“我的文学观”
2017-03-21于慈江
〔摘要〕 王富仁认为大学教师应该开“我的文学观”课，用于交流，而不用于确定无疑的文学原则。在目下中国的现代文学研究领域里，在人生储备、知识背景、研究方向与治学风格等多个方面都颇为肖似的，至少有这么两个人。这就是而今虽均已年界古稀却依然耳聪目明、精力旺盛且仍在殚思竭虑、勤奋笔耕的学者王富仁与钱理群。文章试通过对王富仁《呓语集》这一独特文本的解读来阐释其“文学观”。
〔关键词〕 王富仁；文学观；鲁迅；胡适；现代文学研究
一
在目下中国的现代文学研究领域里，在人生储备、知识背景、研究方向与治学风格等多个方面都颇为肖似的，至少有这么两个人。这就是而今虽均已年界古稀却依然耳聪目明、精力旺盛且仍在殚思极虑、勤奋笔耕的学者王富仁与钱理群。
他俩虽一为典型的北人，一为典型的南人，样貌、举止乃至习性也迥乎其异，但年龄相若，经历相仿，都熟谙世态人情而又不稍失赤子之心，都出身于对鲁迅“救救孩子”①的呼吁别有会心、对错别字和病句极为敏感的中学语文教师，②都是文革后崛起的首批（1981届）文学硕士——王富仁本人更是紧接着再上一层楼，成为新中国培养的首位（现代）文学博士——和新锐学者，都是学有专精的响当当的鲁迅（1881～1936）研究专家，③走的可谓货真价实的“窄门”，却又都能荡得开、看得远，都能从高处和大处着眼，“往宽处想”——并不孤芳自赏、自娱自乐地把现代文学及其研究看得像其自身看上去那么褊狭、闭锁和玲珑，也并不把自己局限于中规中矩、一板一眼的现代文学的作家作品研究，而是都非常注意发扬现代文学难能可贵的启蒙主义传统：战略上既本着愚公移山的精神或因了西绪弗斯永不止歇地推石上山的宿命，不倦地致力于似乎是永远都吃力不讨好的宏大神圣而又艰苦繁难的思想与精神启蒙，用它锤炼或考验自己的人格、学格、精神品格并一舒自己的悲悯胸怀；战术上也并不放过具体而微的似乎颇为琐碎单调的中学（语文）启蒙教育，
王富仁对于教育和中学教育的重视可从如下几段话里略窥一斑：“在二十一世纪，教育的变动将是人类社会发生（的）最大的变动。/这个观点似乎还没有任何一个人说过。”（王富仁《呓语集》，第79页）“假若我要写一部教育学，我的第一章的题目将是：不要强迫别人受教育！”（王富仁《呓语集》，第41页）“语文教师的任务不是教给学生说什么，而是教给他们怎样说。”（王富仁《呓语集》，第35页）
用它寄托、负载或挥发自己根深蒂固的人文关怀和读（教）书育人情结——如二人曾与福建知名学者孙绍振一道，不惜放下大学名教授的身段，澄心静虑、郑重其事地对中学语文课本里的部分文本，包括鲁迅、朱自清（1898～1948）、郁达夫（1896～1945）、曹禺（1910～1996）、都德（Alphonse Daudet，1840～1897）、契诃夫（Аnton chekhov /Антон Чехов，1860～1904）等中外作家的经典作品，一一分别进行三人对话式解读。详见钱理群、孙绍振、王富仁：《解读语文》，福州：福建人民出版社，2010年版。
王富仁的《呓语集》一书便充分地体现了他们的这一既丰富厚实而又简约质朴、既厚重沉郁而又酣畅明快的做派与风格。这本体式自由错落、形格单纯别致——既可说是准散文（诗）集也可说是准哲理诗集，既可说是准箴言录也可说是准启示录——的集子看似舒缓闲在、蓬松枝蔓，却绝对应该是王富仁锱铢累积、字斟句酌，经多年反复酝酿和推敲而成。
