“坍圮”抑或是“重建”——女性主义视域下的《山河故人》

金 明

（同济大学 人文学院，上海 200092）

“坍圮”抑或是“重建”
——女性主义视域下的《山河故人》

金 明

（同济大学 人文学院，上海 200092）

贾樟柯的《山河故人》以平静的电影叙事展开了一幅全球视域下后现代的“离散神话”，电影以三段式的影像弥合了过去、现在与未来，以镜像语言展开了“具有贾樟柯特色”的性别思考。本文通过对电影文本中“空间政治”“父权”“母职”三个相互缠绕的话题式概念的分析，解构《山河故人》中“有意味”的性别意象，试图在贾樟柯创作谱系中厘清影片中性别权力的结构框架，以释《山河故人》中“独到”与“暧昧”的性别表达。

《山河故人》；父权；母职；空间政治；女性主义

贾樟柯作为中国大陆第六代导演的领军人物，始终致力于“作者电影”的创作。与大多数第五代导演集体式的“旧时代追忆”风格不同，他的作品一直都积极地关注于现实时代背景下故土情怀与社会变迁中的族群记忆，以社会底层人物的生活与精神世界镜像“放大”消费社会给个体生命所带来的“困惑与阵痛”。从贾樟柯的第一部作品《小武》开始，到充满离散经验的《山河故人》，贾樟柯的关注重点一直指向现代人对于故土家园的想象与全球化背景下的“家 / 国”追思。

然而，贾樟柯电影对性别权力建构的表达却是“暧昧”又“执着”的。自《站台》开始，演员赵涛就一直在贾樟柯的电影中持续扮演重要的角色，她不断地将自己塑造的经典形象“符码”以及她个人的独特气质以“伴随文本”的形式附着在自己身上，并带入新的贾氏电影文本中，作为强大的“伴随文本”的优势地位融入电影的表达，形成了一个“贾樟柯式”的女性标签。贾樟柯电影中对于性别权力的叙述都是基于家庭伦理道德呈现的，《小武》中寄希望于男人并企图以“男性”改变自己命运的“胡梅梅”、《三峡好人》中围困在婚姻围城中的沈红……在《山河故人》中，贾樟柯依旧试图在宏大叙事空间中聚焦个体人物的生命经验。这部电影的叙事时间横跨了二十六年，沈涛一直留守在故乡汾阳，男性则充满了离散经验，张晋生与沈涛离婚后，先迁移到上海从事风投行业，后来移民到澳大利亚，真正的“go west”。儿子张到乐很早与生母沈涛分离，在上海国际学校学习，后跟张晋生移民澳洲，却因“语言”的隔阂与父亲矛盾不断。毋庸置疑，这部电影关于性别的想象依然是基于家庭。本文以文本细读的方式分析电影中的影像符码，从电影的空间政治权力表达解析电影中隐匿的性别政治，以女性主义理论阐释电影中的“空间政治”、“父权”与 “母职”三大议题，在贾樟柯的创作谱系中厘清影片中性别权力的结构框架，以电影镜像文本关怀现实场域的女性议题。

一、空间政治的书写

“空间”一直都不是中性存在的，它包含着权力的指向与建构，近代女性主义先驱弗吉尼亚·伍尔夫（Adeline Virginia Woolf）曾直言“女性需要自己的房间”。空间中隐藏着社会权力关系，其中的“所属”与“话语关系”都和性别权力关系相关联。从宏观角度看贾樟柯的创作谱系，其叙事空间一直都充满了故土情怀。从被誉为 “贾樟柯故土三部曲”的《小武》《站台》《任逍遥》开始，山西汾阳一直是贾樟柯聚焦的现实场域，“故土的身份”使得贾樟柯镜头里的“汾阳”逐渐变成了一个复杂、含混的母体空间，伴随消费社会洪流的融入，衍生出多元兼容的文化地理空间，成为突破父权意识形态下的“家 / 国”主义的重要据点。自《三峡好人》，贾樟柯开始尝试以镜像语言开启中华大地的“寻根之旅”。而《天注定》中，贾樟柯有意识地扩大了影片中空间的展现范围，“力图在电影中实现对不同区域、社会群体的影像表现和文化观照，在更深广的层次上叙述中国现代化进程”［1］。《山河故人》中，地理叙事超越了国别，抵达了南半球的澳洲，电影中三个相互关联但是又相对独立的叙事空间极大延展了影片中的时空范围，构筑起一个跨越“虚幻 / 真实”“过去 / 现在”的复合式叙事空间，简化了叙事结构，导演意图通过对电影空间与时间的重置，探索关于时代变迁背景下人物生存际遇的流变。同时，这样的表现手段规避了以往电影中所积极倡导的单一线性书写，这种模糊、含混的影像表达，更凸显出“阴性书写”的意识。电影中，镜头就“空间”提出多维度的影像思考与展现。

