草书创作的关健在性情

2017-03-22张学群

大观(书画家) 2017年5期

张学群

草书创作的关健在性情。从一定意义上说，没有性情就没有草书特别是狂草书创作。

第41页至55页均为张学群作品

让我们领略以下古代狂草大家“颠张醉素”的书写风采吧：张旭以狂草得名，是性情作书的最突出的代表。韩愈《送高闲上人序》曰“旭善草书，不治他技，喜怒窘穷、爱悲愉失，怨恨思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书发之，观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花石，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变可喜可愕一寓于书。故旭之书动犹鬼神，不可端倪，以终其身而名后世”。亲眼见过张旭作草的诗人皎然仔细地记录下了这一史实：“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。阆风游云千万朵，惊龙蹴踏飞欲堕。”（《全唐诗》）唐《吕总续书评》云：“张旭草书，立性颠逸，超绝古今。”宋《海岳评书》曰：“张旭如神虬腾霄，夏云出岫，逸势奇状，莫可穷测。”苏轼说：“长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。”明宋濂说：“殆类鬼神雷电不可测度，其真所谓草圣者也。”与张旭同代齐名的怀素，同样是性情而书使他声震唐中，而且享誉后世。唐《吕总续书评》曰：“怀素草书，援毫掣电，随手万变。”宋朱长文《续书断》云：“如壮士拔山，神采动人。”宋董逌《广川书跋》评：“当其手笔调和时，忘神定气，徐起而视，所向无前，故能迥出唐诸子右。”《宣和书谱》谓：“字字飞动，圆转之妙，宛如有神。”同时，张旭、怀素皆嗜酒如命，在酒精的刺激作用下，恣性挥毫，纵意挥洒，直至物我两忘，唯有翰墨飞扬，这是一种一般书写者难以达到的境界，是一种在书法中张扬着诗意的酒神精神和道家超然物外的逍遥自在。《国史补》中说，张旭“饮酒辄草书，挥笔而大叫，以头揾水墨中而书之。天下呼为张颠。醒后自视，以为神异，不可复得。”唐窦臮、窦蒙《述书赋并注》中说：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。”张旭平生与著名诗人贺知章、李白交往甚密，还有酒友李进、李适之、崔宗之、李晋、焦循并称“酒中八仙”。李白为张旭诗赞：“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知，三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争相随。”高适有诗赠张旭曰：“兴来书自圣，醉后语尤颠。”怀素的癫狂也曾得到唐代浪漫主义诗人李白的强烈共鸣，他为怀素写下了一篇《草书歌行》诗作，被收入《李白集校注》卷八中。张旭、怀素被后世称为“颠张醉素”。他们的狂草艺术让后世敬仰，二人的成就正是以性情和诗意精神建造了两座狂草巅峰，而且千百年来让后来的书法人无法逾越。

性情最原始的理解就是：性，性格、禀性；情，思想情感。合起来就是指人的性格、习性与思想情感。纵观古代书论，对性情关注较早的是东汉蔡邕《笔论》中所讲：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”此后，唐代孙过庭在《书谱》中亦讲道：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”南朝齐王僧虔《笔意赞》中也讲道：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”祝允明有言：“情之喜怒哀乐，各有分数：喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛、舒、险、丽亦有浅深，变化无穷；气之清和、肃壮、奇丽、古淡，互有出入。”清刘熙载《艺概》中也讲道：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”这些均强调了从创作之始至创作过程要重视“性情”的体现和抒发。

草书是在趋于简便的功用目的下逐渐产生、发展、成熟的。相对于篆书、隶书、楷书而言，草书的书写速度快多了。在迅疾的创作中，书法家已经不可能去斟酌或顾及每一笔每一画的精到，而是任由情性一泻而下。所以此时书家已经进入了一种感性主导的状态，理性已经退后了。虞世南讲“草即纵心奔放”。只有心奔放了，才能够充分自由地挥洒运转，也才能够创作出令人拍案叫奇的佳作。在迅疾的挥洒过程中，点与线的结合、墨色浓淡枯湿的变化、字形开合的控制不仅需要扎实的技法基础，同时还体现着书家性情的变化、对书法本体的把握和理解、审美能力的高低等等。而其中以书家“性情”的表现为主。这里的“性情”应该是在一定的情绪和情感的共同带动下，体现出创作者独特的本体之性，是一种自由、自然的迸发。在笔飞墨舞中，体现的是书家内心的一种起伏的情感和情绪。这种起伏的情感和情绪同时触动着书家创作的冲动，缺少了这一点，显然不能创作出动人的草书作品。所以说，“性情”是草书创作的灵魂，缺少了这一灵魂，草书就失去了魅力。由于狂草书动感节奏比其他书体更加强烈，狂草书作品尤其如此。性情成为狂草书作品最能感染人、熏陶人的因素，也就成为古往今来书家和论者最为倚重的看点。

