个人性、寓言诗与中国诗人的抒情经验

徐国源

摘要：小海作为“新生代”诗歌群体“元老级”人物，见证了新诗流变的轨辙。小海坚持“个人性”的诗歌实验，其“北凌河”是一个寓言式的命名场，具有文学地理意义。小海近期的长诗写作以东方人的思维方式，展现了新诗的文化回归，为中国诗歌写作提供了独特的文学经验。

关键词：小海 个人性 寓言诗 中国经验

20年前，小海初到苏州，我曾经向这座盛产“小巷诗人”、有着光荣诗歌写作传统的古老城市，撰文推荐这位优秀的诗人，我在文中写道：这座曾经宁静的城市，今天已略显躁动、喧嚣。现在，我们终于有了小海，这是诗歌带给我们的惊喜。在我们的小巷深处，从此多了一个醒着的、像河流一样日夜吟唱的小海，他的灵魂将会照亮城市的黯淡。这是我们的幸福。

在苏州，除了日常工作、生活之外，小海就是写诗。在离开了他熟悉的“北凌河”，来到江南的古城苏州，小海似乎仍沿承着他父辈的“乡村式”的信条：“迷蒙夜色中/我的父亲仍在扶犁耕作/那些天空中陨落的‘厕石/ 像蚱蜢 蹦向他锋利的犁头”（《父性之夜》）。我总觉得，小海的血脉中始终保存着最质朴的基因，这非常难得，也令人动容；他只以自己的诗作来发言，就像农民只相信耕作土地才能换来衣食一样简单和透明。他似乎不懂得靠诗歌之外的东西来博取“诗人”的名声，既拒绝把写诗看作“行为艺术”以自我炫耀，也不沾“江南才子”常有的脂染传闻来博取读者的“眼球”。

小海在自己的园地中耕耘，一直坚守着诗人的本分，由于内心充满着单纯的快乐，因而他身心健康，对当代诗坛的怪状始终有着本能的“免疫力”：“縱观当代诗坛，投机取巧、苟且钻营、结党营私、盲目短视、夜郎自大……不少诗人忽视了诗歌生产之于诗人个体劳动这种健康、正常的关系，忽略了诗人必须为此付出代价这个关键环节。”[①] 在当代诗界，恐怕都会承认，小海在所谓“新生代”诗歌群体中称得上是元老级的人物，但他除了早期与“他们”有些关系，后来则几乎不属于任何诗歌群体或帮派，只认写诗。显然，写诗已经是小海生存意义的所在，他甚至忘记了文学风旗的易帜变幻，和诗歌生态的潮起潮落。

“个人性”的实验

小海的诗歌写作，大致伴随了30年来新诗流变的轨辙，也见证了新诗“由盛转衰”的关键时期。因此，我们不妨先透过对小海诗歌的外部空间的解读，来探讨当代诗歌一个颇为纠结的问题，即中国新诗的“现代性”“民族化”所面临的深层困境，进而评价小海诗歌 “个人性”探索的当代意义。

我们来看看小海等一批诗人所置身的诗坛环境。自二十世纪初新诗初创以来，其实就隐含着一个价值判断，即：新诗是现代的，是先锋的，甚至是西方精神的。所以，新诗之所谓“新”，就在于它不同于传统、古典之“旧”，是建立在“推倒重来”的基础价值理念之上的，由此也就形成了“新即现代”“新即西化”“新即美”的价值判断。因此，在总体上说，一百年来的中国新诗实践，可以看作是“拥抱西方”的诗歌现代化实践。

