于一种与主流社会隔离的境地,不管是非法移民的故事,还是合法移民的故事,这更多地联系着穆斯林族群独特的宗教信仰和文化生活,是当代法国社会中穆斯林移民现实的一种写照。然而,有意思的是,影片故事层面的边缘性和叙事层面对于法国电影艺术传统的运用融合在了一起,这类作品大都是沿袭着法国主流电影的叙事规范讲述着当下这个多元时代中另类的人物与故事,不妨简要回顾一下导演阿布戴·柯西胥的电影创作。

阿布戴·柯西胥是来自突尼斯的法国移民导演,他的电影作品始终以移民及其现实遭遇为主题。从《伏尔泰的错误》中非法移民在法国短暂却刻骨铭心的偷渡经历到《躲闪》中生活在城市郊区下层移民聚集区的穆斯林少年,从《谷子和鲻鱼》中面临生活一系列挑战的退休移民工人到《黑色维纳斯》中被贩卖到欧洲以供白人观赏和研究的黑人妇女,再到《阿黛尔的生活》中的穆斯林女孩儿阿黛尔。

然而,阿布戴·柯西胥的电影作品在叙事和风格层面却又同法国电影传统保持着内在的呼应。要想被认可和接受,电影的“表达要针对某个社会的和艺术的热点问题,就是说你在内容上要针对某个流行观念‘表态’,无论它是政治的、经济的、伦理的,还是其他文化的话题；在形式上要针对某个电影规范或方法‘表态’,无论它属于类型电影的、人物塑造的,还是视听风格的体系。”[5]

阿布戴·柯西胥的电影作品带有强烈的“作者电影”的气质,在法国,“作者”观念强调导演对于创作过程的掌握、创作过程中导演风格的体现,以及在导演的电影序列中所体现的统一和延续。“通过《电影手册》对于作者策略(politique des auteurs)的讨论(围绕作者风格这一观念的论争),这一群体发展了作者的观念,将它和场面调度(mise-en-scene)的观念紧密联系在一起。这种作者意义上的转变很大程度是由于电影手册派对于美国/好莱坞(Hollywood)电影的浓厚兴趣”。[6]49电影手册派认为“虽然美国导演除镜头(shots)的运用之外很少谈及影片的拍摄过程,但这并不表明他们不具有电影作者的地位。风格,例如场面调度的风格,可以界定一个作者。根据电影手册派的观点,术语‘作者’可以指导演在场面调度上的可辨识的风格,也可以指影片的拍摄手法；电影导演的签名不只鲜明地体现在剧本/脚本中,也可以体现于影片的拍摄本身”。[6]49阿布戴·柯西胥的电影作品以一种朴素而凌厉的视觉风格呈现来自法国社会下层移民的生存境遇,族裔冲突和阶级矛盾是一以贯之的主题。[7]17

其次是对于现实的强烈关注。法国电影传统中的现实更多地指向普通人的日常生活,生活中的细枝末节和琐碎杂事都可以成为法国电影关注的对象。与美国电影相比,法国电影具有鲜明的现实主义色彩。“作者策略是电影手册派倡导的观念,他们这样做不仅仅是为了将喜爱的美国电影导演纳入经典,同时也是为了抨击当时已经僵化、没有生气的法国电影。他们把法国的电影说成是‘老爸电影’(le cinema de papa),指责它是剧本主导的,除了安全的心理学香料,却缺乏社会现实主义的电影”。[6]50阿布戴·柯西胥的电影选题围绕日常生活展开,不管是非法移民还是合法移民,阿布戴·柯西胥始终将这些不同身份的移民置身于简单而又重复着的生活常态,“阿布戴·柯西胥放弃戏剧化叙事,提倡更为开放的结构,淡化或不在乎戏剧冲突,突出生活的断面和细节”。[8]123也正是在对于这些外来底层移民生活常态的素描中,在生活常态的近在咫尺却又终无所获的对立冲突中,移民生存的困境以及关于法国社会、多元时代的深层问题被呈现出来。阿布戴·柯西胥对于移民的人生遭遇充满了悲悯,悲悯是爱的形式之一。