性情的极至表现形式是激情。激情，是一种强烈的情感表现形式。往往发生在强烈刺激或突如其来的变化之后，具有迅猛、激烈、难以抑制等特点。人在激情的支配下，常能调动身心的巨大潜力。正书是在“言不出口，气不盈息”的状态下进行的创作，草书的创作则要酝酿出另外一种境界，表达出另外一种情感乃至激情。如张旭作草书是“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”；怀素是“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”；杨凝式是“多遨游佛道祠，遇山水胜概，辄流连赏咏，有垣墙圭缺处，顾视引笔，且吟且书，若与神会”。正书创作与狂草创作所表达的情感，前者如平静的湖面，后者则似惊涛骇浪；前者如淙淙的小溪，后者则似黄河壶口的瀑布；前者如小夜曲，后者则如进行曲；前者如《天鹅湖》，后者则如《秦王破阵舞》。展开狂草的经典之作，这种强烈的感觉都会扑面而来。

调动和酝酿书家的性情有多种途径。首先客观条件可以激发性情。客观事物或者客观环境的刺激，能够直接地激起创作欲望。唐孙过庭《书谱》讲到的“五乖五合”中“时和气润”“纸墨相发”就是此例。五代杨凝式“见壁上光洁可爱，即箕踞顾视，似若发狂。引笔挥洒，且吟且书，笔与神会。书其壁尽方罢，略无倦怠之色。”（洪丕谟、沈培方《古代书法家轶事百则》，上海书画出版社）此外，还可通过游山玩水，赏自然奇异景观激发情绪，引起创作的冲动。创作者在创作之前对创作情绪的自我调制应该是主要方法。蔡邕的“书者，散也。欲书

先散怀抱，任情恣性，然后书之”，讲的就是首先将心绪放松，接着任心绪驰骋，只要“心既贮之”，则会“随意落笔，皆得自然，备其古雅”（米芾《海岳名言》），还有文学情境的转移。书法一般所书为古今诗文，而诗文内容也是激发书家进行草书创作的主要方面。诗文以具有节奏韵律的语言来反映社会生活，塑造艺术形象，抒发作者的思想感情，表达作者的美好追求和神奇的幻想。而草书则是通过连绵激越的线条、墨色的浓淡对比、结构的开合、疏密的对比来显示作者意识瞬间飞动的轨迹。二者有相似之处。如果诗文所造就的跌宕起伏的意境激起书家的内心共鸣，也会唤起书家创作的欲望。此外，古代以酒起兴的例子也比较多。酒与草书特别是狂草书创作灵感的激发有着不解之缘，在酒精的作用下，书家的全身细胞及中枢神经高度兴奋，在半醒半醉之间，世俗的羁绊已经全部推后。此时此刻，万物虚无，天地变小，唯我独尊，身无拖累，心无滞碍，“意与神通，笔与冥运，神将化合，变化无穷。”（张怀瓘《书断》）

