智慧性的，还是技艺性的

钟文

“何为好诗”是困扰很多人的一个问题。由此大家对于文学中最复杂的文本的鉴赏、判辩、批评常常会引起很多的疑问、出入甚至矛盾，这个问题的来源和发展不但关乎大众的审美能力，更牵涉到一个民族对诗的创作能力。

从古希腊的柏拉图、亚历士多德开始，就已开始有对文化等级与层次的思考。海德格尔对于这种思考作过一番总结。他认为人的文化最基本的可分两类：一类是知识性关联下的智慧性文化，一类是算计性关联下的技艺性文化。（海德格尔《柏拉图的〈智者〉》，商务印书馆2016）

人类文化进展的结晶形成了知识。知识又是对文化敞开性的保存，并加以去蔽式的发展。人掌握了知识，一旦融通成熟，成为一种心智性的创建能力，那就是智慧了。智慧是最高的知识，它可以给人以跨越一切的创造能力，智慧是人的自由与能力无止境的体现，也就是人之为人的生命力量。

人获取知识的最初几步是使人产生经验，使人的思维意识产生了逻各斯。逻各斯的形成与运用，人才可以在算计性的驱动下产生技艺能力。技艺是逻各斯的外化表现，所以，它很容易模仿与学习。它体现了人的一部分智慧，但它不体现人的根本性智慧，所以，也不体现人生命性的创造力量。而且，因为逻各斯非常容易固有化，一旦固有，它往往是一种反智慧的力量，阻止人的解蔽能力。技艺能力是人智慧化的开始，但技艺远低于智慧，固有的技艺更是反智慧的存在。

智慧性的诗与技艺性的诗的区别大致是如下四點。

一、技艺性的诗缺乏生命的本源性

诗与非诗怎么分辨？好诗与一般的诗怎么分辨？德国著名诗人保罗·策兰用诗句这样总结：“舌头上的我/诗/非诗。”诗歌如若不能从诗人的灵魂中揭开，它便不可能收获此感人的力量。

生命的本源是最不可掩饰的透明体。诗人有多少本真的燃烧，诗歌也有相对应的发光。作为诗的文本虽然需要种种外在形式的摆置，但是在灵魂的强大力量面前，形式已经变得次要了。举一首诗，语言是口语的，就是叙述身边一件“鸡毛蒜皮”的事，但读完不乏感人的力量。

女儿半岁以后

睡不安稳，几度滚落床下

在梦里哭出声来

我打了一个地铺

用自己最柔软的肚子

朝着她脑袋的方向

有天凌晨醒来

她的半张小脸，悬在我的头顶

那么皎洁，那么遥远

恍如我从未见过的—

安迪斯山的月亮

从古老的石头之间升起

将我的每一条骨骼、每一道血脉

照得雪白透明

（黎小锋《安迪斯山的月亮》）

这首诗的优点是不让技艺成为诗的礼物，而让生命成为礼物。诗歌是最无需刻意打扮的姑娘，让灵魂直接去言说，直接去去蔽，诗歌才有了本源。

现在有那么一些诗人，认为把诗写得越复杂越好，越玄乎越奥秘，让人看不清看不明白，成为一个谜，似乎这就是好诗了。这种复杂是生命的复杂，还是技艺的复杂？读了这些诗，感觉他们更多地倾向于在技艺上下功夫。实际上诗人真正的智慧是让人返回自然，返回最原始的那种力量，这是最伟大的生命力量，也就是生命的源由。年轻时曾经热衷于读惠特曼和艾略特的诗，但是两人相比，我更爱读的是惠特曼的诗，可以说百读不厌。其原因正如他的诗句所说：“沃尔特·惠特曼，一个宇宙，曼哈顿之子/激越，肉感，放浪形骸，吃饭喝水，繁育后人/不是感伤者，不高于、不远离平凡男女/如自负一般地谦虚。”读惠特曼的诗，你会感到一种大气凌厉，飞行于天地间的美与崇高。这是诗人灵魂飞举天使般地打破思想与事物的界限，让一个时代的精神好像天崩地裂似的诉说。这是生命的颂歌。好诗应该是一种“优雅的疯狂”（尼采）。对技艺的刻意摆设是很容易扼杀诗意的在场。诗歌不是诗艺，它要不存在于沉沦中灵魂的开启，要不存在于爱的蜜意中的邂逅。