所谓“呓语”，通俗地讲，无非是梦言、昏话或谵语，无非是信笔由之的“胡言乱道”或乃至意识或下意识流动。很显然，王富仁以这样一个略含贬义的词语作为自己这本玄思“笔供”兼谈艺语录的书名，多少带点儿自我调侃或解嘲的意味。而在以诗体分行的形式撰写的《呓语集·小序》里，王富仁一起笔就以亦庄亦谐的嘲谑语气和游戏笔墨，开宗明义地点出了“思想”——以“为了知道别人为什么这么做，为什么这么说”为宗旨的所谓“研究的结果”[1]（175）——的混沌色调或懵懂质地：“人在明明白白时做事，在昏昏沉沉时思想；/当你思想之后，你变得更糊涂了……” [1]（《小序》）显而易见，这段颇富哲理或棒喝意味的话是王富仁选择“呓语”一词为这本集子命名的最显在的理由。然而，王富仁的这一做法究竟有否更为特殊的用意或所指却不得而知。若径直照字面意思或依一般常识来探赜索隐，作者无非是与鲁迅在《狂人日记》里借助狂人的“疯话”来质疑或痛斥吃人的社会的手法相仿佛，有意要借助“呓语”一词亦张亦驰、可俗可雅的伸缩度、梦幻意味和非崇高感，规避或挑战一般文体的一本正经或行文拘束，好让自己对社会与人性、文化与教育等方面存在的众多问题，能在无须闪烁其词地遮遮掩掩的氛围里畅言无忌，或一任自己天马行空般的言说或玄思在疏落、自由的字里行间信马由缰——在这个意义上，此书以《畅言集》、《信笔集》或《由缰集》之类为名似亦未尝不可。而如若同时考虑到汉语文字特有的拟音象形、借代通假的结构特点或便利，“呓语”又何尝不可看成“艺语”——有关文化、文艺（文学）或其他人生艺术的反或仿“纶音佛语”式警句、箴言或天启，或乃至“异语”——另类的或在野的文字放纵、思想走神或精神漂流。
听过学富五车、腹笥丰赡的王富仁在讲坛或席间放言畅论、侃侃而谈的人或留意过他汪洋恣肆、大气磅礴、极富思辨色彩的文章或著作的人应该都知道，他思维锐敏超常，由逻辑性极强的文字或言语负载的论理和思想不仅纹理缜密深刻，密度与容量也大；看问题往往大开大合，能从宏观着眼，微观着手，角度每每与众不同得令人心神一震、眼前一亮。如笔者曾有一次借着餐前聊天请益之机，向他问及如何评价美籍华人学者夏志清的中国现代小说研究。他不假思索地当即回应说，当年夏的很多观点都很新颖，对圈内的大家都不无启发，但夏的艺术感悟力却不免有些欠缺，如把鲁迅《故乡》这篇小说的最后一部分理解成乏味冗长、脱离小说主体的议论，在夏志清的《中国现代小说史》的鲁迅评价部分，找不到类似的批评。想来应是指夏志清《论对中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》一文对鲁迅《故乡》的末尾一段的如下一番议论：“……只是脫离小说主体的事后的想法。这是典型的‘鲁迅式结尾……鲁迅在这里试图说服自己：即使小说本身不能给人以希望，也应该对希望的可能性有所暗示。”夏志清此文是20世纪60年代初对捷克汉学家普实克（Prusek， Jaroslav，1906～1980）的《中国现代文学史的根本问题——评夏志清的〈中国现代小说史〉》一文的反驳。二文详见[捷克] 亚罗斯拉夫·普实克：《抒情与史诗——现代中国文学论集》，李欧梵编，郭建玲译，上海三联书店2010年版。