（一）现实场域的“家庭空间”。“家庭”是父权社会最为稳固的堡垒，它看似为女性提供了权力关系明晰的“保护”空间，实质上并未让女性逃离“第二性”的语境。父权社会建构下的家庭女性不但需要成为一名“好妻子”，还需要成为一名“好母亲”。父权社会以幽灵般的运作方式操纵着女性的日程，使得女性的命运围绕着“家庭”轴心，由一种能动的自主选择的“应然”成为一种被选择的“使然”。“家庭”关系铭刻着深刻的社会权力关系。肇始于19世纪的几次女性主义运动浪潮，多次将斗争的矛头指向了父权社会“家庭”建构中的权谋中心。

贾樟柯善于将围困在性别伦理迷思中的人物澄清于电影影像间。在《山河故人》中，导演采取的是时间线上以“上帝视角”的影像书写，只有沈涛在三段影像文本中都有“在场”，她所隐喻的“大地”形象，依然固守家园。她因不想被张晋生“管制”，而选择离婚，这其中也包含了女性在社会变迁中自觉意识的苏醒，女性可以自己选择“婚姻”的生活。沈涛在离婚后选择不再结婚，也是对抗父权制度隐蔽的运行策略，这种“去领域化”的解构“空间重置”的办法，对社会上被广泛承认的父权婚姻制度所构建的“社会—空间”的结构进行了拆解，以女性自身利益为出发点，重置了“社会—空间”结构。电影中还有一个重要的意象——文峰塔。“文峰塔”是故土的重要符码，这个伴随父权社会建构而产生的巨大建筑，像一个巨大的“阳具”，它像极了三岛由纪夫（Yukio Mishima）的“金阁寺”，镶嵌在地表，彰显着权力和尊严。文峰塔在影片中的重复出现，暗示着女性都生活在这个无法逃避的父权社会。女性在父权社会所受到的围困，是一个无法忽视的事实。无论是选择逃离的Mia，还是固守故土的沈涛。

（二）虚拟场域的“回忆”空间。《山河故人》中充满了“回忆”的力量，无论是晚年的沈涛在雪中独舞，还是张到乐在老师身边回忆曾经和母亲在车里的情景……“记忆中把过去和将来两个维度的联系表现为一个人、一个群体或一个社会对将来的期待。没有对自己的过去的把握，则很难对自己的未来有一个充满意义的期待。”［2］导演用“记忆”去呈现电影中的个人成长经验，重塑个体生命的主体性，并且抵制着“遗忘”。电影中以时间先后顺序的三段式的叙事，本身就刻意在电影中制造了多个“记忆空间”，电影中的“现实”不断地与“回忆”对话，“影像资料”与“电影叙事”拼贴与重组，使得电影构造了一个持续连贯的叙事过程，借此来弥补电影三段式的“裂隙”。在这样的叙事过程中，电影被细碎的回忆与“去主体化”的叙事不断拼贴在一起，这样的策略既深化了影片的情感表达，又拓展了影片的展现空间。

不同于以往以山西话为主要表达的贾氏电影，《山河故人》中出现了多种语言，语言符码同样构筑了一座“隐形”的“巴别塔”，成为电影中人物难以逾越的鸿沟。沈涛喜欢但是“听不懂”的粤语歌曲、沈涛与张晋生所说的山西话、张到乐在为姥爷凭吊期间与继母交流的上海话、张晋生听不懂的英语，这些语言符码意象错综交织在一起，彼此共融但是又造成一种隐性冲突。语言本身是母体空间的重要组成，在一定意义上是对母系的追溯，它起源于故土，是本土文化所孕育的，是地方性的能指。同时，“主体是在语言中被建构的，正是这样的二元对立模式深深嵌入文化的各个层面，悄然解构着人们的思想与行为，它已经成为一种‘暴力’”［3］。语言的不通融暗示着离散关系的“紧张”，侧面表达了在剧烈的社会变迁中，失去“母语”造成的交流缺陷。