人们几乎认定，中国新文学的出路在向西方学习，而西方的现代诗歌经典已经提供了“美”的标准，这也构成了一百年来中国新诗的“戒律”。如此，中国的新诗人就面临着一个深层的尴尬，即他（她）身处东方，用的是汉语，写的是中国的现实生活，但又不得不用西方现代诗的标准，和翻译过来的西方文本，作为借鉴学习的“典范”。我以为，与中国古典诗人“我诗写我心”不同，当代的中国诗人是普遍存在着一种精神焦虑的：一方面，他要用西方的审美标准来反观自身，但一百年以来，似乎又缺少一种普适性的现代诗的美学理论体系来引导自己；另一方面，汉语诗歌写作如何与西方审美经验有效结合，中国诗人似乎也缺少引以为鉴的卓越实践和优秀范本。中国当代诗歌的“理论缺失”和“典范缺失”的状况，使中国诗人只能展开自身的“个别性”的探索，我们讨论小海的诗歌，我觉得也要结合解读这一“外部风景”，进而来评价他的新诗写作的“个人性”探索实践。

很长时间，小海一直被称为“中国的弗罗斯特”。确实，读小海的诗，常常让人想起诗歌里的弗罗斯特，以及十九世纪法国画家米勒笔下那些有关乡村和田园的不朽名画。如果从某个方面而言，小海发乎天然的抒情气质，以及那种“语言的清晰性和光亮度”，包括《田园》（1991）和《天光》（1992）等，小海的诗歌都有着类似于挖掘者希尼和砌墙者弗罗斯特相似的根基：一种叙述的恬淡气息，和明显的泥土味和劳作者的呼吸，如此，一些读者和评论家冠之以“中国的弗罗斯特”，并不奇怪。但需要追问的是，小海如何获得这种“弗罗斯特”的类比性？

我以为，恰恰是小海在坚持“个人性”探索和“个人性”实验方面，使东、西方诗情相遇拥抱，给人以“中国的弗罗斯特”的神似之感。《自我的现身》，诗中有这样一些句子：“那把锈蚀的铁锹/紧咬着一条细窄的田埂”，“我为我所见的事物/现身”。小海的自我言说，可以看做是对这种“个人性写作”所做的注解，因为在他看来：“每个诗人感悟诗情的方式都不一样。每个诗人都为他自己‘所见的事物/现身。就像你指出的‘气息，对一个自觉的诗人来说，这种气息应当是与生俱来的，后天的训练和经验只是在强化罢了。”[②]

至于小海的“个人性”写作，如何与西方弗罗斯特相遇？我们可以说，在小海那里，与其说是他自己要刻意成为弗罗斯特，而毋宁说是因为小海与生俱来的“气息”，以及它所具备的一种隐逸品格，可能与弗罗斯特在精神上有契合神交，给人以阅读中的“神似”之感和比附联想。在这个问题上，或许可借用钱钟书先生的话说，就是“东学西学，道术未裂；南海北海，心理攸同”。也就是说，不同文化地理虽构成了东西方诗人的某些“差异”，但这种“差异”并不妨碍“道术”和“心理”之攸同，而且，在东西文化的广泛交流的今天，诗心的距离其实也并不像人们想象得那么遥远。

寓言式的“乡村”

应该说，为小海赢得诗歌荣誉的，是“田园与村庄”系列诗歌。在长达20年的诗歌写作中，他一直流连于“故土”和“童年”这个宏大命题，尤其是北凌河与村庄，更是小海作品的命名场和主题原型，同时他的“田园”写作也完成了诗人的自我定位。北凌河，据称这是诗人故乡的一条小河。小海说：“一条完整的河流好比一个白昼”（《北凌河》），北凌河就是小海的白昼，照亮了他的诗生活。

早晨的北凌河

像影子的幽灵

但又从影子中分离出来

我因为大地成为一个人的囚犯

而幸福无比

深虑静谧的大地

不断摇荡变异的河水……

早起的鸟儿

展示微风中的身体

那些尘土

那些沉浸淫欲中病苦的人

我用我的身体置换心灵的圆满和宁静

——《置换》

小海的“北凌河”，他心目中的圣地，是他梦开始的地方，其实也是他的诗歌特质和抒情风格的直接源泉。张闳指出，小海的诗甚至可以称之为“河流诗”，“这不仅仅因为他的诗作多涉及河流，更主要的是因为其诗作具有河流一般的品格。河流在小海的诗里，既是抒情的动机，又是抒情的通道，促成了小海诗歌的委婉曲折又不失清澈透明的风格。”[③] 此话不虚，小海的诗歌和河流紧密勾连，这为中国诗歌写作提供了独特的文学经验，而且可以相信，小海的“北凌河”注定会成为中国新诗史上值得探讨的审美意象和地理文化品牌。

