明代山水画中的自然因素（中）

李程

摘 要：以明代中期山水画为切入点，通过对明代中期山水画论以及山水画的分析，探讨出明代中期山水画虽然摹古因素强烈，但亦不乏有许多作品具有自然化因素，而这主要是与明代中期的文人们喜欢游历有关。如此一来，从另一侧面对明代中期山水画进行分析能更全面地把握明代山水画的特性。

关键词：明代中期；山水画；自然因素

明中后期随着师古风气的兴起，师造化的传统渐渐衰弱。明代李日华《六研斋笔记》言：“石田绘事，初得法于父、叔，于诸家无不灿漫，中年以子久为宗，晚年醉心梅道人。”文征明绘画也多摹古作品，如仿二米的《仿米氏云山图》，似倪云林的《落木空江图》等。董其昌仿古思想在笔者的论文《明代山水画中的自然因素（上）》中已谈到，在此不再赘述。明末李贽曾批评画坛师古风气：“腐儒坐中观天，泥古不化。若五月三江，瞬息千变万状，岂陈陈相因者得于笔墨间欤！”从一个例子我们也能看出此时山水开始程式化。徐邦达在《中国绘画史图录》谈道：“吴门画派有个显著图像，即茅屋舍前或后通常有一颗擎天长松相依，而不是几棵或一片松林相依，这是以往山水艺术图像中从未有过的。”这种由摹古带来的陈陈相因也使得晚期的吴门画派开始走向没落。其实起初兴起的吴门画派并不是一个保守的艺术团体，他们是开放的，这从吴门画派前期艺术家风格面貌中我们也能看出。“至于他一生究竟观赏过多少作品，临摹过多少作品，恐怕连他自己也难以计数。就现在资料统计，他所模习的对象涉及五十多位，其中有五代、北宋，亦有南宋；有北方也有南方的；有水墨写意的，亦有金碧青绿；有文人画家，也有院体工匠[1]。”由于其老师为杜琼，而杜琼以临摹为主，所以其耳濡目染受杜影响。然而此时的文人们喜欢游山玩水，所以很多作品中表现的就是他们游历的经历，此山水画中就包含有自然因素。

此时的访胜游记等题材都是取自于他们亲身经历的地点，以客观对象作为表现对象，通过对经历的场景再现自然，并以文人的情感付诸于画面中。吴宽：“吴中多湖山之盛，余数与沈君启南（沈周）往游[2]。”将游山玩水作为吴门画派画家题材也是很常见的，如沈周《天平山图》《西山观雨图》等。除此之外，当时文人们喜欢雅居的生活，园林景致经常被表现出来，如杜琼的《南邨别墅图》、沈周的《韩锦衣园林六景》等。沈周在其作品《苏州山水全图》后言道：“吴中无甚崇山峻岭，有皆陂陀连衍，映带乎西渭，若天平、天池，虎丘，而一日可游之遍，远而光福、邓尉亦可尽。余得年轻熟历无虚岁，应目寓笔为图为诗者屡矣。”此文记载沈周从游历而来的印象，吴门画家中许多作品现实来源即是如此。文征明继承沈周游山玩水的传统也创作出来一批蕴含自然因素的作品，如《洞庭西山图》《吴山揽胜图》《东园图卷》等，而《东园图卷》俨然就是苏州园林之景，甚至包括其弟子文嘉《苏台十景图》等。明后期作为吴门画派的后续之人，在一定上也继承着师造化的传统，张宏就是一个典型的例子。

沈周，作为吴门画派开派性人物，其艺术风格的确是多样性的。他的艺术风格不仅有抒情的也有豪迈的，这些从传统中来的用以传达文人情怀的山水艺术还不足以使人认识沈周山水的特色。《东庄图》就是一个沈周吸取自然因素的典型例子，在此系列作品中沈周将传统笔墨付诸于自然写生中，形成了与摹古创作相区别的艺术形式。

东庄是沈周挚友吴宽的庄园，此系列作品是沈周游历庄园后所创作的作品，原作24幅，明末之后存21幅，这一系列作品不同于传统意义上的“粗沈”与“细沈”，而是具有自然意趣的系列作品。图册都是独立成幅的，为纸本水墨设色，每幅都取自不同的景色，是对每一個地点景色的特写，视点高低错落。

在《稻圭》（图1）中，画家表现的是农庄的一片稻田，蜿蜒的田间小路土质疏松，稻田内一方方地内种满了新苗，田内用些许花青渲染开，感觉田中有水在流动，画中新苗才用中锋用笔表现，笔力苍劲墨色润泽，使得新苗充满着勃勃生机。画面上方有两间房舍相互掩映，稻田左下角为水源，这正与农村水田的布局相符合，整幅作品充满着乡间的泥土气息，所以从中能看出其对自然景物描绘出了客观属性，使作品具有对自然性、生活性的审美价值追求。从《菱豪》（图2）我们更能看出画面中对自然性、生活性的价值追求。画面中下方有三人乘船于弯曲的小河中采摘菱豪，这种极具生活化的场景相对文人书卷气息的画面中更显得接近自然气息，尤其是那河两岸被水浸透过的湿润的泥土，这是对真实场景体验后才有可能用如此湿润的笔墨表现出来。画面开阔，房屋错落，俨然是对江南某处水乡场景的特写。