二、父权制度的坍圮

女性主义运动最大的贡献就是厘清了社会权力建构中最隐蔽的权谋中心——父权制度。在这个权力关系的运作体系中，“男性 / 女性”的语言表述的语境，缔造了一种“菲勒斯中心主义”的权力顺序，男性在社会中处于显性中心位置，女性则处于隐性的边缘位置，尤其是在异性恋婚姻的“家庭”关系中，男性对于女性的权力运作模式就更加“隐蔽”与“暧昧”，女性在婚姻中成为“妻子”，就会受到“法律”的保护；女性如果成为“母亲”就会在家庭中获取伦理意义上的权力，但是“母亲”在父权制度下是一个“去性别化”的概念，因为它是基于“谁的母亲”基础上提出来的。

《山河故人》中，张晋生无法与成年的张到乐用语言交流，是因为移民后，父子二人并无更多的接触（年少时张到乐会“普通话”和“上海话”），这种“在场的缺席”制造出一个“失职”父亲的形象。在电影中还存在另外一个“失语的”父亲——梁子。身患重病的他中年得子，匮乏的经济收入和极少时间对孩子的陪伴，使得他作为父亲也是“失能”状态。沈涛的父亲，面对沈涛的个人感情，只有一句“你自己的事情，自己考虑好就行了”。可见，电影中三位“父亲”都处于“失职”或“失能”的状态，这些电影文本中的符码都暗示了父权制度开始崩塌。

电影在进行性别意象的设置时，还试图以生态主义与人物性别之间达成某种键结。追溯到上古神话体系，世界多个文明区域的神话中，都是用母系神明象征“大地”，如古巴比伦神话中的“提亚玛特”、古希腊神话中的“盖亚”。她们作为“地母”都与“生命与孕育”相关联，而贾樟柯在《山河故人》中延续了这种想象，以“大地河流”构筑了自己的“性别想象”的空间建构，女性留守在故乡，象征着大地生母，男性则如同河流，流散到世界的各地，滋润大地，促使着生机。电影中，张晋生和儿子离开故土，先后生活在上海、澳洲，而这种迁徙，是与“经济”密切联系的空间地理学的游移与变化。电影1999年的叙事部分，张晋生和沈涛用火药炸毁了一段冰河；2014年，张到乐回到故土吊丧期间，和母亲一起在大桥上看到多个火药炸毁河水的场景；2025年，张到乐和Mia在海边分手，大海波涛汹涌，这三个关于河流海洋的场景预示着父权建构的强制性和不可约束性。同时，这样的意象设置依旧把女性的身体想象成空间化的，可化生的意象，这便是贾樟柯独到的性别书写策略。

“女性的身体从来都不仅仅在女性个体的意义上存在，从来都是嵌入到社会文化范畴中的。”［4］在消费社会，“身体”是意识形态的耦合物，它所隐喻的文本成为社会权力构建中的重要符码。这些充满想象的女性身体的“能指”左右着女性的社会角色认知，逐渐地在这种认知中，女性就会将自己的身体想象成为一种可以被改造的客体。这些漂浮的想象如同幽灵一般集结在社会生活场域的各个角落。若要进行对父权制度的祛魅，首要任务就是女性对于自身主体性的发现与承认，因而“身体”是女性自觉的重要场域。电影中对女性身体问题尤为关注。影片开始时，沈涛对梁子说“如果我的两块颧骨再小一点就好了”，梁子送给沈涛的美发宝，到后来沈涛发型衣着的改变，这些身体修辞都在说明，女性未逃离男性的审美“凝视”，父权社会为女性制造了具有欺骗意义的身体美学，而女性无法在这种社会建构中完成逃离。

