中国文人画究竟是什么？

石守谦

凡书画当观韵。

所谓“文人画”在中国历史上的发展，一向被视为极具特色的现象。它的若干内容甚至被引来作为整个中国悠久绘画传统的特质，有的时候，它也几乎成为传统的别称，被论者在评述中国文化时作为中国艺术的代表。

历史情境中的理想形态

“文人画”之众多定义为何总有一些来自史实的问题？原因无他，因为“文人”根本是一个理想形态下的观念，而非史实。它之出现于历代文献之中，确是事实，而且，它的内容也都与其时所知的绘画历史有关，但是，它每次被提出来时却不意在指示历史真实，而意在标志一种理想形态。他们每次所提出来的理想形态又都有其特定的情境，因此便与其他时候所提出来者，在理念的要点上有所不同。这种不同的产生，让“文人画”在历史中呈现了好几个不同的形态，而非单一的理想形态。如果要充分而恰当地掌握“文人画”的意义，如此的“历史史实”却是不可不注意的。

换句话说，要想探究文人画的意义，我们必须将它放回到它的几个历史发展阶段中才能有较清晰的掌握。文人画的实例虽然可以溯至中国绘画史的最初期之六朝时代，以现存的资料而论，大约可以东晋顾恺之的《女史箴图》为代表，但在那时仍未见有明确言论的提出。比较清楚的文人画理念的出现，应该算是9世纪张彦远写作《历代名画记》的时候。这可以称为文人画理念发展的第一个阶段。在这个时候，张彦远最重要的工作乃在于将绘画从一般的技艺中解放出来，并赋予—个文化上的严肃使命，使之能“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，达到“画以载道”的目标。

在此理念的指导之下，过去大有势力的“感神通灵”观被完全扬弃，绘画之所以能与造化同功，完全落实到笔墨的形式之上，因此促生了水墨山水树石画的盛行，也提升了花竹禽鱼画科的地位，使之亦成为画家参与造化活动、理解造化奥秘的另一通道。在张彦远及其同道看来，绘画既应有如此严肃之使命，当然非工匠所能知，故而便主张：“自古善画者莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”

张彦远及其同道大致上是一批唐代没落世族的子弟，他们面对着“安史之乱”以后的局势，都深感担负着一种文化重建的使命感。他们将绘画艺术之意义重新赋予道统的严肃性，可说完全是这种迫切心理需求下的产物。这种心态促使他们注意到创作者精神层次的重要性，并试图在历史中找寻能支持的论据。可惜，他们对真正艺术家之具有衣冠贵胄、逸士高人身份的论断，只能在8世纪后期至9世纪初的一般时间内，得到数量上的肯定，对除此之外的时代，则实在无法成立。由此言之，张彦远等人所主张的这种贬斥闾阎鄙贱，崇尚“文人”的观点，并非在做任何有效的历史陈述，而只不过是提出一个理想形态罢了。

我们充其量只能说张彦远是在呼吁有道统使命感的文人画家投入绘画的领域，来挽救面临残破困境的文化传统，而在此际，他的呼吁基本上是着眼于精神层面的，还未针对风格做明确的要求。即使有的话，那也只是泛泛地强调“笔踪”，反对漠视“用笔”的“吹云”“泼墨”等极端俗尚而已，并未想去为其理想形态之作品规划某些特定而专属的风格形式。这一点确与后来之文人画论调大有差异。

文人画发展的第二阶段是在11世纪后半期。此时有关文人画的见解与实践大致上是由环绕在苏轼周围的一批文士所共同完成的，其中的重要人物包括黄庭坚、米芾、李公麟等。他们都是富有才华的士大夫，但也都在政治上受到颇多的挫折，不能如愿地顺利实现他们作为士大夫的经世济民之传统责任。失望之余，他们将注意力移到了绘画一事，遂发觉当时以宫廷为主导的绘画艺术，精谨有余，意味不足，大失画道。苏轼因之即有“论画以形似，见与儿童邻”之论，批评只知计较外在形貌的画家通病。黄庭坚则另主张“凡书画当观韵”，特别重视“言有尽而意无穷”的效果，并提出“胸中有万卷画，笔下无一点俗气”那种以知识修养来免于堕入画工俗匠之流的法门。

