生与死—墓葬壁画中的世界

齐东方

墓葬壁画形成了文化转型的不同阶段。

事实上，墓室图像不是纯艺术作品，而是丧葬活动的产物，它以独特的艺术语言和逻辑，述说着对生命去向的关怀和期望，本文通过分析墓葬壁画形成不同阶段的特征及所蕴含的文化转型，从汉代的幽虚飘渺，到魏晋隋唐的礼仪庄重，再到宋元的世俗欢乐，尽力捕捉古人的心态，而最终回归到对生与死的认识。解读壁画，也是在解读中国思想史，探讨历史社会的演变。

人类对于死亡，恐惧又无法避免，因而产生了各种认识和处理方式。墓葬是生与死的对接，也是联系死者和生人的情感纽带，扑朔迷离又耐人寻味。它将抽象的生死观鲜活地展现，反映着人们在生与死两个世界的徘徊。在不同时代、不同地区、不同信仰的差别中，又是社会历史变迁的写照。

中国古代的丧葬，有牢不可破的原则，即“事死如事生”，“生，事之以礼死，葬之以礼；祭之以礼”，“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也，故事死如生，事亡如存，终始一也”。由于这一思想观念及行为准则，人们把墓葬称为“阴宅”。“阴宅”包括建筑营造、壁画雕刻、随葬物品等，出现了既细致入微又奇幻丰富的创造，给死亡赋予了很多意义。了解了人们的生死观，不会感到墓葬阴森恐怖，那里虽是悲情的结尾，却是美妙故事的开始。

墓葬是“阴宅”，明确于棺椁葬法的出现。多重棺椁，除了安置尸骨的内棺，其他每重椁被设定了特殊的功能，置放不同类别的物品。大约在西汉中期以后，又开始用砖、石砌建墓葬，完成了“椁墓”到“室墓”的转变，“阴宅”的面貌更加明确。

“室墓”可以依山开凿，也能用砖石建造，模拟阳间住宅的情景。大型墓葬，各个墓室可分别比定为客厅、寝室、仓厨、柴房、厕所等。人们相信，死者会在华丽的“阴宅”里继续享乐，有限的人生终结后，永恒的岁月刚刚开始。

然而，建造试图再现阳间生活的墓葬，毕竟有设计、材料、环境上的局限，对死亡复杂的向往无法全部表现。于是，作为补充手段，便在墓中绘制壁画、雕刻图像、放置器物。而壁画图像，使难以用墓葬形制和随葬品来展现的丧葬观念变得形象化。

在幽深黑暗的地底，通过图像表达对生与死的认识，从汉代到宋元经历了几次大变迁，体现出人们不断思考的过程。汉墓中的图像反映的是现实、历史和想象，最突出的是天堂仙界的世界观和“三纲五常”的道德观。魏晋以后，宴饮、仪仗成为主流，极力表达墓主人的身份，展示威仪。晚唐到宋元，人们不想带着惆怅步入仙境，也不满足对礼制的追求，希望在死后的家园中仍有歌舞升平，试图将生前的生活和死后享乐融为一体。三次大调整，是从幻想到礼仪，再到现实的转变，其间的继承、抛弃、创新，是对生与死思考的更新，徘徊的矛盾中的理性的提升。

隋唐墓室壁画之出行图

一

河南永城柿园西汉早期墓，判定的年代是在公元前136年至公元前118年之间，墓葬壁画中令人瞩目的是，墓室顶部有“四神云气图”。即青龙、朱雀、白虎、怪兽遨游天空，周边用云气等勾勒，气氛神秘。还有“绶带穿璧”，璧的圆形孔道，一般被解释为“天门”，暗喻墓主人穿过玉璧的孔道登临仙界。

汉墓图像不仅要展示现实生活，还要表达人们的死后的理想追求，学者们将汉墓壁画及画像石的内容做过概括，认为主要是墓主仕宦经历、宴饮、生产活动、战争图等，或者分为神异、鉴戒、纪实和装饰四种，也被归纳为“幸福家园”“天界”和“仙境”三类。如果与后代的墓葬图像相比，最独特的是那些奇禽异兽、日月星辰、东王公、西王母、历史故事、神话传说、祥瑞图案。墓室装饰中，穹顶上有日月星辰永恒照耀，神仙异兽在墓壁云气中恣意遨游，都是当时的人们对死后处境的某些设想，可看作是这时墓葬壁画的主旋律，其寓意虽有不同的解读，但基本上都围绕着“神

仙”“天界”和“仙境”展开。

二

汉末出现战乱，经济凋敝，各方势力为战争筹措军饷，竞出现盗墓之风。盗墓的后果，迫使人们不得不思考作为永恒庇护所的墓葬安全吗？因此，战乱稍有平息，曹魏、西晋的最高统治者就接连发布薄葬令。比起此前的汉代以倡导节俭为主旨的薄葬主张和诏令，新的薄葬主张，源于对死亡和死亡后如何处理的新认识。目的是要移风易俗。厚葬“死者不知，生者不得”“厚葬无益于死者”的观念被更多的人接受。这使魏晋以后的墓葬出现了划时代的变化，地上的石刻取消了，地下的多室墓向单室墓过渡，随葬物品简单了许多，壁画图像也重新寻找生死两界的沟通方式。

