脱序的文脉_参考网

脱序的文脉

2017-03-22卢辅圣

大观(书画家) 2017年5期

卢辅圣

能文不求举，善画不求售。

用经过无数次确认的经典文献和精英人物构成历史叙述线索，是远远不够的。相对于“实存”的文人画史来说，这些精英和经典不仅只是其中的极少数，不仅带有流传几率和阐释定位上的较大偶然性，而且很有可能与当时的一般性文人画现象相脱离，从而并不真正具备同一时段或同一类型的代表性。例如宗炳、王维、苏轼以及“徐熙野逸”“湖州竹派”等等，通常被人们视为文人画发生发展史上的关节点，但细究其实，则或是游离于时间进程之轴，成为断裂的“非连续”性环节，或是逸出“历史理路”之外，脱节于常规发展轨道，或是悬浮于普通水准之上，未必与观念、形态、思想、技术的平均值发生联系，对于其重要性及历史地位的确定，往往更多地出于“回溯性追认”的需要。正是有鉴于此，我们在前面各章节的叙述中加进了一般性和普遍性的内容，尽量将视野扩展到作为精英、经典的底色或基石而存在的那个普通世界之中，并且有意识地搁置或淡化史传文体与目录之学的话语系统。在观照晚明文人画这个日趋社会普遍性的繁复现象的时候，对精英和经典之外的叙述，也许会占据更大的篇幅。①

今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水一草一木，即悬之市中以易斗米，画那得佳邪！②

近日书绘二事，吴中极衰不能复振者，盖缘业此者以代力穑，而居此者视如藏贾。士大夫则瞠目不知为何事，是其没世而不救者也。余尝谓，苏、黄、米、蔡与董、巨、荆、关之在今日，皮毛之遗，徒见珍异，而命脉断之久矣。③

宋元人画愈玩愈佳，岂今人遂不及宋元哉？正以宋元人虽解衣盘礴，任意挥洒为之，然下笔一笔不苟，若今人多以画糊口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而蕴藉非矣，即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又常见有为俗子催逼而率意应酬者，那得有好笔法出来？④

上述几则由晚明文人发出的人心不古之叹，反映了当时一种普遍的焦虑心理。伴随外患内乱以及传统道德的沦丧，南宋以来一直作为官方学术和伦理秩序象征的程朱理学已趋式微，代之而兴的王阳明心学，不仅没有延缓明朝的衰落，而且从客观上加深了社会伦理危机。尤其是王学左派一意通禅，很容易使人陷入不是放胆无忌就是寄迹玄虚的思维怪圈。“竞尚狂禅，以潦草脱略为高尚，不复以精审为事”⑤的文艺风气，在商品经济的催化激荡下，一方面推动着文人画的普及进程，将原来服务于知识阶层的以缘情写意为特征的高逸趣味泛化为一般民众也能接受甚至参与的率易画风，一方面又动摇了文人画的传统价值观，使其高贵的精神品质和超越性的艺术态度蜕变为沽名射利的世俗之举。⑥如前所引述，早在宋代，韩拙就对“以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士夫之体”⑦的现象提出过严厉批评，但他所面对的，是在文人画尚未建立自己的对应图式，“世之格法在所勿识”的情况下携带的伪劣品。而晚明画坛由院体、浙派与吴派末流交叉放大而成的毋需实诣功力便能通行于世的率易画风，则是在元人已经从实践上确立了一套与文人的绘画态度和欣赏趣味相一致的形式语汇之后发生的，故而成了一柄双刃剑，同时伤及文人画的价值功能与图式规范。

马守真《墨兰图》金笺水墨，无锡市博物馆藏

透过当时文人画影响的一个侧面——妓女画现象，可以对此获得更深入的了解。据汤漱玉《玉台画史》所载，元代的能画妇女共有九人，全都出于上层社会和知识分子家庭。然而到了明代，女画家骤升为一百○四人，其中除“宫掖”四人、“名媛”五十九人、“姬侍”九人外，仅“名妓”就占了三十二人。尽管因为记载简单，又缺乏足够的传世之作，要了解妓女画的全面情况存在较大困难，但足以借之肯定，“三友”“四君子”这些最典型的文人画题材以及偏重写意的形式趣味，恰恰更多地流行在妓女画中而不是上层社会的妇女画中。个中原因，固然与前者不如后者闲暇有关，然而不容忽视的是，妓女画作为抬高其身价的社会性手段，具有更明确、更直接的功利性质，所以更会受到时习的感染，向简率一路的文人画靠拢。另外，像马守真⑧、薛素素⑨、林雪⑩等名妓所交，常有沈周、唐寅、王世贞、莫是龙、董其昌、李日华、汪珂玉之类的名流，除了像文徵明之玄孙女文淑、陈洪绶之妾吴净鬘等得名家亲炙者外，受到文人画观念熏陶的机会反而比上层妇女为多，这也从客观上促成了文人画对青楼的影响要大于闺阁。