如此生活化的场景、淳朴的审美追求，只有对自然、生活有深刻地体验才能表现出来，而一位纯粹仿古画的文人按现成的预成图式表现出来文人山水作品是很难达到这一点的，但是沈周毕竟是一位文人画家，而并不是热衷于对自然物象摹写之人。“翻开沈周现存的画目，有一半左右是摹仿临习之作[3]。”在此我并不是要否定其绘画中的自然因素，而是想证明其作为文人的钟爱，他想从临习中去感悟传统笔墨韵味，感悟中国艺术之精神。《东庄图册》其实是他对真山水体验后内在精神家园的传达。而优雅的庄园正是沈周心中的理想。成化三年，沈周在相城旧宅附近构筑了一处别墅，四周遍种竹林，在这里他过着悠然自得的生活。他把此宅取名为“竹居”，这也见得其对竹子的喜爱。喜欢游山玩水的沈周自然就在其描绘大自然的山水中加入了竹子的元素以传达其胸中品格。《东庄图》也正是沈周文人情怀的表达。《东庄图》中的《拙修园》《耕息轩》等房舍周围都种有大量的竹子，图中房舍简陋，文人于房中悠然自在，屋内充满着书香之气。除此之外《东庄图》在笔墨表现方面还是存在着形式化元素，明显是从摹古中而来的，比如其树叶的画法用三角形代替，等等。

不仅沈周的作品中能看出其自然因素，从其长辈杜琼的作品中也能看出，如杜琼的《南邨别墅图册·竹居图》。虽然传《南邨别墅》为陶宗仪隐居云间的图册，在当时陶宗仪、杜琼、沈周等文人们也十分热衷于隐居，但是根据陶宗仪的经济状况分析，其家居应该是一处十分普通的住宅而非私家园林性质的别墅。那么这样说来，此作品应该是根据杜琼所见所闻而后描绘的，况且在明代园林建设本身就是大兴。此作品改变了以往山水画以山石为主体的艺术形态，将庄园式山水移到画面上来，这无疑是一种创新，使得他们的晚辈沈周、文征明等人从中备受启迪。这样的艺术形式改变了北宋山水画的视觉经验，以特写式的镜头呈现出某一微观景致，沈周《东庄图》也是如此。

所以即使是吴门画家中为数不多的具有自然因素的作品也包含有传统认识文人画家中大量的因素，但是这也不能以偏概全，明代中期文人画中的确有自然因素存在，这种自然因素可以说与王履的来源都是一致的，是在对真山水体验后的结果，都是传统的师造化，都是从师造化中营造出理想的家园。但是王履的作品更加注重形，以突破传统技法形式，去寻找新技法营造理想化的精神家园。而吴门画家则是以传统技法形式、文人艺术精神为基准，在游山玩水中汲取自然元素而融入到传统技法形式与艺术理念中。他们对自然的体验并不是较王履的少，沈周在《山水图》上题道：“余早以绘事为戏，中以为累。今年六十，眼花手颤，把笔不能细画，运辄苦思生。至大山长谷，挥墨淋漓，心爽神逸，亦不觉其劳矣。此卷于回西山途中且写且行，荡舟如坐屋床，抵家卷遂成。”因为他们都是以师古著称的画家，自然就摆脱掉了自然中更多不规则的元素去创造出更加强烈的秩序感来，这样一来通过游历而来所形成的心中图式，由于他们受传统影响后的视觉选择及笔墨技巧上会教王履形式化，自然而言明中期文人画中的视觉感受的真实性会较王履的弱些。但是我们不可否认的是明中期文人画家由游历而来的对真山水体验后的艺术创作无疑是一个创新，尤其是从杜琼之后由对真实生活写照而来的园林式山水、游记式山水等成为了艺术创作的新形式，在沈周文征明之后有许多文人们都有表现，尤其在张宏的艺术中表现得十分明显，但是由于人们对张宏的风格缺乏正确的认识，使得对其山水定位存在很大的问题。

参考文献：

[1]杭春晓.明代吴门画派[M].沈阳：辽宁美术出版社，2003：33.

[2]吴宽《跋沈启南画卷》，《匏翁家藏集》卷五一.

[3]杭春晓.明代吴门画派[M].沈阳：辽宁美术出版社，2003：32.

作者单位：鲁迅美术学院