汉代墓室壁画之门卫图

或许是薄葬的原因，汉代以后壁画墓一度沉寂，直到北朝才重新勃兴。重新勃兴的壁画并非是对传统的回复，而是以崭新的面貌出现。北魏早期的大同沙岭墓、梁拔胡墓，壁画的题材和构图相似，墓室后壁绘墓主夫妇或男墓主人正坐在帷帐中的榻上，背后有屏风，榻前设案及食具，两侧绘侍者、鞍马、杂耍乐舞。墓室两侧壁一侧绘庄园生活图，另一侧绘车马出行图或山林狩猎图。有的墓还绘有门吏或门神、伏羲、女娲、青龙、白虎等。这一模式出现后得到了延续，智家堡北魏石椁壁画墓，石椁内部北壁正中绘墓主人夫妇在帏帐中，并坐于榻上，旁有男女侍仆、树木、奉食图。东壁上部绘二羽人持幡，下部绘四男仆持莲蕾。西壁上部也绘二羽人持幡，下部绘四女侍持莲蕾。南壁绘牛车、鞍马、男女侍仆、树木。

沙岭墓的仪仗图，有鼓吹、矟、弓箭、幡节、打鼓、持盾扛剑武士等。智家堡墓棺板上描绘的是盛大的车马出行队列。宁懋石室雕刻以牛车为中心的仪仗图，还有手持仪剑和盾、戟和盾的武士形象。

与汉代不同，玄想式的内容几近消失，夫妇宴饮和仪仗队列成了新的主题。尽管汉代也有同样题材，但实际内容相差很大。这时的宴饮场面极为突出夫妇的形象，似乎还带有灵位的意味。仪仗是以牛车、鞍马为核心的队列，与汉代那些“海神出行”“河伯出行”“雷神出行”不同，而是现实生活中官员出行的场景。

在接下来的北齐河北磁县的湾漳墓、高润、茹茹公主墓，山西娄睿、徐显秀墓等，牛车、鞍马仪仗图变得声势浩大，图像构成也形成了较为固定的模式，通常对称地描绘在墓道、甬道两侧，有的画在墓室内。湾漳墓是高等级的墓葬，墓道两侧、墓室的四壁、顶部甚至墓道地面均绘有华丽的壁画。在全长37米的墓道两壁，描绘的是神兽导引的106人组成的仪仗行列。茹茹公主墓墓道中也绘制了以青龙、白虎所引导的仪仗队伍，左右对称、每壁十四人。

仪仗人物手持用具可大体分为三类：一是矛、盾、剑、矟等兵器，作为行进中的前驱，以增加整个仪仗队伍的庄严。是盖、伞、扇等礼器类，是整个仪仗队伍的中心，凸现墓主人的威仪。三是手持乐器的“鼓吹”队伍。墓门处还常画持鞭、笏的胥吏。

除了高等级的大墓，北魏元怿墓、崔芬墓，北齐口道贵墓、崔博墓、颜玉光墓等，图像内容相通，只是规模较小。北周的仪仗图表现形式较为单一，但核心内容变化并不明显，李贤、宇文猛、田弘墓均为持刀武士。无论是规模宏大还是简化，都形成了一定的规范。

南方地区在云南昭通发现霍承嗣墓，满绘的壁画分为上下两层，上层为神兽、云气图。北壁墓主人像的旁边陈列若11件仪仗用具的兵兰，东壁下方为13人的持幡行列的仪仗。南朝早期的邓县画像砖墓，墓券门处绘有持剑武士形象，墓室内东西两壁的上方嵌有对称的牛车两乘，另有持杖、盾、弓、箭、剑的武士、骑马乐队以及手持扇的侍从。南朝建山金家村墓葬是拼镶砖画，仪仗图靠近墓室后壁的东西壁下方，左右分别对应，最前面的为骑马武士，披甲背弓，随后为持戟武士，双手持长戟，腰佩仪剑。后面为持伞盖侍从，最后面的为骑马鼓吹。南朝墓葬的拼镶砖画中的仪仗图像组成较为一致，也暗示着这是一套较为固定的图像模式。

如何面对生与死？如何对待死亡后的去向？人们意识到汉代那些成仙的事例只是未见过的传说，四方神祇、羽化登仙等不过是虚幻的梦想。曹魏西晋之后人们对丧葬礼制进行的反复讨论和修订中，可见维系礼制同时也顾及了人的感情因素，尽量使礼与情达到交融的状态。反映在墓葬图像中不再出现汉代那种庞大、复杂的虚幻场景，无论是北方还是南方，仪仗图均被选为主要的内容。仪仗作为礼制的标志，最能体现人的身份，这一基本的构成，逐渐具有程式化的特点。