文人画之所以区别于职业绘画，最重要的一点，是其非功利的“无为”性质。苏轼所说的“能文不求举，善画不求售”和“适吾意”，成为人们心目中对文人画家标准形象的写照。然而揭开文人画家的生活帷幕，则不难发现，上述形象只是理想化的结果。实际上，在陶冶性情和宣泄胸中逸气的同时，他们也以自己的艺术作品作着种种物质和非物质的交换，其中包括特殊的交谊、日常的应酬以至于实际物质上的获益。因此，重构画品与人品赖以存在的历史情境，揭示艺术创作与艺术赞助、艺术流通、艺术鉴藏之间的复杂关系及其经济因素，是防止对文人画作概念化理解的重要环节。虽然因篇幅的限制，使我们无法在社会学层面上展开更多论述，但有必要窥斑见豹的是，随着文人画家主体属性的平民化趋向日渐加强，文人画作为直接商品的一面被凸现了出来。王冕的画“求者肩背相望，以缯幅短长为得米之差”，便是显例之一。自吴门画派开始，以卖画维持生活已经蔚然成风，由此引起的艺术机制之丕变，除了上一节所论述的一系列崭新特质以外，还表现在作品产量的激增、流行风格的推拥、画家之间与地区之间竞争性的加剧等等方面。晚明以率易画风为代表的混乱局势，从一个侧面标志着文人画主体心境的变异——由非功利的高逸化理想跌落到功利性的现实土壤上。这样，文人画与职业绘画的区别，就仅止于已为历史所认可的“逸品”图式本身，摹、仿、拟、法“逸品”图式，作为文人画家和非文人画家都可以随意参与的社会化活动，势必同时招来欺世盗名之徒，“逸”的真正意义和价值，因此丧失殆尽。唐志契《绘事微言》云：“山水之妙，苍古奇峭圆浑韵动则易知，唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。”“逸”的价值危机，在宋画与元画优劣之争的思想碰撞下，刺激着一种纯净文人画的愿望，如何使文人画的发展摆脱良莠不辨、泥沙俱下的麻烦和困境，成为以文人画为己任的仁人志士们不约而同的奋斗目标。

然而，这是一项涉及到深阔文化背景的艰巨工程。

与苏轼、米芾的时代和赵孟的时代不同，当文人画已经完成图式与趣味的匹配，由“怎么画”所引发的价值意义充当了绘画的新一轮理想之后，如同西方绘画自律化的那种立足于形与色的努力，因中国文化的强大制约而只能在低下层的工匠行列中自生自灭，作为精英艺术的自我发展，就势必面临一个两难选择——倘若顺应于元人的取向，充其量不过是他人牙慧的摭拾者，更何况“逸”的价值危机正以其投机取巧的方式吞噬着“逸品”的灵魂；倘若溯源于唐宋人或者其他的非文人画传统，则不仅为物所累，背离心性修养的高尚目的，而且舍本逐末，难免在自觉了的主体化自由精神面前违己交疾。这一特定的历史情境，使得当事者既可轻而易举地享用前人种下的果实，又必须清醒理智地规避被这种果实所迷惑或异化的危险。但是深层次的问题在于，借以超越上述两难困境的主体本身也在发生悄悄的变异，宋元时期支撑着文人士夫精神高度的高逸化道统理想，此时已被世俗化的道统观所取代。从文化品质或曰人格特征的角度看，亦即以社会角色意识的淡漠和传统道德感的退化换取个体感性生命的自觉和自足。且不说那些与仕途无缘而靠鬻文卖画为生的下层文人画家，也不说史忠、唐寅、徐渭等等惊世骇俗之士，仅就董其昌、李日华这类拥有很高的社会地位、文化素养及庞大家产，并且以儒雅正统的姿态从事艺术的缙绅文人画家为例，便可清晰地透视时代新因素带来的巨大变化。

