迈克尔·契诃夫表演方法的跨文化理念

衣凤翱

（上海戏剧学院 研究生部，上海 200040）

迈克尔·契诃夫表演方法的跨文化理念

衣凤翱

（上海戏剧学院 研究生部，上海 200040）

迈克尔·契诃夫表演方法深受“神秘主义”的影响，这浸润着其跨文化理念的身世。“意志论”“人智说”等唯心主义哲学观使其跨文化理念的生命根基得以夯实。“梦幻现实主义”戏剧观催促着其跨文化理念的生命萌发。“创造性想象力”“双重意识”表演观编录着其跨文化理念的成长密码。身体语言符号表征着其跨文化理念的身份实质。能动的能指显现着其跨文化理念的存在表情。多义的所指使其跨文化理念的生命姿态得以展示。身体叙事使其跨文化理念的处世规则得以揭示。

迈克尔·契诃夫；表演；方法；跨文化

一、出世：契诃夫表演方法跨文化理念的原因分析

迈克尔·契诃夫表演方法以对斯坦尼斯拉夫斯基体系创造性的发展与完善，使其天然地遗传了斯氏表演体系的基因密码。契诃夫表演方法又以“气氛与个体情感”“心理姿势”“创造性想象力”及“形体动作‘四兄弟’”等理论与技巧优化着其基因图谱。契诃夫表演方法因其受饱含着跨文化因子的时代文艺思潮、个体哲学理念、自身戏剧思想和个人表演观念等的熏陶，使其从诞生之日起便具备了跨文化理念的气质。

（一）象征主义文艺思潮浸润着契诃夫表演方法跨文化理念的身份背景

进入19世纪以后，俄罗斯的文化呈现出空前活跃的局面。这一文化繁荣的态势更彰显在对艺术家有直接影响的文艺理论的争鸣上。此时，虽然现实主义文艺理论占据着主导地位，但是唯美主义“纯艺术论”、 体现东正教观念根基派的“有机批评”论、民粹派主观社会学文艺理论、早期象征主义批评派倡导的神秘主义文艺理论等相继出现，正因19世纪80年代俄罗斯的社会文化的发展蕴藏着产生象征主义文艺思潮的力量。虽然很难说象征主义这个产生于19世纪中后期法国的文艺思潮对俄罗斯象征主义的萌生起到了直接的播撒作用，但是，正是因为19世纪90年代末法国象征主义理论与创作传入俄罗斯，其在加速俄罗斯象征主义文艺思潮发展的同时，也将西欧象征主义“通感”说带入俄罗斯。俄罗斯象征主义的“神秘主义”“与西欧象征主义者所云‘通感’毕肖”［1］96。20世纪20年代，“契诃夫被指控醉心于神秘主义”［2］59。迈克尔·契诃夫的坎坷个人生活使他的精神长期处于焦躁不安、濒临崩溃的状态，象征主义文艺思潮的特质恰恰能适宜地表达他的这种情绪。象征主义文艺思潮对主观、个性的张扬，使演员似乎可以沉浸在自我的冥想中而远离文化异质化的世界，这为契诃夫表演方法的跨文化理念留有余地。

俄罗斯象征主义文艺思潮“寻找主观与客观之间的契合点，他们走向了神秘主义”［1］119。与此类似，迈克尔·契诃夫在探寻演员心理与身体这一对表演过程中主客观间的契合点时也将目光投向了“神秘主义”。契诃夫表演方法不仅找到了演员与角色间的媒介“能量”，而且探寻到以“通感”为介质沟通演员与角色的途径。契诃夫表演方法以触觉、嗅觉、味觉、听觉和视觉等感觉搭建了演员进入角色的桥梁。正如象征主义揭示世态万物间隐秘的呼应关系一样，契诃夫表演方法产生的灵感也在于探求演员与角色（身体与心理）间彼此隐藏的互动密码。迈克尔·契诃夫坚定地反对机械、僵化的写实主义，认为戏剧应“创造性地从本质上来诠释生活”［3］3，而能对抽象、神秘思想的秘密本质进行表达的象征主义正契合了契诃夫的艺术主张。契诃夫表演方法中有关创造性想象力、“双重意识”学说、“气氛”学说、“形体动作‘四兄弟’”及“心理姿势”学说的论述中均烙印着“通感”的标识。其间，“通感”贯穿始终、无所不在，透露着契诃夫表演方法无穷的象征意味。迈克尔·契诃夫表演方法的文艺思想基础是象征主义。作为一种表演创作方法，它不直接再现思想或情感，也不主张“情感记忆”，而是借助“通感”勾连着身体与心理，依微拟义，构建起一种言有尽而意无穷的身体语言。表演的跨文化理念确是在文化多元的现世下探寻能够抚平根深蒂固的文化鸿沟的方法。“象征”依其媒介物在主题表达上具有跨文化的易读性，使它成为填平跨文化表演鸿沟的铲子。