他们也都希望重新恢复对绘画与人格相应关系的肯定，故有郭若虚在《图画见闻志》中云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”这些言论意见触及自人格、韵味乃至形似等各种问题，合之可几乎视为后世文人画诸理论的原始模型。但有趣的是，苏轼等人的言论其实相当零散，互相之间并不能连成—个体系，况且它们是否曾经落实到具体的创作活动之上，也大成问题。在此考虑之下，他们所提的“士大夫画”，是否能被视为有实质意义的理论，实在不能不慎重地处理。

陈继儒《红梅绿竹图》，绢本水墨，132厘米×48.5厘米，湖北省博物馆藏

例如苏轼所提出的“诗是有声画，画是无声诗”的概念，后来成为文人画讲求“诗画合一”的根源，究竟可以如何在创作上加以实践，连苏轼本人也没有经验。即使在他的朋友圈中富有绘画创作经验的李公麟与米芾，似乎也从未对引诗入画的理论表示过明确的兴趣，更不用说在他们的画中加以实践了。不过李公麟与米芾也自有他们的独特办法来表达他们的文人立场。李公麟刻意不取流行的吴道子的人物画风格，而选择了更古老的顾恺之风格，利用顾氏那种如春蚕吐丝般的细线来作白描人物及动物画，以引起一种古老的韵味。他的《五马图》便是这种与当时流行画风大相径庭的作例。米芾亦以类似的“平淡天真”来与“俗气”相抗，但做法却大不相同。他在山水画中一反当时流行的李成、郭熙风格的复杂与精巧，将笔墨与造型回归至最单纯的点、直线与三角形，来作山、石、树木与云气，并构成一种含蓄而平淡的烟云境界。他的作品现已全部湮灭，但由其子米友仁的《云山图》，吾人仍可推知米芾山水画的大样，真是与郭熙《早春图》（台北故宫博物院）那种宫廷主流画风完全相反的艺术表现。

陈继儒《仿巨然山水图》，绢本水墨，110.4厘米×54.6厘米，辽宁省博物馆藏

但是，李公麟与米芾的风格仍未在形式上发展出一种共相。我们可以说，文人画理论到了11世纪后期虽有了蓬勃的发展，但在创作之风格上却仍未形成清楚的轮廓。这理论与实践之间的差距，正如同其成员之间在理念上所存在的差距一般，正意味着文人画作为一种理想形态与现实之间的固有歧义，对于其时关心绘画艺术的文人而言，去共同思考此艺术如何在其宦途受挫之际容其安身立命的问题，或许要比具体地从事某种绘画改革实验来得更为重要。

这种将古代名家风格图式化、典型化的过程，可说是此风格是否能成功地形成宗派的关键，更是古典典范之可以持续传承、永保不坠的前提。后者对赵孟 而言尤其具有重大意义，当时他所面对的文化局势正是汉人悠久文化传统遭受统治阶级的游牧文化严重冲击的困厄之境，他的《鹊华秋色》正有着其时文化界中有志之士维系文化传统的苦心在内，而那也正是他摒弃他原来所熟悉的南宋宫廷画风，以及元初宫廷崇尚之装饰艺术的根本动机。

《鹊华秋色》的另一层意义在于它所在意的已非外在自然的单纯描写。它表面上是对友人周密故乡济南附近山水的描绘，以偿周密未能亲临其地的思念，但实际上却是在表现他心目中理想的隐居平和之境，作为他与周密心灵交流的媒介，不仅带有一定程度的“非写实”成分，更有清楚的个人性的“抒怀”因素存在。不过这种个人抒怀的意义在赵孟的绘画艺术中并未得到充分的扩展。相较之下，14世纪后半期的文人画家倪瓒，在山水创作中则呈现了更高度的抒情性。他的《渔庄秋霁》与其说是描绘山水风光，倒不如说是在抒发个人在元末乱世流离之际所感受到的孤寂与悲凉心情。对他来说，绘画之意义全在于此，但这显然未在元代、甚至后代的文人画家圈中得到有力的普遍认同。