马守真《兰竹图》，纸本水墨，50厘米×30厘米，吉林省博物院藏

元季倪瓒失去家产后浪迹江湖，以书画酬答朋友的款待，其艺术与物的交换仅限于人情友谊。明中叶文徵明虽然卖画，但“生平三不肯应：宗藩、中贵、外国也”。晚明商品意识形态的壮大，使文人画超然物外的精神性取向渐趋现实和功利，从而引起其艺术功能和存在方式向职业绘画靠拢，但从艺心态和价值取向却又强调业余性质乃至反职业化的变异现象，是继元代确立文人画对应图式以来的又一个重大历史转折点，它标志着文人画家与其赖以成立和自我证明的神圣文脉的脱序。自从文人画依托着士大夫阶层由“行动人生”转向“静观人生”的隐逸文化成就其独立的艺术品格以来，作为基本价值取向的“独善”，只是针对某一特定情境的权宜之计，其深层的目的则在于东山再起的“兼善”，内向型和个体化的“小我”原则，始终建立在外向型和社会化的“大我”原则基础上。所以，正像诸葛亮“高卧隆中”已定“天下三分”，陶渊明“归去来兮”而赋“猛志固常在”，文人画史上的主角，也多为苏轼式的旷达之仕与倪瓒式的高蹈之隐。但明代以降，正统化的道统观在黑暗的专制统治面前愈来愈失去恢复的可能性，高逸化的道统观则随着新型经济力量的崛起沦为徒具形式的存在，于是一方面导致“静观人生”的深化，彻底丧失用世之心和“文以载道”的精神追求，而以禅悦为心智之娱；一方面又转向另一方式的“行动人生”，通过“弃儒就贾”或“士而贾行”的价值转换，寻求人的哲学性突破，出世与入世，由此在分裂化的心境中实现着颇具悖论色彩的统一。无论唐寅、陈洪绶式的荒诞纵欲之统一，还是董其昌、李日华式的庄严雅正之统一，都不再是以“兼善”为底蕴的“独善”，不再是建立在“大我”原则上的“小我”，而变成了一种以“小我”和“独善”为深层内核同时又以“大我”和“兼善”为外部表现的体认方式。渐行渐远的现实关怀，使许多人走上了一条由用世到矫世再到轻世、玩世的文化人格历程，安贫乐道、自适自娱的文人艺术价值观，已经无法统领情与理相对立、主体与客体从和谐统一走向割裂对抗的文人画新局面了。

纯净文人画，或者说为纯正的文人画确立一套绘画原则的努力，之所以与宋元人寻求文人画新规范不能同日而语，就因为它作为上述深阔文化背景的产物，体现了截然不同的超越方式。宋元人所要超越的是袭用画工画或正规画形式的历史，其破坏非文人画的过程，同时也就是创建文人画的过程；但晚明人所要超越的，却是非文人画和伪文人画攀附、混迹乃至玷污、腐蚀文人画的严峻现实，必须有效地区别去伪与存真、兴利与除弊，故破与立成了一个既联骈共驱又各取所向的过程。后者的艰巨复杂性，使得超越者们的多方选择表现为莫衷一是的割裂甚至对立状态，对于破什么和立什么的认识，可以各相冰炭。例如：王世贞着力于维护“以顾、陆为圣，以道子为神”的传统正格，认为“大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家”；徐渭欣赏“草草者倍佳”“不求形似求生韵”“舍形而悦影”的“悦性弄情”之作，大力弘扬“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”的自由创造精神；李日华倡导“晋宋唐隋之法”和符合“自然之数”的“真工实能之迹”，在其历史框架的分析仪上，显示出“大雅”“正声”的文人正规画和“终非画手”的文人墨戏画这样两种并行发展的类型，而苏、米、黄、倪作为后一类型的代表，便与“一切逃之荒诡逼塞，而动以元格自掩”的“近习”挂上了钩；袁宏道本着“任情而发”“若哭若骂”、以“病”为“贵”、以“俗”为“雅”的激进主义思想方法，宣扬其“善画者师物不师人，善学者师心不师道”的反正统、反名士观念；谢肇淛针对“任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止”的风气，提出了“必欲诣境造极，非师古不得”的复古主义主张；董其昌用“集其大成”与“自出机轴”相连锁的方式，通过借禅喻画的“南北宗”论舆论力量，在破坏性的激进主义和教条化的复古主义之间架设起一座二元论的桥梁……对于这个旧的价值与新的趣味相碰撞，人们迫切需要的是战斗纲领而不是学术争鸣的浮躁时代来说，那些过于激进或过于保守的艺术观念，往往只能在有限的范围内起作用，为大多数人所认可并构成新的历史发展趋势的，则是一种既标树简明易识的旗号又富于兼容并蓄精神的艺术取向。董其昌绘画及其思想方法，正是作为后者的代表，在充满喧嚣的画坛上脱颖而出，成为超越当时发展困境的最有效方式。