（二）意志论、人智说哲学理念夯实着契诃夫表演方法跨文化理念的生命根基

象征主义文艺思潮的思想基础发端于唯心主义哲学观念。欧洲唯心主义哲学观将现实存在分为可见的物质世界和不可见的灵魂世界，自柏拉图开始便出现了诸多定义和界说。而自18世纪以后，这两个世界的区分经过康德、黑格尔和叔本华等人的阐发就更加理论化、系统化。迈克尔·契诃夫经历了俄国十月革命带来的社会急剧转型期，这时的他常饱受焦虑、孤独等心理问题的困扰。为摆脱这种心理折磨，他在业余时间阅读了叔本华、尼采和哈特曼等大师大量的作品。契诃夫表演方法理念的抽象化，为其跨文化理念奠定了哲学基础。

无论是叔本华的“唯意志主义”［4］163-165，还是尼采的“强力意志说（权力意志说） ”［5］3，乃至哈特曼的“自我心理学”［6］269，他们对自我意志的强调都为迈克尔·契诃夫表演方法提供了方法论基础。受身体是自我意志表现的意志论影响，契诃夫表演方法非常重视演员自我意志对身体控制机制的探寻。其将自我意志从演员身体中分离出来，通过提升自我意志以期增强身体语言的表意功用。契诃夫表演方法以“想象”为自我意志之核，以“能量”为自我意志之形，以“气氛”为自我意志之法，以“放射” 为自我意志之径，使演员能够在“心理”与“身体”之间以“8”字形循环往复。

意志论颉颃理性，尼采的“强力意志说”是极端反理性主义的。契诃夫表演方法反对演员身体表达时过度的思考，强调其间的非逻辑性。在契诃夫表演方法中，当演员将思考抛弃时，不论是闭眼想象自己是一朵正慢慢绽放的花朵，还是想象肩膀上有一双眼睛，都不需要理由。以契诃夫表演方法表演的演员是一位“玩家”，其在玩耍时满含着或激情、或欲望、或狂放、或活跃、或争斗等非理性特质，而非冷静、精确、逻辑、生硬、节欲等理性特征。所以，契诃夫表演方法是“玩家”的表演方法、“玩家”的戏剧方法。这里的“玩”便强调了对理性主义的抗逆。

鲁道夫·斯坦纳的“人智说”［7］xiii思想，尤其是“身体律动术”给契诃夫表演方法以较为直接的启发。“人智说”对真实自我和创造性自我间的明确界定为契诃夫表演方法中演员与角色的界限提供了可供操作的理论基础。“身体律动术”这一“可视语言”试图将声音和色彩转化为精神上的舞蹈的语法规则为契诃夫表演方法原理的构建提供了可供类比的方法论。演员当以“质感”各异的行动表达不同语言演绎的耳熟能详的歌谣时，当以音乐来增强动作的“质感”时，当以“五感”搭建起进入角色的桥梁时，类似“身体律动术”语法规则的契诃夫表演方法的引擎便得以启动。可见，斯坦纳体系关于声音和形体的练习向迈克尔·契诃夫提供了设计精心、描绘清晰身体语言的法则。

唯心主义将人的主观世界独立出来，并强调自我意志的绝对作用，促使了个体意识的觉醒，自我精神生活的发展，个人精神境界的提升。自我意志的自由独立是超越个体情感、血缘、地缘、政治、文化及宗教的影响和限制的。以此为哲学基础的迈克尔·契诃夫表演方法天然地具有了跨文化理念的禀赋。

