大陆摇滚乐的“危机说”

陈倩

1986年5月9日，在北京工人体育馆举行的纪念“世界和平年”首届百名歌星演唱会上，崔健以沙哑的嗓音嘶喊出《一无所有》，标志着大陆摇滚乐的诞生。与作为西方青少年青春叛逆产物的西方摇滚乐不同，大陆摇滚乐自诞生之初就寄托着中国知识分子和社会精英深刻的社会关怀：先是以启蒙为主旨的代表着思想解放、精神追寻的崔氏摇滚；随后是作为20世纪90年代市场经济大潮初期最后的理想主义者的“唐朝”“黑豹”“呼吸”等乐队；之后的“魔岩三杰”则表达了处于商品经济高速发展中的普通个体的最为深刻的苦闷感。然而，随着改革开放政策的全面推行，原先的摇滚先锋们对于理想、信念以及社会的种种关怀被迅速撤换为万众一心追求金钱与权利的图景。面对马尔库塞所说的“新顺从主义”的“幸福意识”，惯于左冲右突而寻找精神出路的大陆摇滚乐由于反抗对象的缺失，于1995年以后纷纷陷入了“失语”的状态：崔健以“后撤”的姿态记录下无限的感伤、无奈与自嘲；“魔岩三杰”成为“魔岩三病人”；以“子曰”“二手玫瑰”“顶楼马戏团”为代表的一批新兴乐队将批判的锋芒转换成为对现实问题的调侃；汪峰、郑钧、许巍等大陆摇滚人接受了商业或意识形态的收编而蜕变为流行歌手、晚会歌手……曾经轰轰烈烈，给人以巨大精神启蒙的大陆摇滚乐，不仅没有以硕果累累的成绩庆祝其而立之年，反而呈现出一种分崩离析的状态。大陆摇滚乐的这种状态不仅令乐迷唏嘘不已，也引发了学界关于大陆摇滚乐“衰落”“已死”等“危机说”的争论。

相对于现有的一些关于大陆摇滚乐的散论与介绍性的文字，孙伊、王黔二位博士将其多年钻研的博士论文以摇滚学术专著的形式整理出版，不仅呈现出不同时期大陆摇滚乐作为社会公共话语的多重面向，也从学理上分析了大陆摇滚乐“危机说”的原因及影响。

《摇滚中国》一书以“新时期以来中国摇滚音乐人的精神重建与自我表达”为主题，以不同时期具有代表性的大陆摇滚人的作品为研究目标，以“文本”（歌词）分析为主要方式，将1979—2010年的大陆摇滚乐分为：“1979年至1990年的大陆摇滚乐”“崔健”“魔岩三杰”以及“90年代中后期的中国摇滚”。书中，孙伊试图通过对中国摇滚音乐人的具体创作及其与当时社会文化背景的关联的分析和梳理，来呈现中国摇滚乐精神历程的变迁，并借此把握当代青年群体的主体状态、精神构造方式、文化认同的变化，以及新时期的文化场域在数十年间发生的结构性变化。在具体分析中，作者将崔健的摇滚乐视作一种“对立面的艺术”，认为其中不仅展现了崔健“真实”“自由”的自我状态，也显示出其对民族、国家、历史、社会强烈的责任感以及期望通过社会批判和文化批判为整个社会重建正当理性、树立正面价值的诉求。与崔健的“公共话语”相比，作者将处于90年代社会转型之交的“魔岩三杰”的摇滚实践视为“私人话语”，分析了历史反思与公共参与度大大减弱的时代，普通个体对于农业时代与工业时代、本土文明与外来文明、个人体验与社会规范两种向度之间的冲突所产生的断裂感，以及作为艺术家，如何在摇滚乐迅速商业化的行业环境中处理摇滚乐“艺术品格”与“商业品格”的关系。作者认为，“魔岩三杰”之后，中国摇滚发生了分流，产生了以“北京新声”为代表的“青春文化”面向、以二手玫瑰和子曰乐队为代表的民间/市井文化面向，以及由苍蝇和顶楼的马戏团乐队为代表的“先锋文化”面向。对于他们，作者多持批评的态度，认为“‘真实‘自由这一中国摇滚的核心意识形态已被变形、抽空、疏离”，“80年代摇滚音乐人在‘摇滚这一艺术和文化形式上寄予的关于精神独立和人格完整的梦想也渐行渐远。”尽管如此，孙伊却对大陆摇滚的“危机说”和“死亡说”持反对意见，她认为尽管曾经完整浑圆的中国摇滚精神脉络在各种“后”境遇的夹缝中渐渐模糊化、碎片化，但我们依然可以在这幅支离破碎的图景中，在诸多摇滚人的陷落和漂泊中依稀辨认出突围的努力、植根的尝试，辨认出苦闷感、困惑感、焦虑感和位置作答的冲动。最后，孙伊凭借理论的直觉总结道：“也许，单一和均质的‘摇滚意识的破裂之处，正是在一个越来越复杂的社会和文化图景中更为多元化的‘摇滚意识，以及相伴的多元主體展开的起点。”