再次是关于作品的表现手法。肩扛摄像机、不规则构图、非职业演员、跳接的剪辑方式、自然环境音响的大量运用等表现方式赋予了作品一种纪录片的味道,使得作品的形式与题材、主题之间形成呼应。二战结束之后兴起的法国新浪潮电影运动所鼓吹的电影创作方式是此后法国电影的重要传统之一,在巴赞“电影是现实渐近线”理念的影响下,这些以非主流形态登场的电影视听手法不仅完成了对于法国电影观念的革新,而且很快成为主流形态之一,并开启了一种新的流行话语。阿布戴·柯西胥的电影作品“在表达上追求真实,包括使用实景拍摄、避免特殊光效、尽量用非职业演员出任主角”,[8]124从而营造出一种生活的粗粝感,镜头始终在捕捉着生活中转瞬即逝的细节。这种表现方式一方面使得微不足道的细节具有了生命力,一方面也在以潜在对话的方式吸引着来自社会主流和电影主流的目光,将流行话语与边缘故事嫁接在一起,从一个侧面暗示着导演对于被认可的潜在诉求。

最后是关于作品的风格。阿布戴·柯西胥的电影作品不仅因为表现对象的边缘性而带有一种焦虑性,而且其作品几乎都有一个突如其来的插曲从而强化了人物和故事本身的悲剧意味。《伏尔泰的错误》中是正在对未来生活充满憧憬而且已经初尝爱情滋味的男主人公在清晨被警察认出并强行带走,《躲闪》中正在吵闹的孩子们被突然造访的警察所打断,《谷子和鲻鱼》中是已经快要走出困境的老父亲的摩托单车被一群陌生男孩儿们偷走、在长时间无休止地追逐之后老父亲晕倒在路边,《阿黛尔的生活》中是突然从人群中跑过的女孩儿误导了阿黛尔的视线从而将两个同性恋女孩儿的故事呈现为一种永别。

如果说这类从移民视角呈现的移民故事总是“难以掩饰一丝感伤之情”[9],那么这种“感伤之情”恰恰又对应着从诗意现实主义以来法国电影传统中的“苦涩的浪漫”。在阿布戴·柯西胥的作品中,与那些突然发生的偶然事件相对应/呼应的是作品中对于移民们在各种友谊(来自族群、家人或陌生人)、爱情之中所品尝的一抹甜美。比如《伏尔泰的错误》中给他带来温暖的穆斯林社群、跳舞的人群以及对他无限依恋的女孩儿、《躲闪》中男孩儿的种种幻想以及在舞台上的真情流露、《谷子和鲻鱼》中来自老友、继女和第二任妻子的支持等等。一方面是这些外来移民在边缘化的族裔身份、阶级身份之下所收获的来自情感的慰藉,一方面是他们最终无力承载也无法改变的命运本身,他们的故事注定要在昙花一现的灿烂中戛然而止,其中浮现着法国式的幽默,以一种优雅从容的语调嘲讽对于困境和悲剧命运的预知。在阿布戴·柯西胥的电影中,移民们所生活的当代法国社会有几分近似当年的《雾码头》。

另外,还有研究者指出,在阿布戴·柯西胥的电影作品中有多处对于西方文学名篇的借用,比如《躲闪》中对于喜剧名作《爱情偶遇游戏》的移植、《阿黛尔的生活》中对于古希腊经典悲剧作品《安提戈涅》(Antigone)和法国当代诗人弗朗西斯·蓬热(Francis Ponge)《杯水》的引用。[7]17-18而且,《阿黛尔的生活》也是法国电影开拓英国(语)电影市场的又一次成功尝试,“法国电影联盟于2013年12月20日发布的统计显示,该片在美国卖出22.5万张票,票房收入超过180万美元,成为2013年继《雷诺阿》之后最成功的法国电影。在英国,该片的票房已达到发行者预期,卖出7.5万张。”[10]这部电影作品有法语和英语两种对白,不再是过去那种法国电影在国外放映时只打上英文字幕的形式。“法国电影等同于法语电影的现状正在悄然改变,法国电影制片商越来越注重制作英语影片”。[10]法国电影采用英语对白的方式扩大了法国电影的影响力,也说明了法国电影对于市场和票房的关注。