（三）梦幻现实主义戏剧思想催促着契诃夫表演方法跨文化理念的生命萌生

迈克尔·契诃夫继承了瓦赫坦戈夫的“梦幻现实主义”戏剧观。契诃夫表演方法对身体动作的强调与瓦赫坦戈夫作品中大幅度形体动作的特质相吻合。无论从契诃夫表演方法原理上对身体动作的重视，还是从其实际训练中着重对身体动作的开发，都在印证着身体动作被无限放大这一“梦幻现实主义”戏剧观特征。契诃夫表演方法尤其以“形体动作‘四兄弟’”：轻松感、形式感、美感和整体感对演员身体动作提出了较为详细的美学标准。［8］48-57正因此，契诃夫表演方法创造的角色大都带有比生活更加纯粹、更加集中，也更具冲击力的外部动作。相应地，契诃夫表演方法对身体动作的强化也是通过具有普遍性的一般动作加以实现的。无论是放射、扩张—收缩、想象、塑型动作及气氛等单独的强化训练还是将以上任意结合的组合训练，都彰显着契诃夫表演方法对身体动作的重视。契诃夫表演方法的以上各动作均为抽离了特定文化语境的纯粹而又抽象的动作，这就为不同文化语境下的演员以该表演方法进入角色提供了可能。与此同时，当演员以契诃夫表演方法提供的抽象化动作快速进入角色时，演员的身体瞬间幻化为一种普通语言学意义的表意符号。正是基于契诃夫表演方法身体动作的纯粹性，使其成为了跨文化理念的“可视语言”。

契诃夫将斯坦尼斯拉夫斯基体系中的内在真实、情感深度等最具生命力的元素与斯坦纳体系中的美和精神冲击力结合起来。契诃夫表演方法尤其突出了演员心理的训练，并以“心理姿势”理论和方法加以阐释。其将演员的潜意识与本能形象化为“能量的身体”［9］32，并使其成为进入角色心理的方法。当演员从英雄、国王、孤儿、懦夫等典型人物精炼、提取一个能代表其心理、欲望、情感的特质性核心词汇，并使这一词汇进入能量的身体推动身体行动之时，契诃夫“心理姿势”表演技巧便付诸实践。萃取角色内在特质核心词汇的过程实际上是将人物所处特定戏剧文化剥离的过程，留下的核心词汇是具有跨文化性的世界语汇。契诃夫表演方法创作的角色有强烈的外部特征，更有极为充实、复杂、典型的深度化心理。契诃夫表演方法不仅擅于创造角色具有复杂性和普世性的人性，而且能将生死、爱恨、美丑等具有普遍意义的观念灵活表达出来。恰是契诃夫表演方法创造的角色及主题的永恒性，使得它们能与观众隐秘的内心深处及思想深处产生跨文化的共振力量。

（四）创造性想象力、双重意识表演观念编录着契诃夫表演方法跨文化理念的成长密码

斯坦尼斯拉夫斯基体系的“情感记忆”在迈克尔·契诃夫表演方法中被“创造性想象力”所代替。情感记忆使演员只能单纯依靠和运用其个人的举止和言行特点来塑造角色，只会使其创造的角色千篇一律，也会使演员丧失想象力。“创造性的想象力是艺术家用来发现自己，表达对于自己扮演的角色的理解和诠释的主要途径之一。”［3］27可见，契诃夫表演方法虽以斯氏表演体系为基础，但又从其中跳出，走向了身体，并强调演员的创造性想象力。这一承继发展不仅是在强调演员的自我创造力，更是在构建一种使演员能在舞台上创造出比自己在生活中更具个性、更加多彩、更富变化的不同角色的普遍意义的方法。演员的情感记忆会因民族、国家及群体间的文化差异而在塑造角色时有所投射，但是，当契诃夫表演方法从情感记忆中跃出，进而以演员创造性想象力来塑造角色时，便使其具有了跨文化理念的韵味。契诃夫表演方法以太阳、眼睛、脖子、手等形象来激发和强化演员的想象力，这些极具普遍性的形象所具有的特质是没有文化差异性的。在“想象的中心”技巧中，当演员想象太阳在肩膀的中心时，当演员想象肩膀上有一双眼睛时，在“想象的身体”技巧中，当演员想象自己的脖子由长变短时，当演员想象自己的手很脆弱时，其中增强想象力的形象物并不会因为演员的不同文化背景而使演员的身体动作产生差异，这也正彰显了契诃夫表演方法的跨文化理念特性。

与斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员在表演中忘掉自我，全身心体验角色不同，迈克尔·契诃夫表演方法强调“双重意识”在塑造角色时的重要性。“双重意识”实质上指的是演员与角色的意识，即演员作为创作主体在保持自身清醒意识的同时，准确地理解、体现、掌控角色的情感。契诃夫表演方法中的演员由于具有“双重意识”，为演员与观众互动提供了可能。“第四堵墙”在契诃夫表演方法中是不存在的，“由于演员的终极目标是交流，在演员和观众之间树立一堵墙——尽管是想象中的墙——是荒谬的，适得其反的”［10］139。契诃夫表演方法以“能量的身体”［9］32为媒介引导演员进入角色的意识，以实物为工具帮助演员展示角色的意识。无论是演员将能量的身体想象成木杆以表现思考型的人，还是想象成球以表现感受型的人，抑或是想象成面纱以表现意志型的人，其间木杆、球和面纱等角色具象化形象以极为普通的生活物件出现，使得契诃夫表演方法的“双重意识”转化工具具有了跨文化的色彩。同时，将戏剧作品中丰富多彩的角色类型抽象、概括为思考型、感受型和意志型等三类，也使契诃夫表演方法因其所依靠的方法论的跨文化特质而具有了跨文化特性。

二、在世：契诃夫表演方法跨文化理念的性状探讨

迈克尔·契诃夫表演方法将自出世时便具备的跨文化理念禀赋，以一种近乎符号学思维构建起的身体语言叙事学加以彰显。同时，符号学本身的抽象性、普遍性基因所带来的跨文化特质，使得具有符号学韵味的契诃夫表演方法身体语言也洋溢着跨文化理念的气质。契诃夫表演方法以身体语言符号之表征、能动的能指之显现、多义的所指之展示及身体叙事之揭示等在世性状表露着其跨文化理念的品性。

（一）身体语言符号表征着契诃夫表演方法跨文化理念的身份实质

从符号学视域看，迈克尔·契诃夫表演方法似乎有意远离艺术符号，而走向语言符号。烙印着鲁道夫·斯坦纳“可视语言的科学”（身体律动术）标识的契诃夫表演方法试图将“有意味的形式”［11］6简化为“有含义的形式”，而恰恰是“意味”的抽离使其变身为剥离文化特质的跨文化语言。

语言符号的意指关系“包含一个表达平面（E）和一个内容平面（C），意指作用则相当于两个平面之间的关系（R），这样我们就有：ERC”［12］169。而当“第一系统（ERC）变成表达平面或第二系统的能指……表示为（ERC）RC”［12］169便构成了艺术符号的意指关系。如果演员依照斯坦尼斯拉夫斯基体系的“情感记忆”塑造人物，那么此时满含情感记忆的演员本身便构成了ERC的意指关系，分析其塑造的角色便构成（ERC）RC的意指关系。斯氏表演体系下演员的情感记忆必定会因民族、国家及群体间的文化差异而异彩纷呈。契诃夫表演方法以演员的创造性想象力代替情感记忆，那么，演员本身仅为E，其塑造的角色仅构成ERC的意指关系。正是因为契诃夫表演方法将意指关系限定在第一系统内，使其具有了跨文化理念的特质。