相比于《摇滚中国》对各个时段大陆摇滚代表做细致入微的文本分析，《摇滚危机》一书则采用英国文化研究学派标志性的社会学考察路径，通过对大陆摇滚乐各时期的代表艺人的多次田野调查，不仅取得了大量的第一手访谈资料和文献，也表现出理论层面的敏锐和自觉。作者从“危机”这一特定观察视角出发，重新构造出与线性叙述迥然相异的历史紧张状态，并通过六个章节的篇幅对中国摇滚乐的身份认同、社会阶层、文化属性、文本分析、生产与消费、社会背景进行考察之后指出：在大陆摇滚乐的三个发展时段（1980—1992年中国摇滚的崛起、1992—1997年中国摇滚的危机、1997年以后中国摇滚的重生）中，90年代中期中国摇滚危机发生的直接原因是由于中国摇滚一直试图牢牢坚持80年代所遗留的政治取向，而没有随着社会环境的变化而努力回到音乐本身上来，导致自身从内容到形式的不成熟，造成其失去了90年代初所拥有的文化影响力。对于中国摇滚危机的影响，作者的分析还是相当客观的。他认为，这场危机是中国摇滚及其文化在90年代中期的一场蜕变，但危机并不是对这种新文化的否定，而是要求中国摇滚随着中国社会的变化发展成一种成熟的音乐文化。将这场危机作为中国摇滚发展史上的一个重要分水岭，作者还列举了危机前后中国摇滚的巨大差异：

中国摇滚的歌词已经从过浓的政治色彩发展为对多元社会的关注。

·中国摇滚的形式已经从一种思想意识的艺术转换成为一种多功能的音乐产品。

·中国摇滚的音乐风格从重金属的统治拓展到西方摇滚音乐的各种亚流派。

·中国摇滚不再由北京音乐人一个小圈子群体创造，全国各地的城市青少年成为了创作主力。

·中国摇滚音乐人中的极少数还在扮演着政治吁求者的角色，但绝大多数则就是音乐人，而少部分已经成为了明星。

·因为主流和非主流文化之间模糊的边界，中国摇滚作为一个整体已经进入了主流音乐市场，但同时还有一些亚流派保持着地下的状态。

·危机过后，中国摇滚文化已经从北京扩展到了其他很多城市。北京不再作为中国摇滚的唯一，但是仍旧保留其中心位置。

·中国摇滚听众的规模从北京少数的社会群体，包括大学生、知识分子、社会精英和个体户，扩展到大量的城市青少年。

此外，作者王黔凭借多年的西方学术背景，在西方学者对中国摇滚研究的基础上，针对其中没有阐述清楚的问题和有错误的地方进行了正面的梳理与辩驳，特别是针对AndrewF.Jones、JeroendeKloet和NimrodBaranovitch三位学者的著作给予重点关注。这种跨语境对话，不仅揭示出关于“中国摇滚”的一系列命名与指认的错位之处，也表明摇滚乐在中国社会取得发展的过程中，断裂与延续相互交织的复杂情景。

通过以上两本书的概述可见，两位作者已对90年代中期大陆摇滚乐的明显转变达成共识，王黔更是提出了“危机说”。造成这种明显转变的直接原因，在我看来主要在于时代的转换。正如美国学者大卫·R.沙姆韦所说，“摇滚乐是某个历史阶段的一种特殊的文化活动”，90年代中期之后大陆摇滚乐反映的正是剧烈变动的时代特征：中国社会所面临的一个巨大现实是市场经济大潮将过去的政治母题和精神玩味架空抽离的同时，也将原先相对一体化的社会人群冲击得七零八落，使得80年代那种富有批判精神的深刻自我不再具有社会的现实意义。在这样的时代背景之下，大陆摇滚乐危机的危机必然是一场复杂的，与中国摇滚相关的文化蜕变。从在中国摇滚的崛起与复兴之间，这场蜕变甚至已经超出了中国摇滚本身，而延伸到与之相乡恋的社会大众和广义的社会文化。例如，从自身来看，大陆摇滚乐的风格更加多元化，从重金属的垄断到其他摇滚音乐亚流派纷纷亮相，大陆摇滚由一种少数知识分子和社会精英的仪式性音乐成为社会大众每日生活的音乐；从本地身份来看，尽管大陆摇滚仍然尾随西方搖滚的发展，但一些中国摇滚音乐人开始通过不同途径寻找中国摇滚的本地身份，大陆摇滚成功地与其他社会文化和传统并存，并代表一种现代力量，重建新的文化传统，大陆摇滚不再是北京摇滚，全国各地摇滚文化的发展重新定义了中国摇滚的地域性；从社会阶层和文化口味来看，危机反映了不同流行音乐流派与不同社会阶层之间重新建立起相互影响的关系，危机是大部分中国摇滚音乐人和听众积累摇滚文化资本的阶段，从而形成了摇滚音乐消费的文化口味；从摇滚文化来看，大陆摇滚乐逐渐进入主流市场，与此同时，也有少量的摇滚流派坚持其边缘与非主流的立场，中国摇滚音乐人的角色由兼有批判和诉求责任的社会精英转换成纯粹的音乐人和明星，危机过后，大陆摇滚的代表权和发言权从老一代摇滚音乐人手中传递给不断涌现的新一代摇滚音乐人；从摇滚的内容上看，大陆摇滚内容从过浓的政治色彩转变为对诸多社会现象和问题的多元化关注；从形式上看，大陆摇滚由一种思想意识的艺术品蜕变为一种多功能的音乐商品。

其实，面对错综复杂的时代背景，任何艺术也都再难独善其身，不仅会随着时代的变化而日益多样化，也必然充满各种冲突与争议。应该说，大陆摇滚“危机”的出现就是时代矛盾的反映，它发生在90年代，将来或许会在此发生，并一直存在于大陆摇滚音乐中。各种危机的出现正是大陆摇滚人谋求发展的转折点，也是推动大陆摇滚乐发展的动力。“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”，大陆摇滚乐在经历了危机过后，存留下来的必然是有社会担当的，具有原真性的优秀作品。而这些摇滚乐作品的创作方式和表演方式也必将成为中国本土流行音乐在艺术等级体制里向上发展的催化剂，从而打破原有的保守、僵化的模式，充分显示出音乐的活力与人文主义。

（本文为天津市艺术科学规划项目“80—90年代中国大陆摇滚乐的声音特质与结构模式研究”阶段性成果，项目号：A14035。）