电影中沈涛的身体，同样有一个仪式化的呈现——舞蹈，电影中的第一幕就是她与张晋生、梁子等人的共舞，舞蹈是身体的狂欢化，它既包含着身体主体的解放，又包含着“时代的表达”。在迪厅里，沈涛和张晋生的恋人关系被梁子发现，同样也伴随着舞蹈。舞蹈在电影里成为了情感的“镜像”，舞蹈中的人通过观看对方的身体，产生情感与认同。电影的结尾，年迈的沈涛在白雪中独舞，与影片第一幕相同的音乐，背景是屹立不倒的文峰塔。此时舞蹈成为沈涛自我的表达，虽然她无法逃离背后的文峰塔所象征的父权建构，但是她已经释然。这也验证了女性在突破父权制家庭藩篱后，对于自身身体的密切关注。其实，舞蹈元素曾多次出现在贾樟柯的电影中：《站台》中，尹瑞娟迫于生计、放弃艺术的梦想，但在偶然间听到收音机中的歌曲，情不自禁地舞蹈，这是“身体”与“主体”之间最直白的交流与对话；另外一部作品《三峡好人》中，外出寻夫的沈红在见到丈夫后也与他在江边共舞，在三峡荒芜的废墟上，肢体之间的协奏取代了叙事，任何话语都变得苍白。这些“舞蹈”是无意识的欲求，以肢体的狂欢释放他者文化中的“焦虑”与“压抑”体验。贾氏电影中的这些舞蹈元素，一方面代替叙事，丰富了人物的多样表达；一方面改变了电影节奏，舞蹈所阐释的身体话语，与“情感记忆”密切联系，也是认同的表现方式。这些关于身体的记忆，创造出一个“稳定的空间”，在坍圮的废墟上重建新的场域，给予女性认同的空间。

三、“母职”的重述

《山河故人》对“母亲”用电影语言进行了身份的多重叙述，试图对女性在消费时代的多重身份进行书写。电影中所塑造的“母亲”形象，是影片输出的重要文本。沈涛作为一位母亲，长期处于和儿子分离的状态。当她意识到婚姻关系中的性别压迫时，选择了“离婚”来结束不对等的权力关系，沈涛对于父权家庭的逃离，本身就是对于父权的消解。但是她没有获得孩子的监护抚养权，是因为张晋生拥有更好的物质条件，可以给孩子提供更好的教育机会，这也说明了父权社会中，经济因素的不可抗力。沈涛依旧徘徊在父权象征系统的边缘，“失语”的境遇未曾改变。

“母职”是父权社会中，“家庭”对于女性的一种权力“规训”，女性一旦成为了母亲，就一定要履行对于孩子的“抚养教育”义务。然而电影中，沈涛从女性的天生母职的迷思中跳脱出来，让“代替母亲”（张到乐的继母）抑或是“社会母亲”（张到乐到澳洲后所生活的学校与社会）代替了自己的“母职”。这与《二十四城记》中，依从父权话语，放弃寻找孩子的“去性别化”母亲“大丽”不同，这是沈涛自己认可的选择，这样的人物设置本身就是对女性逃脱父权迷思的尝试与挑战。另外一方面，从沈涛离异后的长久不婚，以及对自己儿子的思念中，可以窥见女性仍然生活在父权社会所营造的密不透风的“铁屋子”牢笼中，受到家庭伦理与社会建构的双重“规训”。女性再也无法离开“母亲”的角色，而且作为母亲的女性一旦离开家庭，就会立刻失去所有的宗亲权力，并且背负各种污名。这种悖论式的“母职议题”的展现，也是贾樟柯对于性别的深切思考。

电影中，张艾嘉所饰演的“老师”Mia就是一个“母职”的传递角色。Mia是张到乐的中文教师，而“语言、沟通、交流”都是“母职”的职能表现。“母职”最初也是为了家庭权力关系构建中“父亲／母亲／子女”之间稳定的三角关系的建立而产生。但是“母职”依然重要，因为它会直接影响、改变子女的生活轨迹，甚至生命轨迹。张到乐曾对Mia说自己是试管婴儿，是没有母亲的，这其实包含着他对失去母亲的代际传递文化纽带的“创伤记忆”。“对母亲的感情很复杂，孤独、文化根基漂浮、青春期叛逆与恋母情结的综合作用把他推向与女老师的不伦之恋。”［5］一方面，张到乐与Mia暧昧的个人情感，从本质上是张到乐对母亲的怀念所衍生的情感，这在张到乐与Mia在买机票未果后的对话中可以窥见。Mia所喜欢听的叶倩文的歌曲，与张到乐在车上的感觉让其想到了“前生”，Mia身上这些和“沈涛”相似的特点，让张到乐对她的感情更像是“恋母情结”。在另外的叙事层面，Mia成为张晋生与张到乐之间交流的“媒介”，这样的设置也预示着她所承载的“母职”，即完成父权家庭宗亲之间的“教育 / 信息”的传递。