与故事的边缘和叙事的主流相结合这一暧昧的电影事实相联系的是,随着时间的推移,从移民视角呈现的移民生活也越来越缺少对于移民文化的关注,不仅包括制作这类电影的白人导演,而且包括外来移民导演,他们在电影作品中去文化的倾向愈益鲜明。“在积极表达自己的文化背景的同时,柯西胥也努力使本民族的文化在法国主流文化领域占有一席之地。几乎所有影片都大量使用阿拉伯音乐、舞蹈,展现阿拉伯人的衣食起居。一方面他在影片中将阿拉伯移民文化反复予以呈现,同时他对法国文化传统、艺术形式的熟稔运用,则更为吸引法国主流社会的注意。两次获得凯撒奖最佳影片与最佳导演奖(《躲闪》及《谷子与鲻鱼》),以及戛纳电影节金棕榈奖是法国主流文化界对其作品接受、认同的有力证明,也说明他将少数族裔文化去他者化、主流化的效果十分显著。”[7]20

在《伏尔泰的错误》中,导演把从非洲来的男主人公放置于法国社会中。男主人公的社会遭遇可以分为两部分,一部分是他和法国社会的接触,更多地呈现为一种惶恐心理下的躲避和逃离；另一部分是他和移民社群的接触,移民社群带给他更多的是帮助和同情,作品也用了一定笔墨去刻画男主人公的心境和情感。然而,基于男主人公非法移民的社会身份,不管是对于移民社群内部互助的表现还是对于人物内心世界的刻画总是被社会性的力量所介入、打断而被最终葬送。换言之,作品对于外来移民的关注更多的来自于社会问题的外部层面,对于生存的关注远远超越了对于移民社群以及外来移民自身的呈现,男主人公更像是一根串联起法国社会众生相的丝带。

阿布戴·柯西胥对于《躲闪》中巴黎郊区移民聚集区的表现甚至都没有超过一条街的范围,整部作品聚焦于移民与白人之间在种族和阶级方面的对立冲突,种族问题被社会化的过程中最终导向了阶级问题。但问题是,假如有一天真的实现了移民社会身份和阶级身份的白人化,那么移民是不是就会获得自我认同和族群认同。如果真是如此的话,不禁让人们看到又一个逻辑的悖论:一方面,白人等同于阶级和社会身份的优越,白人被视为一个整体,移民等同于阶级和社会身份的卑贱,移民也被视为一个整体,同时再将两个意念化了的整体对立化是否恰当；另一方面,如果说支撑所有移民话语的底色都是缘于阶级差异,改变阶级身份是通向白人化最重要的途径,那么实现阶级身份无差异化之后的移民社群又将走向何方？或者说,阶级话语能否拯救移民,对于移民群体,阶级话语在多大程度上有效？最后,平等是否意味着相同？移民们究竟要的是社会机会和人生机会的平等,还是希望最后实现移民与白人的相同,从身份的相同到文化的相同,而移民能否真的能够超越所有历史和现实的差异，达到与白人的相同？相同具有什么意义,是在所有的层面都具有意义,还是在某些特定的情境之中产生意义？移民和白人都不是被简化的工具和符号,个体和族群都有历史和出处；移民和白人也都不是静止的存在,而是在变化发展中不断创造意义和价值。

《谷子和鲻鱼》将阿拉伯民族音乐和舞蹈点染在一个退休移民工人力图维持船上餐厅的故事中,而最后帮助老人消解困境的是紧急关头在阿拉伯民族音乐伴奏下跳起肚皮舞的继女,面对着台下来自白人的目光,这是老人和家庭唯一的选择。在今年获得金棕榈大奖的影片《流浪的迪潘》中,对于移民故事的呈现不仅仅借助于一个社会问题的外壳,而且加入了异域风情的展现以及更多类型电影的元素,比如黑帮片。

这些电影选择将来自社会底层的外来移民及其后裔作为表现对象,从而也先在地将作品的主题镶嵌在一个物质性生存的背景中,一方面为作品主题朝向社会问题的延伸打下基础,一方面也推远了移民自身所携带的文化差异性。颇有意味的是,对于文化意味的疏离不仅联系着当代法国日渐尖锐的族裔冲突,联系着法国对于多元文化政治实践的否定,而且联系着20世纪90年代之后法国电影格局的调整。法国的国家/民族意识形态在合法移民题材的电影创作中不仅从未被忽略,而且在非法移民和难民题材的电影创作中被不断强化。