与一般诗人偶一为之的“乡村”写作不同，小海的田园和乡村具有反复吟咏的持久性和连续性。这种“重复性”的经验，凸显了文学地理的符号意义，进而也使他的田园村庄系列成为了一个寓言式的王国。小海在一次访谈中，曾做过这样的阐明：

简单地点说，在我的诗歌中突然要寻找一个落脚点，那就是海安吧！我出生在那里，二十岁之前也一直生活在那里。假如我的詩歌像你说的产生了一些变化，那也是我想让诗贴近一点，或者说使之更具有真实性，如果它确实产生了如你所说的“抒情的唯美的调式”，那也不让我意外。同时，我也在调整，让诗歌更加真实地发生，自发地呈现。等你全部了解我的诗歌之后，也许你会改变印象。再比如把整个中国当做一个乡村来看，这个普遍意义上的“怀乡病”也就建立了。[④]

小海“把整个中国当做一个乡村来看”的诗性表述，使他诗中的“乡村”具备了“不是一个人，而是任何人”的文化价值，而“这个普遍意义上的‘怀乡病”的象征体的建立，则使他的作品触及到了“寓言诗”的本质。在20多年的小海诗篇序列中，小海的乡村色彩斑驳，它不只是得到了呈现，更是得到情感的呵护和润色，同时也在喜爱小海的读者中找到了共鸣和喝彩。请看诗集开篇这首《村子》：

河水要流的

要把这些岸边的船载走

留下房屋、枯草滩、竹篱笆

光秃秃的树木

远处的烟囱很高

那是一座城市

你会到那里去

让女孩儿的手吊在你的脖子上

荡来荡去

这些村子的名字

很久就流传下来

而今，这些村子

只有在黄昏来临时

才变得美丽

人们愉快的问候声

也只是在黄昏，才特别响亮

在这首诗中，小海已经意识到，自己的血脉之地和想象的栖息之地，在越来越逼近的“城市”的“烟囱”面前，也只能为它们唱起挽歌了。“河水要流的/要把这些岸边的船载走”，他的寓言中的村庄、田园、河流、童年，已经失去了延续千秋的梦想，而只有了黄昏的记忆和想象，如此残酷，如此悲凉！在这里，小海把心中王国的崩塌，放在时代巨大的历史语境中去考察，摒弃了意象和喻象，对事物和状态作直接指认和表达，由此获得了希尼和米沃什的理性深度。更有意味的是，诗的外在状态（许多意象）与诗人的情绪就此形成了一种及物与对位的关系，在这里，那种与现代性抗衡的作为堡垒的乡村已经不复存在。“乡村与田园的结构，不再是固定不变的、超稳定的和安全的，而是处在世界急剧变动的前沿，充满了光线和色块的明暗对比和各种力量的消长变化；村庄作为一种生活的场所，只是在回忆里才得到暂时安顿，也只是在回忆里才变得美丽，连‘人们愉快的问候声，也只是在回忆里才‘特别响亮”。[⑤]

抒情诗人的“中国经验”

再回到20年前，我在评论小海的短论中曾以为：小海的诗受西方的影响较大，尤其是弗罗斯特对他诗歌意象的捕捉、画面的选择、语言的组合，都有很深刻的影响，甚至断言：小海是“中国的弗罗斯特”。但最近10年来，我觉得小海虽然说得很少，但似乎一直在探寻中国人如何抒写中国现代诗的新境界。这主要表现在他的“大秦帝国”“影子之歌”和“家庭亲情系列”等一系列作品中，小海似乎找到了中国人自己的价值和美感，以及属于中国人自己的情感表达方式，包括：用晶莹剔透的意象表现复杂微妙的寓意，用口语化、很有语感的白话抒写亲情伦理，用灵心意会的私言诗语表达步入中年后的“幻化”感觉，等等。我以为，小海的诗歌越来越带有中国的本土特色，如小海在诗歌所说的：“我们从未进入死亡/亦如我们从未回到真正的故乡”（《 恒久之美》），显然他对中国诗人多年来的“文化迷失”是有深刻反思的。