正与语言符号的“所指和能指分别代替概念和音响形象”［13］102相类似，迈克尔·契诃夫表演方法中的身体动作可以被类比为音响形象，即能指，角色可以被类比为概念，即所指。这样，具有跨文化性的“双面体”：身体语言符号便被建构起来。在契诃夫表演方法这一身体语言符号中，同样存在着“双轴”，即演员（X1）投掷（Y1）小球（Z1），演员（X2）躲避（Y2）小老鼠（Z2），演员（X3）想象（Y3）炽热（Z3）……，X－Y－Z为组合关系，X1－X2－X3……为聚合关系。无论是组合关系还是聚合关系，民族、国家及群体文化迥异的演员进入似乎都难以改变其原本的性状，这也是契诃夫表演方法跨文化理念的原因之一。在契诃夫表演方法这一身体语言符号中，存在着身体这一重要的“词”，同时存在着沙袋、小球、小老鼠和气泡等不受意义“纠缠”的“音位”，可以纯粹地伴随演员的身体附形达意。演员在以契诃夫表演方法的“游戏”达到角色塑造目的的过程中所呈现出的身体动作便构建了“句子”，这便是身体语言符号的双层分节机制。正是得益于身体语言符号的双层分节机制，使得契诃夫表演方法具备了极强的分离组合机制，因此，它只需为数不多的“游戏”，便可以构成无数戏剧动作。文化特质明显的戏剧作品通常以特征迥异的“音位”加以彰显，而在契诃夫表演方法中，“音位”被一些极为平常的物件所代替，如此，其跨文化理念的特质彰显无遗。

（二）能动的能指显现着契诃夫表演方法跨文化理念的存在表情

在语言符号中，能指为“音响形象”，在迈克尔·契诃夫表演方法中可由演员的“身体动作”担当。迈克尔·契诃夫强调了在人物的创造中一定要发挥演员创造性的个性，他说自己是在超越了作者和剧本之后才找到了角色考柏（笔者注：波勒斯拉夫斯基《好希望的残骸》中的角色）的“真实”性格。［14］80因此，契诃夫表演方法的跨文化理念身体语言符号身份是以能动的能指彰显出来的。

身体是契诃夫表演方法中的核心“词”。作为能够独立运用的最小的身体语言单位，它可以把意义引入身体语言形式最为基础的层面，也可以在音位和句子的中间层次起到联结作用。当以契诃夫表演方法潜心感知头、肩、躯干、腿、脚和手等部位时，其对身体的重视程度便可想而知。并且当演员以自身的手来感知自己身体的其他部位时，一种静默的自我式身体“组词”模式便得以完成。当演员在走动过程中，与自己选择的人形成等边三角形时，一种运动的互助式身体“组词”模式便得以实现。当演员走向舞台与台上的其他演员以身体组成某种造型时，一种静默的互助式身体“组词”模式便得以实现。而当演员想象自己在水中行走时，一种运动的自我式身体“组词”模式便得以完成。如同生活定律是从日常生活中归纳总结的真谛一样，以上四种身体语言的“组词”模式是对纷繁复杂的生活动作的抽象，具有跨文化理念的特征。

契诃夫表演方法以生活中的日常物品如沙袋、小球、小老鼠和气泡等来承担身体语言符号中“音位”的角色。在投掷沙袋（小球）游戏中，契诃夫表演方法通过赋予沙袋一些特质，以演员身体为“笔”书写文本。当演员间投递的沙袋由一个变为多个时，演员间的关系建立及关系强化便被凸显出来。其通过在数量上改变“音位”的特质，进而引发“词”的呼应，促使“句子”含义发生了改变。此外，当演员感知沙袋“烫”的温度或当沙袋投掷节奏加快时，均能触发意指机制。可见，契诃夫表演方法对“音位”的改变，激发的是演员本能感觉的变化，这里的“本能”正承载着跨文化理念的可能。

当身体与沙袋在“游戏”中交汇时，契诃夫表演方法便创造了身体语言的“句子”。当演员想象脚下有一只奔走的小老鼠时，为避免将它杀死，每个演员需做一个动作。此时所呈现的演员间动作的协同感、方向感及情绪氛围与真实戏剧舞台上某戏剧情境下需要的动作要求与情绪氛围相契合。如此，一个通过游戏创造出的身体语言“句子”便自然产生了，而“造句”机制为一个游戏规则，“游戏规则”的普遍易读性也昭示着契诃夫表演方法的跨文化理念特质。