中国诗坛一直存有一种写下半身的宣言。余秀华“穿过大半个中国去睡你”成了一句诗的时髦广告。写情写性这无异是一种人性光辉的萃取，就完美的人性而言，神性与兽性是并存的。要歌唱肉体，歌唱情色，让它们不再处在历史的社会边缘，这确是诗的一种追求。但是，这种追求应该是有高低之分的。猫叫春是性，但是人的性是人性。惠特曼的诗歌歌唱生殖，歌唱情爱：“你我逃离一切、无拘无束，无法无天，/两只云中的飞鹰、两条游动的海鱼也不比我们无法无天。”他歌唱情爱，完全放纵和爱的自私与灵魂之爱的相融。他讲性爱与自然并列，认为它是比法律、宗教、道德、伦理更基本的东西。

余秀华的所谓情诗是有一定的存在价值，它反映了一种特有的矛盾中的情爱，自卑着的性幻想，一颗稗子想着春天的所谓爱。但是总体而言，无论诗思诗艺都不是很高级的，但为什么中国诗坛却有过这样一场瞬间而过的喧哗，让人好生奇怪。而像陆忆敏这样写了几十年，被诗坛公认的优秀女诗人却出不了她的诗集。这种情况在中国诗坛还有不少。

二、技艺性的诗没有最新物的创建能力

诗的最大魅力是要成为物的一种悬念。而这种物的悬念是从现实出发，但又通过重新的建构，所以，这个新的现实会让人不断地追问，成为一种无限的语言，这就有了创建。像尼采所说“我总是站在一道深渊之上”。

徐志摩最为人传颂的诗歌是《再别康桥》。这首诗最被人欣赏的是头尾的八句话：“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。……悄悄的我走了，/正如我悄悄的来；/我挥一挥衣袖，/不带走一片云彩。”这首诗歌里面很多比喻、形容，大多属于老套子了。比如把“金柳”说成是“夕阳中的新娘”，“在康河的柔波里，/甘心做一条水草”等等。头尾的“轻轻”和“悄悄”也是一种告别的状态，当然，把“来”与“别”等同，抽取了时间上的距离，是产生了一种永恒之感。“轻轻”的“来”与“去”做一个对仗的比较，确有诗意的表现，但是一个小小的表现。写人与人的分离伤别恐怕再也难及《诗经》中的“昔日往兮，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。

徐志摩写这些诗的时候，中国的诗风已经有了很大的变化，那种浪漫主义的滥情已在消退。当时已经出现了戴望舒、卞之琳、李金发、王辛迪等很多现代的诗人，他们开拓了诗的另一种境界与场面，创造了一种全新的诗风。这里举一首辛迪的《航》：

帆起了

帆向落日的去处

明净与古老

风帆吻着暗色的水

有如黑蝶与白蝶

明月照在当头

青色的蛇

弄着银色的明珠

桅上的人语

风吹过来

水手问起雨和星辰

从日到夜

从夜到日

我们航不出这圆圈

后一个圆

前一个圆

一个永恒

而无涯涘的圆圈

将生命的茫茫

脱卸与茫茫的烟水

这首诗的创造是一种中性抒情的诞生，它已经不是徐志摩的那种表面式的、直入式的抒情。它描写景物的准确，但又仿佛不关涉诗人的情感表达。帆船与夕阳交辉，他只用了五个字“明净与古老”。简单之至。“明净”形容景物，“古老”形容时间，似乎是两个不搭调的词汇连在一起，却让人有一种无限追问的可能，这就是好诗的智慧含量。诗意最浓的是最后几句，也最为现代。航行中诗人对生命的感喟无穷，但都是隐去了的，只是一种抽象式的大范围里的一个暗示。一个圆又一个圆，人好像永远也“航不出这圆圈”。“生命的茫茫”也就脱卸给了“茫茫的烟水”……两个“茫茫”永无止境，这种抽象比具象更具象。这样的描写无论是语言上、诗意上都有了特别的创造，所谓智慧性的诗就一定是在诗的语言学上有全新创造的诗歌。