隋唐墓室壁画之仪仗队

在思想活跃的南朝，墓室图像中新登场的还有竹林七贤，即嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸及荣启期。这些人物画面巨大，十分醒目。取代了以往仙境中的各种神。真实的人物，拉近了现实的距离，带有明确的人性关怀。这些图像的意义可从荣启期的出现得到提示，表面上很容易理解为是寻求墓葬空间装饰对称的需要，但将时代相差甚远、春秋时期的荣启期补充进来，表明重点不是强调每个人的故事，应是推崇他们共同的行为理念。荣启期也是“鹿裘带素，鼓琴而歌”的高士，性格行为与竹林七贤相当一致，他们不回避对人生、命运、生活的欲求。当人物的个体特点被淡化，普遍意义便显现出来，比起汉代那些难以读懂的图像，梦想与现实并不对立，欲使死亡变得肆意酣畅，竹林七贤等自享自足的游戏人生，才是应该追求的来世生活。

魏晋以后的思想不同于烦琐和迷信的汉儒，清谈、玄学、五灵说、神仙可学论等等，既反映了人们对人生价值的迷茫，也是人生价值的重新发现。汉代通过“荆轲刺秦王”“孔子见老子”等明君、圣贤、义士等典故进行忠心、侠义劝勉的图像几乎不见，竹林七贤的人格魅力成为人们的榜样。另外，这一时期道、佛等宗教开始兴盛、宗教的生死观与传统的丧葬观念并非水火不相容，掺杂、融合各种宗教观念的图像如火焰宝珠、金翅鸟、莲花忍冬、狮子、天人、雷公、神兽，甚至还有供养人、结跏趺坐形象、僧人等也叩开了冥府的大门。图像定格在夫妇宴饮、仪仗以及糅杂佛、道元素，是一条新的主线，完成了与以往的切割。

这一现象一直持续到唐代前期。车马仪仗仍体现着礼仪制度的森严，但游离于礼仪制度之外的生活情趣、款款而行的侍女，甚至有群体宴饮、纯粹歌舞的祥和场景出现，尽管不占主流，却是一个信号，暗示着一场新的变革到来。

三

生死观念的转变，直接影响到墓葬中图像内容的选择，在生命的潮起潮落和岁月长流中，活生生的现实更激发起人们的兴趣。宋元墓葬壁画的主旋律，是对当下生活的满足、对未来更良好的预期。逝者的亲属、画师、工匠不需要煞费苦心地设计，借鉴现实现成的题材足矣。墓葬已经不像是生与死的中转站，而是现实中的欢乐场。

8世纪中叶，发生了震惊社会、历时八年的“安史之乱”。这场极大的动荡，使社会秩序失控，原有的精神依托受到怀疑。在丧葬活动中，人们在寻找彼岸世界的答案时，对升仙的祈求不再执着，四神飞仙、云中车马只是偶然见到。仪仗出行不再恪守，竹林七贤等的超脱失去了吸引力，墓葬图像更多的是在礼仪制度视线之外，内容更为自由。与此同时，对风水堪舆逐渐重视，丧葬中摆道场、设水陆大会等开始兴盛。

梦想破灭，需要新的思想充实。想象世界太虚幻，夫妇宴饮有些拘谨，而仪仗带防范的紧张状态。宋元人抛弃了这些传统，世俗生活的场景成为主流，没有庄严肃穆，涌动着对生活的、生命的爱恋，从内容到形式开始了另一番的热闹。

宋元墓葬图像，多少有些我行我素，几乎无固定的模式，却令人耳目一新。夫妻对坐的虽然可以看做是对汉代北朝的一脉相承，也有真主灵座的意味，但人情味更浓，通常都以“芳宴”的形式出现，桌上摆上果食饮品，还增添了家居背景装饰，如同日常生活中夫妇秀恩爱。孝子图再度勃兴，是因为中国以孝为核心的牢固观念的延续，但这时大致固化为二十四孝的内容。早期可见的农耕图、庖厨图重新出现，但选择的范围更广，人们用笑脸从事着烧火做饭、拉磨、舂米等生活中的琐碎。喂马、宰杀等场景妙趣横生。扬场、耙地、耕耘充满欢快。整体图像是表达孝心，取悦死者。

丧葬观念、习俗、礼仪和制度，以生死观念为基础，同样是对永恒不朽的追求，宋元时期关注人死亡后的快乐，墓中的图像充满人间烟火，几乎见不到悲观、消极，阖家欢乐是人们的普遍追求。一幅幅生活画卷就是现实生活，没有神秘，只有美好，完成了中国墓葬图像从幻想到现实的转变。

结语

图像常常是一种模糊的表意符号，功能有时不甚明确，诠释时的不确定性提供了更多的探索和思考空间。墓室图像不是纯艺术作品，而是丧葬活动的产物，人们很想知道古人墓葬壁画是如何思考、如何表现，尽力捕捉古人的心态，但墓室壁画是以独特的艺术语言和逻辑，述说着对生命去向的关怀和期望，对子孙幸福发达的影响，而这些最终都要归结为对生与死的认识。从汉代的幽虚飘渺，到魏晋隋唐的礼仪庄重，再到宋元的世俗欢乐，墓葬壁画形成了文化转型的不同阶段。解读壁画，也是在解读中国思想史，探讨历史社会的演变。