电影中，无论沈涛还是Mia，在面对异性恋婚姻中“自我”权力的选择时，都毅然选择了离婚，这本身就是对父权社会稳定的异性恋家庭建构的突围，但是电影中对于两位女性的情感叙述仍是有“差异性的”，在故土留守的沈涛，离婚多年后仍保持“单身”，离散到异国的Mia，在离婚后经历了一段暧昧的忘年恋。在Mia身上，“母职”的情欲不再是空白，或者被“遮蔽”。“母亲角色既是一个需要承担职责的母亲，更是一个拥有自身欲望的女性主体。”［6］在电影的叙事中，这样有差别的女性“情欲”表达，打破了“妇女共同体”的寓言，女性伴随着地域、族裔的不同，依旧享有“有差异性”的表达，父权伦理文化中“母职”与“情欲”割裂式的存在的关系已不再，女性依旧可以取得“情感认同”的“自治”。这种对于“母职”的重述，斩断了单纯依靠父系血缘来维持的伦理“母职”，解放了基于父权框架下的“生育”绑架，在父权社会的空间罅隙中，为女性主体性的重塑争取了一定的空间。“母亲”不再是“同一性”的命运联合体，而是独立的，依旧可以言说的存在。

四、女性主体的多重命名

纵观贾樟柯的创作谱系，“性别意识”并不是处于显性状态，但是其电影中所记录的“性别思考”仍是电影中叙事的驱动力，“性别对抗发生了转移、变形，权力不是多与少的问题，而是任何一种权力话语，历史的、政治的以及伦理的权力话语，在自身的绝对性中崩溃，这个内爆点就是性别”。［7］贾樟柯在书写消费社会所带给个体生命的“伤痕与记忆”“悲伤与阵痛”中，仍旧秉持自己“中立”的性别态度。

然而在贾樟柯的电影作品中，女性角色的身份仍是丰富多元的，《小武》中的舞女“胡梅梅”、《站台》中为生计放弃梦想的“尹瑞娟”、《三峡好人》中的拐卖妇女“麻幺妹”、《二十四城》中“去性别化”的“大丽”、《天注定》中酒店服务员“小玉”，虽然这些女性形象与底层、边缘、异质等生命经验相连接，但是她们在贾樟柯的镜头下却一直践行着“庶民的发声”，每一个个体都以自己的生命经验去书写“时代女性”的族群记忆，“不论是个人记忆、集体记忆还是社会记忆，均不同程度地具有建构身份的重要作用，甚至可以说，建构身份是记忆存在的最本质特征之一”。［8］这些个体生命都是生活在这个时代，有的被历史抛弃，有的仍奋起直追，她们或匍匐前进，或跳跃前行，她们构成了“万花筒”般的影像镜像，是对一代人公共记忆的重拾与精神世界的重访。

《山河故人》中贾樟柯所展现的镜像，依旧是对现实世界“真实事件”的再度筛选与阐释，电影中极具命题感的分段式表达，刻意将线性叙事中断，制造历史的留白。同时也再次将私领域的性别议题突围带入公共领域，引发讨论。电影中的沈涛，与《小武》中的胡梅梅一样，在个人情感的选择中也会考虑“经济关系”，但是在她发现与张晋生的婚姻关系中，伴随经济地位的差异带来的话语权的不平等之后，她又和《三峡好人》中的沈红一样，勇敢地跳脱出婚姻的围城，逃离父权伦理的围困。不过，沈涛的身上依旧有“妥协与退让”，见到张到乐后仍说“妈妈是个没有本事的人”。当然，这其中包含着性别因素。可见，伴随着消费社会与父权制度进一步合谋所形成的复杂的社会潜抑力下，女性在寻求自身的主体性建设的过程中，仍然面临着困惑与阻力。在电影结尾，沈涛在雪中的舞蹈，更像是沈涛与“自我”的和解与告白，一种释然。