次一阶段的文人画发展则可以沈周、文徵明等15世纪后期至16世纪前期的苏州文人画家为主。他们所针对的环境与前期几个阶段不同，所要提出的理想形态亦因之与前人有别。当时画坛的主流无疑是宫廷与所谓的“浙派”画家，他们的影响力甚至远播到韩国与日本。他们的绘画正如其他时代的职业画家一般，具有高度的公众性，也以充分地应和各种政治的、宗教的、社交的功能为指归。沈、文等人则力图将之重新纯粹化，并通过选择一种与职业画家不同的风格模式来进行。这种标榜私人性“遣兴”目标的作品，实则意味着绘画的“反功能化”，是这批文人所认同的理想形态。沈周的《夜坐图》便只是在画一己夜半不能眠、起而夜坐之际的一段心理活动，全与他人无涉。

在形式上他亦刻意采取了元末的隐居山水风格，而故意不取职业画家常用的、源自宋代的、更具有视觉吸引力的笔墨与色彩，以及更具戏剧性张力的造型与构图，反而意欲将一切归之于平淡与疏朗。这种艺术主张，其实与第一阶段张彦远所追求者已有明显的扞格之处，与北宋苏、黄等人的文人画论调也仅存在有限度的关联而已。这完全是因为他们所须因应的环境不同之故。文人画理念因为是一种理想形态，实践者之间常见程度上的差异，这可说是其历史中的常态。即使以沈周、文徵明两人而论，文徵明在对绘画之作为私人遣兴一点的坚持上，就较沈周来得彻底。沈周虽有《夜坐图》那种纯个人性的作品，但他还是不免经常应人情而画（但似无买卖行为），而且在这种作品中也常运用一般职业画家惯用的图式，例如他有多件《送别图》即可见之。

文徵明则不然。他的后期虽不乏卖画的事实，但他似乎更有意识地避免接受别人特定的委托作画，即使有一些如送别图之类带有社交功能的作品，他也刻意不取那种带职业性烙印的图式，而以自己的风格来提高其私密性。他的《雨余春树》就是如此的例子。画中系以对苏州平静而富含文化历史感的山水之追忆为内容，来作为给朋友送行的礼物，可说是极为私人化的转化。这由文徵明端谨不苟的个性来看，完全可以理解；沈周之个性则以宽和、风趣而不拘小节著称，他与文徵明在此点上的差异，亦正植基于此。在此考虑之下，他们卖不卖画，似乎无关紧要。

陈继儒《亭皋木叶图》，纸本水墨，65厘米×27.5厘米，上海博物馆藏

17世纪时的董其昌代表着文人画发展的最后一个阶段。他之所以提倡文人画的动机实也与当时的特定文化环境息息相关。较早时文徵明所发动的那种含蓄内敛、优雅而精谨的文人画风，至此期不仅已在文化界中取得压倒性的势力，甚至可说有点泛滥之虞。连一般的职业画师也都取法这种文人式的风格。这种现象使得以文人自居的画家自然产生一种身份区隔上的危机感。从整个明末社会来看，由于商业经济蓬勃发展的影响，这种文人与非文人间界线的模糊化确有日益严重的趋势；画坛上所出现的现象，正是这个大趋势的一个缩影。董其昌面对这个难题所采取的策略基本上是从风格入手。他比过去的文人画家更有意识地建立了一个“正宗”的系谱，严格地规范画家仅能在此系谱之中从事典范学习的活动，然后才由此种“师古”之中追求自我风格的“变”。他在这个系谱中将唐代王维，宋代董源、巨然、米芾，元四家至明代的文、沈连成一系，即成他“南北宗论”里的南宗，而将李思训、吴道子、郭熙、马远、夏圭乃至明代的戴进、吴伟等人排除在外。而为了赋予此正宗一个更明确的风格准则，他又进一步地归纳其风格为“渲淡”，来与另宗的“勾斫”相对立。