三、游戏的语言游戏

语言是需要游戏的。语言的游戏是为了使得诗人在生命裂变的时候找到更恰当的、更有新意的一种途径，一种表现。但是，如果脱离了生命之感动与人性的温度去做游戏，这种游戏就是一种刻板的、带有模式性的、为游戏而游戏的技艺性东西了。今天有些诗人的创作在雕琢花哨上的工夫已到了“俪采百字之偶，争价一句之奇”的地步。

欧阳江河的《凤凰》是一首智诗。一首做了很多精彩语言游戏的诗。在内容上，它也是有意义的。它讲的是中国当代的荒诞，讲中国社会的种种“熵现象”。这种诗的整个构思是用悖谬逻辑的思维引发和编制的。它的反詞罗列的范围非常广。物质对精神、理想对现实、富余对贫困、古代对今天、废弃物对艺术物、艺术家对收藏家……等等。徐冰用一堆工具的废弃物做成的凤凰这样一个当代艺术，诗人从这点引思生发出对社会很多有意义的思考。诗人把物化和诗化的凤凰的共时性与历时性编织成为叙述的策略。诗歌充满了如下这种带有游戏式的表达：“政治局被一枚硬币抛向天空，/没有落地：常委们/会一直待在深处吗？/列宁和托派谁见过凤凰？/革命和资本，哪一个有更多乡愁？”“请将电视和广播的声音/调到鸟语的音量：聆听树的语言，/或者从蚜虫吃树叶的声音/取出听力。请把地球的灯一起关掉，/从黑夜取出白昼/取出/一颗火树银花的星辰。/从黑暗中，越是黑到深处，越不够黑”。这些诗句的确有它游戏的巧妙性、技艺性，包含了一点意义。整个构思策划都是用悖谬、反讽、对比这种游戏中的套路来做的。套路是很容易成为逻各斯的，成为一种让人可以模仿但是缺乏生命的模式。台湾有一个作家曾经把这种套路概括为这几个字：“虚则实之，实则虚之。”甚至可以更好地引申为“意则象之，象则意之；情则景之，景则情之；小则大之，大则小之；此觉则彼觉之，彼觉之则此觉之；远则近之，近则远之；动则静之，静则动之……”一旦诗歌进入了这样一种套路式的游戏，再高的技巧也不能让读者的灵魂有一番狂风暴雨般的感动。诗的文本也没有了人性的温度。任何技艺性的东西总是不能像智慧一样产生新的生命，而只是一种皮毛上的新戏。

四、智慧的诗有智性直观的

透彻性与复杂性

算计性是科学的必须，又必定是诗的大忌。算计性的基础是套路与模式，如果诗的存在不能去否定一切陈规的复述，诗还有存在的必要吗？！再者，诗的创作是人文创作中最需要灵光乍现、心智突然醒豁的一种下意识成型。女诗人翟永明曾经如此描写自己的写作经过：“我已不再用自己的心灵思索？/那一大堆字母/做不可行的五笔字型？/像水草，在一片蓝色中流动/能否流过事物的本来面目/它不知道一级解码的过程/它呈现了就是终极的面目。”真正的诗歌创作就应该像“水草在一片蓝色中流动”，完全自然，完全原生态的呈现，一跃“就是终极的面目”。智慧的诗歌就是这种智性直观浑然天成的面目。

“智性直观”是一个哲学概念。从斯宾诺莎、笛卡儿到海德格尔，都喜欢用“智性直观”的探讨。虽然他们每个人的理解都有所偏重，但他们都认为这个状态是人最有创造力的状态。我认为尤其对诗歌创作而言，更是如此。

智性不等同于理性，虽然它里面有理性的成分。它是一种知性能力和感性能力的融合。它反对那种理性的堆彻，逻辑的约束，反对一切创造过程中过分的深思熟虑。它更多的是强调人类创造中的一种自明，一种浑然天成的自明。而这种智性的明白性，是来自于精神的单纯和灵感的直接出来去营造的一种新颖的构想。一切都能让人在直观性的呈现中最后取得本源性的底蕴。纯粹的感觉与纯净的思想彼此相互凝视，于是，尚未成型之物就呼之欲出了。“有如扑棱翅膀自己落下来的/隔着玻璃/一声不响地/看着你”。（黎小锋的诗句）