中年后的小海已经走出了“现代”“后现代”的纷争，开始用中国诗人自己的歌喉唱自己的歌，它“遥远又宁静/就像歌和琴弦上的光芒”。（《岁月的花朵》）这种中国诗人的歌调，特别鲜明地反映在他的两部风格迥异的长诗——《大秦帝国》和《影子之歌》，它们展现了小海非凡的创作激情和活力，同时也预示了小海用现代汉诗走向世界的可能。读这两首诗，一如既往的需要“听力”，小海诗中回响的旋律，维持了汉语诗歌语言的音乐性，为自己的诗注入了声音的美感。更为可贵的是，《大秦帝国》通过一面镜子、一段老城墙、一缕早已经消失的战火、一个陶俑或者一段失传的《广陵散》来传递出他当下的心跳和血液热度，表现出了小海关注视野的开阔和对历史语境的涉足。“这部作品它证明小海对重大题材的驾驭能力、叙述能力和穿越时空的结构把握能力。他不是简单的‘古‘今对应、互衬，也不只是语言上的‘互文，而是打破古今界限后的心灵映现。”[⑥]《大秦帝国》在当代的诗歌界引起了热烈反响，李德武甚至将它与艾略特的《四首四重奏》、帕斯的《太阳石》以及里尔克《杜伊诺爱歌》相提并论。

2011年，小海又在《作家》杂志上发表了长诗《影子之歌》，这次他把目光聚焦于一个与人随行的——“影子”。诗人书写影子，并将诗集命名为“影子之歌”，实际上是诗人在经历了人生经验的沉淀、生活的感悟之后的一种哲学沉思。因为在他看来，这种“人和影子”的转换随时随地都在发生：

小时候，

我常常在院子里踩我的影子，

兴奋得大喊大叫。

我对影子感到惊奇，

好像是我一个并不存在的同胞兄弟似的。

在异地老去后的晚年，

影子像一条易主之犬，

又认出了旧时的小主人，

泪水涟涟，失魂落魄。

《影子之歌》照例朴素而单纯，但又是人类复杂心灵的图集。小海将抽象之思渗透在肉身和俗世的情态中，让人们在阅读中重新体味和审视人与外部的各种关系。“影子”作为强大母题，与生命交织，是我们的存在形式；它深及文化哲学，反映了我们的身体与心灵、事物与世界的“阴阳”关系。在詩歌中，小海以东方诗人的思维方式，展现了文化的自我回归，同时也令人想起希尼的名言：“我的诗来自忆起的事物，往往来自久远的过去，或者，我看到的事物唤起了其他的记忆。有时候，一件事物本身具有一种气息、一种吸引力、一种封闭的意义。”[⑦]

从小海近期的那些纯美的句子里，我们听到了一种声音，那是小海的声音。这声音中融汇了中外古今，自成一家。可以说，如果没有小海，中国当代诗歌的音域是残缺不全的。这表明了诗人的成熟，同时他的写作也一定会给中国新诗的现代性、民族化的实践，提供独特的抒情经验和启示。

注释

①小海：《面孔与方式——关于诗歌民族化问题的思考》，《诗探索》2000年第1期。

②小海：《小海访谈：我不赞同技术至上》，辽宁《诗潮》2005年第9-10月号。

③张闳：《小海的抒情诗》，《当代作家评论》2002年第6期。

④小海：《必须弯腰拔草到午后·回答沈方关于诗歌的二十七个问题》，河北教育出版社2002年版，第286-287页。

⑤刘歌：《论小海的诗歌创作》，载西南师大中国新诗研究所《中外诗歌研究》2004年第2期。

⑥李德武：《小海：朝着背离自己的方向前行》，载重庆《红岩》2012年第5期。

⑦希尼：《聆听诗行的耳朵：写与读》，《译诗》2013年第2卷，朱玉译，武汉长江文艺出版社，124页。