（三）多义的所指展示着契诃夫表演方法跨文化理念的生命姿态

迈克尔·契诃夫表演方法可以使演员直接、快速地以身体动作塑造角色，而无须检索情感记忆库以索取与角色塑造相吻合的情感记忆片段。当契诃夫表演方法以当下的“氛围”激发演员的身体动作时，身体语言符号的所指便清晰起来。“氛围”是契诃夫表演方法阐释身体语言符号所指的重要机制之一。契诃夫表演方法所依赖的“氛围”是演员为达到激发身体动作以塑造角色的目的，而依靠创造性的想象力自我营造的。契诃夫表演方法将这种“氛围”具象化为酒吧、寺庙等，演员想象这种空间下的氛围以激发自身的表演欲，进而达到塑造角色的目的。与此同时，伴随着演员在自我想象的一个“氛围”下的表演，所呈现的舞台实际氛围也应运而生，所指产生。契诃夫表演方法“氛围”的营造所依赖的酒吧、寺庙等均具有普世意义，是其跨文化理念的重要理由依据。当演员以契诃夫表演方法所提供的沙袋（小球）、小老鼠、气泡、牙签和面条等物件来构建身体语言符号时，所指便在“物件”中流露出来。物件“游戏”也是契诃夫表演方法揭示身体语言符号所指的重要机制之一。由于舞台上这些物件亦是演员想象的，加之这些触发身体语言所指产生的物件的日常性、可替代性，使得契诃夫表演方法具有了跨文化理念的特性。当演员听到另一名演员的赞美时收缩味蕾，“两极化”所指便得以呈现。契诃夫表演方法以“扩张—收缩”这一对抽象化动作引导演员进入角色状态，并激发身体语言符号所指的产生。可见，动作想象同样是契诃夫表演方法阐发身体语言符号所指的重要机制。它本身的抽象性使契诃夫表演方法天然地具备了跨文化理念的气质。

演员的身体书写着表演语言符号，其间身体语言符号所指相伴产生。与此同时，在演员与观众的完美交流过程中，观众也阐释着符号。正是基于“戏剧活动的核心存在于演员和他的观众的关系之中”［2］66的理解，契诃夫表演方法为观众提供了一个自由阐释身体语言符号所指的路径。排除舞台上具体戏剧情境下观众对演员身体语言符号所指的解读，仅就观众对契诃夫表演方法下某单一身体动作所指的阐释而言，该方法便给了观众解读所指的广阔自由度和极大开放度。无论是契诃夫表演方法中沙袋（小球）投掷、三角形关系线行进等，还是在此基础上添加其他元素的组合，观众都能清晰地辨识出人物关系的构建以及由于其他元素的添加而导致人物关系的改变。同样在没有具体戏剧情境下，演员以契诃夫表演方法“扩张”意愿，走向目标点，“收缩”身体并说“这不是我要找的”。这本身呈现的是一种“两极化”的心理，而观众则根据自身的密码法则会对其作出相应的解码，凸显着契诃夫表演方法“多方面立体而深刻地，创造性地从本质上来诠释生活，来展示隐藏在生活现象表面背后的东西，来使观众透过生活的表面而看到它的本质”［3］2的艺术主张。从观众的角度阐释身体语言符号所指可见，契诃夫表演方法为具体化的舞台表演提供了一种具有普遍意义的身体语言表达的通用方法。在具体戏剧情境下，演员只需相应地择其一便能自如进入角色。这也是契诃夫表演方法跨文化理念彰显的重要一面。

（四）身体叙事揭示着契诃夫表演方法跨文化理念的处世规则

叙事学作为结构主义符号学发展的硕果之一，“它着重研究的是叙事的普遍特征”［15］2，尤其是故事的普遍结构。与此类似，迈克尔·契诃夫表演方法以极具抽象性、纯粹性、普世性的表演思维和技巧探讨了一种以身体语言为媒介的身体叙事普遍法则，进而构建了身体叙事学。叙事学与生俱来的方法论特质使得建构起身体叙事学的契诃夫表演方法也天然地具备了跨文化理念的属性。