正因为草书创作离不开性情，所以我一直主张让书法充满画意。让书法充满画意，实现画境，登上化境，是书法创作的最高境界。

书画同源。在书法与绘画的关系中，书法对绘画的作用是不言而喻的。书法是中国画的基础，书法作为一种艺术形式，其点线的粗细、长短、断连、疾徐、枯润等所形成的艺术效果和由此产生的节奏和韵律，为中国画以线造型的艺术形态提供了最直接的借鉴；线条的书意美，成为中国画不可或缺的审美前提。特别是文人画兴起以后，书法渗透于绘画更显重要，从而导致中国画始终未脱离“写”的特征而存在。“书画同源，用笔之法从书法来。作画全在笔力，方能透底。”（黄宾虹语）然而，人们往往容易忽略的是绘画对书法的作用。其实，中国画对书法的作用也是显而易见的。书法家在创作时，以画法的生动气韵为其境，以瑰奇多变的笔法、大气淋漓的墨法、空灵奇崛的章法，使作书尤作画，书中见画意、得画趣、留画韵，是书法创作的高境界。在书法发展的过程中，诸多书法名家大师正是得益于在绘画形式美方面的启发和助力，才使得其书法表现出不同于全然是书家的魅力。创造了墨戏云山的米芾，点画以侧笔横卧而成，其书之用笔，也以侧笔取妍，既迅捷利落，又沉着飞翥，米芾自称“刷字”，其刷字的爽快与墨气云山的元气淋漓如出一辙。董其昌绘画以淡墨取胜，又将之淡墨运用于书法，使其书法之墨法层次丰富，于笔法之外，从墨法上开创新路。八大堪称以书入画又以画入书的代表，在精神层面上，他追求画意通书意，将写意画的神釆意绪渗入到书法，自觉地把绘画的幽默感和稚趣感融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱，幽默有趣；在技术层次上，八大善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来，在章法布局中有意压缩或张大其字的空间，使其书法用笔凝重洗练，构成精彩绝伦。郑板桥主张“以画之关纽透入于书，”《清史》本传评他的书法说：“少工楷书，晚杂篆隶，间以画法。”“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。”（蒋宝林《墨林今话》）欣赏郑板桥的书法，谁也不会否认其翩翩多姿的笔画中往往含菇着兰竹一枝一叶的意象。黄宾虹书法，尤其是晚年的书法，在墨法上有很大的创造，他将绘画中的浓淡枯润之墨法运用于书法之中，表现出苍中含润、润中见苍、浑厚华滋的气象。林散之成为一代草书大师，淡墨入草，是其书法的重要特点。而这一特点是他从黄宾虹绘画墨法中得来的。书法对中国画的借鉴意义可见一斑。

让书法充满画意，从根本上说，是源于汉字的象形特征。“象形”实际上是“六书”的基础，“指事”“会意”“形声”之中都含有“象形”成分。至于“转注”“假借”，严格来说都不是造字，而是属于文字运用的方法。象形性是汉字的最基本的特点，也是书法艺术最重要的规律和表征。当书体演变到隶书、草书、行书、楷书以后，形体虽然完全脱离了图画的迹象，但历代书法家在进行创作时，都十分强调要向自然学习，而且要求书法家在书写抽象的“不象形”的点画、结构时，必须牢牢抓住它“象形”的因素。所以东汉蔡邕《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月；纵横有可象者，方得谓之书矣。”这段具有深远影响的书论，强调了书法要把握住它的象形性（须入其形），要表现出人或自然的种种动势、种种神态。那些点画、结构之间，要“纵横有可象”。同时强调种种动势和形态只是“若”，说明“坐、行、飞、动、往、来、卧、起……”都不是实际的动作，而只是像那些有生命力的种种动势；至于“利剑长戈，强弓硬矢”，无非是指用笔的俊利遒劲；“水火、云雾”不过是指它变化的丰富。可见“纵横有可象”之“象”，不是说书写时模拟某种形象，而是说创作者意念中要有形象性活动，也就是书法的“意象”，即书法形象。这个“象”来源于客观物象，是创作者在对人或自然的观察中，把千类万状的物象储存于记忆之中，通过长期的积累、融化、改造而形成的一种艺术形象，即是由意象外化而成的形象。可以说任何艺术都离不开意象，没有意象也就没有艺术。书法的意象和绘画不同，绘画艺术是“半抽象”的艺术，而书法是纯抽象的类似于音乐的艺术。中国画仍然没有完全摆脱对物象的某种程度的模拟和依赖。而书法尽管在“现代书法”的创新中，有过“具象”的“书法画”的尝试，但实践证明是不可取的，从总体上看书法仍然将再现因素减少到最小，而将其从表现客体的束缚中解脱出来，以表现主体即自身感受为重点。书家往往是从笔法、笔力、结构、布白、气势、神韵、意境等方面抒发自己的情感，而不是借助于具体实在的物象模拟。以“点”为例，卫夫人《笔阵图》、欧阳询《八诀》都说，“点”如“高山坠石”。当书法家运笔写一“点”时，“高山坠石”的意象便油然而生于笔下，于是他写出的“点”虽不必像石头的形状，然而它的笔势、神态却是像“高山坠石”一般。由此可见，书法的意象是抽象的，而非具象的。在书法创作中，只能追求画意，而不能追求画像或像画。由于汉字本身含有象形因素，这个因素被书法家加以把握、加以丰富、加以改造而成为意象，书法的意象从某种意义上说就是画意。