四、结 语

2015年的欧洲都在疲于应付汹涌而来的难民潮,法国作为西欧主要国家之一,在这场一边是人道主义话语一边是国家利益的没有硝烟的战役中扮演着重要角色。而难民潮势必与法国国内本就激化的族裔冲突叠加,给法国社会的移民管理带来更大的问题。可以想见,接下来的光影世界中会有更多的移民故事,而在电影这样一个看似自由和艺术的媒介中,对于移民的关注和表达也越来越联系着国际形势、法国国内的政治经济形势和法国电影的创作格局。也只有将移民电影放置在国际视野下的法国社会现实和法国电影创作的历史流变的双重视域下,才能透过纷繁的移民身影和他们的人生故事看到他们如何被呈现在世人面前以及他们的影像与这个世界、这个时代,当然还有法国社会之间的隐秘联系,在被和平、进步和全球化话语充斥的当代世界,如何善待差异性的话题究竟迈出了多大的步伐,它还能够迈出多大的步伐。

如果说电影作为一种媒介表达,必然在视角的选择中带来现实的片段化,那么,对于作为当下移民问题焦点的千千万万处在生存临界点上的非法移民和难民而言,更需要人们去思考电影应当扮演的角色以及电影应当承担的重量。关于移民的电影不仅仅可以获奖,不仅仅可以获得高票房,而且可以也应当去表达对于生命最根本的关怀。移民电影光有奖杯和金钱远远不够,移民电影需要和移民现实的多个层面产生互动,移民电影需要走入移民生活的内部,而这也是移民电影和电影自身意义和价值的一个不可抹杀的重要组成部分。

[1] 马胜利.“共和同化原则”面临挑战——法国的移民问题[J].欧洲研究,2003(3):106.

[2] 于格.世界电影编年史[M].北京:中国人民大学出版社,2013:541.

[3] 李洋.21世纪前十年的欧洲电影:德国、法国、意大利及其他[J].当代电影,2011(11).

[4] 李洋.法国当代电影与艺术等级体制[J].当代电影,2014(7):98-99.

[5] 李迅.法国青年导演研究导言[J].当代电影,2014(7):94.

[6] 海沃德.电影研究关键词[M].邹赞,孙柏,李玥阳,译.北京:北京大学出版社,2013.

[7] 王璁,王晓彤.移民视野下的法国社会[J].北京电影学院学报,2014(3).

[8] 盛柏.阿布戴·柯西胥和他的移民者的世界[J].当代电影,2013(9).

[9] 沙丹.《躲闪》:民族主义、流行模式与文化他者[J].当代电影,2006(3):153.

[10] 邓苒.开拓海外市场法国电影流行说英语[N].中国文化报,2014-01-13(3).

(责任编辑：紫 嫣)

AStudyofFrenchFilmsonImmigration

CUI Jun

(School of Journalism and Communication, Henan University, Kaifeng 475001, China)

French films on Immigration made before the 21stcentury can be divided into two categories: those on Jewish immigrants and those on immigrants from north Africa. Important works of this period includeThéauHaremd′Archimède,PierreetJemila,BlancandLaHaine. However, French films on immigration made in the 21st century not only continue to show concern for north African immigrants, but also for illegal immigrants. Important works of this period includeFauteàVoltaire,CodeInconnu,Welcome, Le Havre and Dheepan. There are two kinds of narrative patterns in the films of the new century. The first embed the immigrant story in the life and feelings of white French people, showing how the white French people and the immigrants redeem each other; the second tell of the hardships of immigrants in France, from raw survival to emotional conflicts, in the fashion of social documentation. Against the background ofa surge of international refugees, increasing ethnic conflicts in the country and the French cinema maintaining its tradition on the one hand and paying attention to market needs on the other, France′s state/nation ideology, far from being neglected in films on legal immigration, is in fact constantly being strengthened in films on refugees and illegal immigration.

French cinema; immigration; white people; Muslim; ideology

2017-05-29

国家社科基金艺术学项目《欧美移民电影研究(2000—2012)》(13CB097)的阶段成果；河南省高校科技创新人才支持计划(人文社科类)的资助成果。

崔军(1979—),男,河南漯河人,博士,河南大学新闻与传播学院副教授,主要从事电影跨文化比较研究。

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2095-0012(2017)06-0066-11