迈克尔·契诃夫表演方法要求演员在走动的过程中与自己选择的另一名演员形成等边三角形，此时，演员间的身体以几何图形的形态呈现，即在兼顾舞台空间处理的同时相伴随地、自然地建构起一种人物关系。另外，契诃夫表演方法将心理具象为沙袋（小球）等实物在演员间传递，实质上是情感在人物间“放射”并建立起人物之间的关系。契诃夫表演方法将人与人之间的关系可视化，并以掷沙袋（小球）等加以引导。当演员将小球投向另一名演员时，两者间的关系便被建立起来，而当再向其说明球的颜色时，这种人物关系便被再次强化。契诃夫表演方法以一种近乎普遍性的方法创建了一个剥离了具体戏剧情境下人物关系构建的模式。在具体舞台情境下，当以与剧本人物关系表达相熨帖的契诃夫表演方法将戏剧人物关系表达清晰时，其叙事学意义上的跨文化理念特质便得以彰显。

与上述“人物关系”身体叙事的跨文化理念的构建相类似，契诃夫表演方法以身体叙事学原理来呈现其跨文化理念特质还彰显在如下方面。一是人物心理与外部动作相反的“两极化”表达。在契诃夫表演方法“扩张—收缩”技巧中，能量收缩而身体松弛，此时便将一个心理动作与外部动作“两极化”的人物呈现在观众面前。二是类型化人物的塑造。契诃夫表演方法以木杆、球和面纱等物件为对象，以想象为进入角色的“钥匙”，将思考、感受和意志等类型化人物以一种具有普遍法则的形式表达出来，创造了一种类型化人物塑造的叙事方法。三是概念化动作的表现。剥开具体的戏剧情境，以“给予”“拒绝”“想要”和“得到”等概念词汇象征多种情境下的某一类动作，因此，这些抽象化、概念化了的动作与叙事词汇建立了一种类比关系。四是表演的方向性与空间处理。在“丢沙袋（小球） ”“小老鼠”和“气泡”等类似游戏中，演员不仅在协同过程中训练了表演的方向性、空间处理等问题，而且因游戏与戏剧表演中类似的氛围，使得演员的协同及情绪得以开发。五是模式化情节的呈现。当契诃夫表演方法将具体戏剧情节抽象为“小老鼠游戏”或其他游戏时，各种具体戏剧情境下才会出现的情节在相应游戏元素加减的过程中不时呈现，情节模式的类型化特征得以凸显。六是模块化戏剧情境的呈现。在契诃夫表演方法形式美感表现的塑型动作中，“土、水、火、气”［9］116四种质感元素是戏剧情境的视觉化呈现。在具有四种质感的戏剧情境下，各具体戏剧作品都有与之契合的动作或语言。而当演员需在舞台上营造某种戏剧氛围或构建某一戏剧情境时，其只需搬演某种质感的塑型动作模块。此时，演员便跨越了具体戏剧文本特定的文化背景，谱写了一段以身体的塑型动作表达的语言。

具体戏剧表演时由于民族、国家及群体间的文化差异而产生的演员与角色间的鸿沟因契诃夫表演方法身体叙事的抽象化、纯粹化及日常化而被填平。此时，契诃夫表演方法将一种具有普遍适用性的身体叙事模式构建起来。也正是由于契诃夫表演方法身体叙事模式的建构，使其带有了叙事学思维母体跨文化理念的遗传基因。

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Intercultural Idea of Michael Chekhov’s Acting Technique

YI Feng-ao

Michael Chekhov ’s acting technique is deeply influenced by m ysticism，which stems from his intercultural ideas．Idealist philosophies such as voluntarism and anthroposophy consolidate the foundation of intercultural ideas ．Such ideas are bred by the concept of “ fantastic realism ” and cultivated by the ideas of “creative imagination” and “double consciousness”．The symbol of body language defines their identity．The dynamic signifier confirms their existence．The polysemic signified shows their vitality．Body narrative reveals their savoir-faire．

Michael Chekhov；acting；technique；intercultural ideas

J812

A

2017-07-12

衣凤翱（1982— ），男，山东栖霞人，博士研究生，主要从事演员与导演文化研究。

1674-3180（2017）03-0062-07