电影中的Mia的身份则更具流动性，她原籍中国，后来移民加拿大，离婚后又到澳洲当汉语教师。电影中，她与张到乐的多次“偶遇”也是因为“家”的迁徙，她不透漏自己的中国姓名，这与沈涛的“固守家园”形成鲜明对比，凸显出Mia离散的身份，时刻展现出一种能动的、开放式的越界流动想象。可见，女性不断寻求空间的突围，拒绝接受“内向、隐蔽”的空间书写特性，积极地探求策略性地与父权“对话”，谋求认同。这种空间与策略的转向，是女性打破父权藩篱的必经之路。也正是因此，使得Mia与张到乐的感情，超越了单纯的俄狄浦斯情结。

在“国 / 族”身份模糊的国家机器对个人身份重新界定的情况下，女性面临着“国/家”双重边缘化的处境。在时代更迭的社会建构中，女性主体开始内省式地蜕变，无论是沈涛的“和解”还是Mia的“思考”，都是对女性在这个全球化时代中对自身话语边缘化的重新考虑。在贾樟柯创作的女性群像中，沈涛与Mia是独立且突出的，她们以个人成长经验、欲望书写、身体记忆，渐渐打破父权价值观垄断下语言系统的生成语境的一致性，消弭着性别权力建构中的身份认同与性别认同，制造了松动父权制度的可能。通过影像中对她们的多重聚焦、多元身份、多重欲望的书写，完成其自身的“发声”与身份的平反，促进女性主体的建设与多元身份的建构。

五、结语

《山河故人》用隐忍的电影语言，勾勒出一篇后现代视域的“离散神话”。在这个寓言式的镜像中，男性和女性面临着相同的困境，在消费社会与父权伦理的双重围困下，个体生命经历所面临的“焦虑”与“失语”仍是延宕式的存在。电影用影像构建了一个这样的迷思：女性在身份的流动与转换中不断获得自身的解放，又在消费主义和父权制度的“暧昧”发展中无限式微，但女性仍在保持个人主体自觉且独立的基础上寻求“发声”之道。贾樟柯以一种执拗的叙事态度再次标榜了自己对于性别的别样认知。

《山河故人》中，导演对于女性的“书写”规避了线性的记叙，在这个片段式的、零碎的、无中心化的艺术小品中，贾樟柯以“镜像之思”探求女性走出困境的出路，试以个体的生命经验和成长经历，重新构建僭越性别囹圄的“族群记忆”，以打破现有社会性别政治框架的束缚，女性主体可以拥有多元丰富的生命体验与多重的话语立场，进而积极构建女性的多重主体和流动身份，寻求女性自身多重主体的自我命名。

［1］刘昌奇．拼贴的历史叙事与暴力的魔幻呈现——第六代的叙事转向与《天注定》的文化解析［J］．文化艺术研究，2016（01）：96．

［2］张俊华．社会记忆和全球交流［M］．北京：中国社会科学出版社，2010：2．

［3］吴菁．女性主义的四副面孔［J］．江海学刊，2012（03）：37．

［4］杨柳．消费文化中的女性身体及其社会性别的阐释［J］．河南社会科学，2009（04）：130．

［5］贾樟柯，胡克，蒲剑，王群，郑中砥．《山河故人》［J］．当代电影，2015（11）：34．

［6］张颖．母职假面下的爱欲涌动：30年代母亲电影中的女性情欲对“新母职”话语的颠覆［J］．当代电影，2016（05）：90．

［7］张念．深渊、敌人以及性别政治——当代几部电影的文本分析［J］．南方文坛，2011（01）：43．

［8］邵卉芳．记忆论：民俗学研究的重要方法［J］．云南社会科学，2014（06）：86．

“ Subversion” or “Reconstruction”—Mountains May Depart from the Feminist Perspective

JIN Ming

Viewed from a global pers pective，JIA Zhang-ke ’s Mountains May Depart is a postmodern diaspora in a calm narrative. The three-part film bridges the past，the present and the future. It also discusses gender issues through mirror images which are distinctively JIA Zhang-ke. This paper tries to interpret the gender images in Mountains May Depart by discussing the spatial politics，patriarchy and motherhood in the film. It tries to uncover the structural framework of gender power in the film by viewing the film in the spectrum of JIA Zhang-ke’s works，in order to understand the unique and ambiguous expression of gender issues in the film．

Mountains May Depart；patriarchy；motherhood；spatial politics；feminism

J902

A

2017-08-01

金明（1987— ），男，河北沧州人，博士研究生，主要从事影视美学、性别研究、女性主义研究。

1674-3180（2017）03-0112-07