下面我引两首诗歌来旁证“智性直观”的表现。一首是素人的，一首是名人的。素人是一位九十九岁的日本柴田老奶奶，她有一首处女诗，题目是《寂寞的时候》：

寂寞的时候

我就用双手舀起

透进门缝来的

那缕阳光

然后

抹在脸上

一遍

又一遍

温暖的阳光

如同妈妈的体温

“妈妈，您放心

我硬朗着呢”

我咳一声嗽

站起了身子

写一个九十几岁的老人的坚强的精神，她在大自然中享受着，但又从大自然中得到力量。表达了人的一种弥足可贵的精神。双手舀起阳光抹在脸上，这都是感觉性的描写，是直观的描写。

诗歌的语言必定是感觉的语言，如果没有感觉的语言作为它的智性直现的话，那么直现就会是枯涩的说教，一切生命的本源表达就会失去基础。人的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、幻觉都是人的灵魂展现于世界最灵动、最富感染力、最能引起人共鸣的在场表演，说到底，诗是感觉中的思想。像盐放在水中而不见盐的形状，但人仍然能感觉其味，这就是智性直现。

赞赏二十世纪的诗歌，可能都离不开保罗·策兰的《死亡赋格》。这首诗无论是诗思还是诗艺都堪称当代诗的楷模。

清晨的黑牛奶我们傍晚喝

我们中午早上喝我们夜里喝

我们喝呀喝

我们在空中掘墓躺着挺宽敞

那房子里的人他玩蛇他写信

他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特

他写信走出屋星光闪烁他吹口哨召回猎犬

他吹口哨召来他的犹太人掘墓

他命令我们奏舞曲

清晨的黑牛奶我们夜里喝

我们早上中午喝我们傍晚喝

我们喝呀喝

那房子里的人他玩蛇他写信

他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特

你灰发的舒拉密兹我们在空中掘墓躺着挺宽敞

他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱

他抓住腰中手槍他挥舞他眼睛是蓝的

挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲

清晨的黑牛奶我们夜里喝

我们中午早上喝我们傍晚喝

我们喝呀喝

那房子里的人你金发的马格丽特

你灰发的舒拉密兹他玩蛇

他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师

他高叫你们把琴拉得更暗些你们就像烟升向天空

你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞

清晨的黑牛奶我们夜里喝

我们中午喝死亡是来自德国的大师

我们傍晚早上喝我们喝呀喝

死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的

他用铅弹射你他瞄得很准

那房子里的人你金发的马格丽特

他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓

他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师

你金发的马格丽特

你灰发的舒拉密兹

（北岛译）

这首诗写德国法西斯在集中营里杀害百万犹太人的人间惨剧，如此宏大的内容用一首短诗去描绘，仅容量就是一个挑战。诗人仅仅用白描的笔，勾勒了一个场景，法西斯分子奏着音乐，玩着情人，残忍地屠杀犹太人。这个场景时现时隐，诗人似乎不加任何抒情的表态，其背后仿佛一切都是沉默着的。当然，诗句的急促与节奏，短句且反复，会让人感受到那是一种咬着牙齿、强忍着悲痛的沉默。诗歌把悲剧的场景和音乐的背景用悖谬的办法组合了起来，命令音乐要更响些，坟墓挖得更深些，如此残忍，简直让人不堪卒读。里面又有那些非常精准而又细致的描写，比如写法西斯分子蓝色的眼睛，他的金发的和灰发的情人。如此色彩斑斓的体貌反衬的是残忍的心肠。只是让声音颜色等精妙的感觉语言去开启一样东西，但终究却又没有完成这样东西，这就是智慧性的诗。

中国现代诗在二十世纪七八十年代有了一种天崩地裂的造山运动，这是中国新诗百年的奇观。由此我们收获了一大批的智能型的诗人和诗歌。从这个时候起中国现代诗的山脉在不断地延伸，但是我们不得不清醒地认识到，在这几十年山脉的延伸中，我们再也没有看到当年那种诗的大自然的奇观险境，无限风光。是因为环境的桎梏，还是因为诗人内心的局限，还是因为对诗的高低好赖的不了然于心。我们的新诗从二十世纪八十年代以后就一直在走下坡的路，这确是事实。包括那些桂冠诗人也不例外。那个曾经的诗歌盛景、奇观仿佛都很远了，这不得不令人扼腕长叹。