薛素素《梅花水仙图》，纸本水墨，100.7厘米×31.5厘米，上海博物馆藏

林雪《芦雁图》，笺本水墨，私人藏

莫是龙《石桥飞瀑图》，笺本设色，上海博物馆藏

注释：

①与此同时，还有一个任何叙述指向都难以超越的问题。无论是选择有意义的“样本”，抑或归纳纷纭事态的“共相”，都会不可避免地牺牲掉许多重要环节，诸如不同阶层、不同主体的相异表现，不同区域、不同时段的差别发展等等，更何况选择和归纳本身就存在着偏差和谬误的可能。因此，在篇幅有限的情况下，本书也只能通过以点见面和多线条的叙述方式，并尽可能使这些点和线形成有机性和多层次的互生互动关系，从而在一定程度上弥补惯常叙述架构的偏失。

②《佩文斋书画谱》卷十六《论画六·明范允临论画》，四库全书本。

③李日华《紫桃轩又缀》卷二，国学珍本文库本。

莫是龙《山水图》，纸本设色，107厘米×30.2厘米，故宫博物院藏

④唐志契《绘事微言·画不可苟》，四库全书本。

⑤朱谋垔《画史会要》卷四《明》，明崇祯四年朱氏序刊本。

⑥与晚明政体阽危、国事衰颓、心智困乏的社会情势形成对照的，是文艺事业的活跃与开放。大批官宦循默避世，城市豪富竞相奢靡，加上平民受教育面的扩大，印刷术和出版业的发达，促使更广泛的社会阶层与绘画发生关系。由于闲置文人增多，导致文人画家队伍泛化，而生存的需要又加剧了文人画家的职业化倾向。原本隶属少数人的绘画活动变为日趋大众化的知识系统，反过来也对文人画的发展构成影响，它不仅以庞大的社会需求刺激着作品生产量的大幅度增长，而且以空前的宽容度吸纳着大胆的艺术探索行为和卑劣的鱼目混珠者。

⑦韩拙《山水纯全集·论古今学者》，说郛本。

⑧马守真（1548—1604），一作守贞，小字玄儿，又字月娇，号湘兰。原是长洲人，后流落南京为妓，往来于文人墨客间，与王穉登最为友善。一生多才艺，著有诗集《湘兰子集》二卷，并创作了传奇《三生传》，善画兰竹，“其画不唯为风雅者所珍，且名闻海外，暹罗国使者亦知购其画扇藏之”。史称马守真“画竹仿管仲姬，而兰则得赵孟坚法”，以其现存作品来看，从她二十岁时隆庆元年（1567）所作的《花卉图》，到她四十七岁时万历二十二年（1594）所作的《兰竹石图》，再到她五十六岁时万历三十一年（1603）所作的《兰竹图》，可以发现一条经由文人画观念熏陶的线索。尽管温婉可人的女性气质未变，但最初那种依托女红经验的绘画性表达方式，已经被追逐模仿文人书卷气的图式趣味彻底改造了。

⑨薛素素，名薛五，以字行，又字素卿、润卿、润娘，号雪素。长洲人，一作嘉兴人，寓南京。明万历间秦淮名妓。能诗，工书，谙音律，并喜驰马挟弹，自称女侠。画擅兰竹，兼作人物、花卉，往往寓娟秀于放笔，见密意于娴姿，具有不同于男性绘画的特殊气质。

⑩林雪，字天素。闽人。寓杭州西湖为妓。汪砢玉《珊瑚网》称其“工书，善画，画笔秀绝，临摹古画尝乱真，董其昌有诗赠之”。林雪的传世作品有作于天启元年（1621）的《山水册》，同时在前述马守真作于隆庆元年（1567）的《花卉图》中也有一段林雪所作的菊花，与另两位名妓王蕊梅所画梅花、吴娟娟所画水仙一起裱为长卷以赠王穉登，可知林雪应活到七十岁以上。莫是龙（1537—1587），字云卿，又字廷韩，号秋水、后明。华亭人。莫是龙出身于精善诗文书画的文士之家，又继承了外祖父的书画古玩收藏，年轻时就以骄人的文艺禀赋和鉴赏才能名噪东南，但仕途的失意和生活的困顿导致肌体早衰，在第三次北上应考失利后两年就过早地离开了人世。史称其早年以诗书闻名，壮岁始攻画，以黄公望、米芾为宗，因游于艺术，不事经营，与米芾的适性而为和黄公望的以画为寄多所媾合，在某种意义上说，比起后来成为画坛宗主的董其昌，似乎更加具备文人画的典型品性。莫是龙传世著作中有《画说》一卷，初梓于万历三十四年（1606），内容与二十多年后辑刊的董其昌著作相重复，遂成为争讼“南北宗”论首倡人的历史悬案。现在看来，即使莫作为《画说》作者有待进一步确证，也无法排除董其昌在这位亦师亦友的文人画家身上得到重要艺术启示的可能性。这不仅只是董氏题《仲方云卿画》的“云卿一出，而南北顿渐遂分二宗”之类的少数依据。