书法作品的画意是在对立统一法则促动下由多重因素、要素所形成的，我认为最重要的有五个方面支点。一是汉字本体。书法是书写汉字的艺术，书法以汉字为基础，又以汉字为载体。书家以汉字为审美对象，融进自己对美的理解和追求，产生书法的意象，创造出丰富多彩美妙的书法形象。虽说写字并不完全等于书法，因为书法与一般写字目的不同、要求不同，形态也更丰富。但一个十分明显的事实是，没有汉字就没有书法，背离了汉字也就取消了书法。书法的线条是汉字笔画基础上的线条，书法的结体是汉字基础上的结体。从形式上看，书法只能在汉字的圈子里作文章，如果写出的不是汉字，就不能称其为书法。二是笔墨效果。笔墨功夫是书法创作最重要的基础，笔墨表现是书法创作最高的表现。书法创作要表现出画意，必须在笔墨运用上狠下工夫。书法以用笔第一，用笔的关键在于表现其综合性和丰富性，也就是要多方式、多层次、多角度用笔，显现出浓、淡、枯、湿、干、厚、重、灵、动、简等多重用笔效果。书法用笔第一，墨附于笔。从某种意义上说，用笔效果是要靠墨的呈现效果来体现的，所以用墨也很重要。讲用墨，关键是要在浓淡层次上做文章。此外，还要处理好用笔与用墨的关系，努力实现笔不碍墨，墨不碍笔，笔助墨韵，墨助笔力，笔中见墨，墨中见笔，笔墨结合，共同显示出力与气、妍与韵的交汇，共同彰显出笔墨丰富的表现力。三是形式构成。笔法重要，造型也重要，书法的形式构成主要是指造型。笔法是书法创作的基础条件，造型是一个书家形成个人风格的主要因素。历代书法大家虽然笔法都十分精到，但都是以特立独行的造型风格特点名世的。塑造一个新的书法形象，出路就在造型。这就像我们人一样，人的血肉虽然有所不同，但无法分出不同的人，区分不同的人的因素主要是长相。历代书法大家的作品，之所以为后人肯定、传诵、学习，重要的原因是有各自不同的面貌和风格。从他们的作品中不难看出，他们每个人都有自己的一套独立的表现汉字的造型方法和设计理念，他们都是汉字造型设计的大师。一部书法史既是一部书法创造的笔法史，更是一部书法形态造型的历史。因此，要使书法创作充满画意，就一定要重造型、重形态。笔法创新很不容易，结字上要有区别于古人和他人的变化，更不是一件简单的事情。赵孟说：“用笔千古不易，结字因时相沿。”“用笔千古不易”值得研究，“结字因时相沿”绝对是真理，是书法活的灵魂。四是情感融入。书法是一种抒情写意的艺术。“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”艺术创作常常有赖于情感的激励，因而视“以情生文”的创作方式为最高境界。书法创作要充分表现画意，特别需要激活情感的力量。古罗马文艺理论家朗吉驽斯在《论崇高》中说，艺术崇高的来源，“第一而且最重要的是庄严伟大的思想……第二就是强烈而激动的情感”。而且还说，“没有任何东西像真情流露那样能够导致崇高”。我们要想创造出震烁千古的艺术作品，首先要有强烈而激动的情感。对于书法创作来说，以抒情为贵，又以抒性为难。因此，如何酝酿情感，把握创作激情，就成了创造书法意象的重要环节和不可或缺的心理素质。创作情感的贫乏固然不幸，但是有激情而不善于发挥则同样是一种悲哀。因而在书法意象创造过程中，不仅要善于酝酿创作情感，激发表现情感，更要学会如何因势利导地诱导情感发展趋势，使之朝着创作意图的趋向流变升腾。五是氛围营造。氛围营造是以上支点的综合反映。充满画意的书法作品，一定是氛围浓厚、丰富多彩、格调高雅的作品。氛围营造要求书法作品要有气势、有震撼力，要有整体感、流动感、协调性，要有韵律、节奏、弹性。氛围营造的思想和操控原则就是辩证法则，如用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。这些对比关系越多，内涵就越丰富；对比反差越大，视觉效果就越强烈，也就越能彰显出画意。