这当然与史实无法完全相符，但就其作为一种理想形态而言，却十分地必要。因为他的正宗系谱典范名家的风格，事实上相当多变，远非“渲淡”一词所能定义，如果任由习者开放地选择，难保没有不纯者混入。为了要达到由风格上明确地再区隔文人与非文人，董其昌便“纯化”了南宗风格，并以此形式定义规范了绘画的“正宗”方向，同时也赋予了这个方向一个前所罕见的历史感，让他的同道们在创作中表现一己对造化生命之诠释时，还能感到与古圣先贤同在的优越性。这正是他在《江山秋霁》中高呼“尝恨古人不见我也”的内在根源。由此点而言，又岂是任何非文人之画家所能望其项背。

董其昌所提出之文人画理想形态，确实继承了自唐代张彦远以来试图独尊文人的传统，也延续了宋元以降论者在定义文人画风格的努力，终能创造出一个新的风格与身份合一之关系。他的理论与实践，如被称之为“集大成”亦不为过。然而，值得注意的是：他对这个文人画传统的内涵，实未全盘吸纳。即以诗画合一这个苏轼所倡的要素而言，他即刻意地有所规避。在他传世的作品中，纵有一些作品带有题诗，画与诗间却难以让人找到任何联系。

他的名作《秋兴八景图册》虽在画题上似与唐代杜甫之《秋兴八首》诗有关，实则几乎无涉；册中不论是书己诗、抄前人诗，在意象及境界上甚至似乎故意地与画上之图无可连属。对此，唯一的解释可能是：董其昌意在以之颠覆向来对“画中有诗”“诗画合一”的迷思。明末文人画风泛滥之际，许多职业画家也流行在画上抄录唐诗，或作各种诗意图。此种表相的诗画合一，对董其昌而言，定觉俗不可耐，且应被视为导致文人与非文人界线模糊的原因之一。他的策略，因此更显出与其历史情境间不可分离的关系。

如上所论，文人画是一种理想形态，而且每一次的提出乃根植于不同的历史情境之中。他们各自被提出之时，不仅内容上总有若干偏离史实之处，而且互相之间也常有差异，这完全是因为它们基本上是针对着各自所面对的难题而构想出来的理想策略而已。要想在此中探求一个唯一而正确的定义，实不可能，亦不必要。换个角度来看这个现象，文人画的“真实”也可以说是存在于这个不断变动的一连串定义之过程中吧。

文人画定义的无终止变动，实并不意味着不可捉摸，或者是彻底的模糊性格。从他们所面对的各阶段危机情境来看，仍有相通之处。他们皆面对着某种具有强力支撑的流行浪潮，而且深刻地意识到与之抗衡的迫切需要，以挽救绘画艺术之沦丧。不论是苏、米等人所对抗的李、郭流行，赵孟 所对抗的装饰品位，沈、文所对抗的浙派风格，背后都有国家的力量在支持着。即使董其昌的敌人并非来自宫廷，但实际上却由社会之商业经济力自然孕育而出，其势更为巨大。文人画家们在面临这些强势的敌人之际，一再重新反省绘画艺术的最终本质，一方面是出于文人基本性格中的“反俗”倾向；另一方面则显示了一个在创作上前卫精神的传递传统之存在。这个前卫传统之存在，无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源。

在文人画的前卫精神冲击之下，文人欲去之而后快的画坛俗风，并不必然地受到扭转。即使“俗气”果真欣然接纳了“士气”的指导，结果总只会产生另一种新样的“俗气”，成为下一波前卫者批判的对象。苏轼的诗画理念在南宋时成为院体绘画的流行依据，沈、文的吴派优雅风格至明末变为流行画师的谋生工具，都是这种例子。当董其昌具有前卫意义的“正宗”文人画到了清代被宫廷定为画道之“正统”后，全国宗之，也成为僵化的保守根源，而为新时代的知识分子视为绘画革命运动的头号敌人。由此观之，中国文人画的“内在真实”，毕竟只能存在于这个永远的前卫精神之上吧！