其实完全是味道十足的抒情啊——有王富仁自己更为详尽的几段文字可堪佐证：“有一个外国学者认为，《故乡》结尾时的议论是不必要的。这位“外国学者”的意见其实并非新见或孤论，现代诗人朱湘（天用）早就有过类似的议论。在发表于1924年10月27日的《文学周刊》第145期的《〈呐喊〉——桌话之六》一文中，他“把小说中的‘我不看作一个独立的人物，简单地认为就是小说作者自己，因而批评作品‘最后三段不该赘入，好像是鲁迅在进行说教似的”（引自严家炎：《区域视角与鲁迅研究——从〈故乡〉的歧解说起》，《鲁迅研究月刊》2003年第8期，第6页）。这方面的更详尽的讨论可参见[日]藤井省三：《“事实的文学”与“情感的文学”——作为再生产的批评》，《鲁迅〈故乡〉阅读史——近代中国的文学空间》，董炳月译，北京大学出版社2001年版，第57～58页。在1924年的朱湘之外，藤井省三又发掘出了1929年的另外一个《故乡》“画蛇添足”论的作者“A.B.”。我认为，这结尾时的议论不仅仅是要表达某种思想认识，它更是一种抒情的必要。如果说开头部分给人以身未到‘故乡而心已到‘故乡的感觉，这里给人的则是身已离‘故乡而心尚未离‘故乡的感觉……在这个过程中流动着的是越来越浓郁的忧郁的情绪。直到结尾，这种忧郁的情绪仍然是没有全部抒发罄尽的。” [2]“小说开头和结尾的语言带有明显的抒情性，它们把中间的小说叙事置于了一个封闭的抒情语言的框架中，为其中的叙事谱上了忧郁的曲调。”[2]
“鲁迅《故乡》结尾一段的夹叙夹议，既不是‘我离开故乡时所占有的实际时间，也不是他的心理活动所占有的实际时间，而是作者重新创造出来的。它的节奏、韵律、长度、强度，造成的是悠长沉郁的音乐感觉。”[3]（205）王富仁的这一观点既因实事求是而不失公允，又因视角新颖而颇为别致，确实让人一新耳目。
概而言之，庄重严肃、朴直大气而又不乏亲切、幽默和随和感的王富仁待人接物谦逊低调，诚恳厚道，没有架子，不闹玄虚，立论持重，思想独立，不从众，不媚俗，不保守，不偏激，不玩儿噱头，不模棱两可，对知识分子的独立思考和独立人格十分在意，自己在这方面也极诚敬努力，极爱惜羽毛——有他的两段“呓语”为证：
对于中国人，坚持自己的独立意志是最沉重的事，因为他在实际上和精神上都要为它的后果负责。
没有独立意志的人在精神上是茫漠的——既没有失败的痛苦，也没有胜利的喜悦。
王富仁的《呓语集》一书把他自己的这些个人特点映衬和延展得非常透彻、充分和明晰。这既体现在这本书包罗万象的思维向度上——触角所及，无所不之，举凡文学、艺术、哲学、宗教……或政治、思想、文化、教育……或抽象的、具象的……或宏观的、微观的……无所不包，更体现在它的作者能思考和应对通常为人所忽略、不屑或规避的诸般繁难问题的出人意表上——其见地不仅每每高屋建瓴、每每独到深致、每每发人深省，尤其能深入浅出、具体而微、生动鲜活。譬如，他曾一反常识或俗见地认为：“与爱直接对立的不是憎恨，而是嫉妒。/好嫉妒别人的人，就不会爱任何人了。”[1]（19-20）那么，“憎恨”又如何归类呢？王富仁的看法是：“憎恨是爱的一种形式——失恋的人最了解这一点。”[1]（20）相应地，“鲁迅恨中国人，因为他爱中国人”；“罗素不像鲁迅那样恨中国人，因为他也不像鲁迅那样爱中国人”。[1]（20）反过来说，“害怕恨的人，也得不到真正的爱”；“他得到的是哄骗。/像中国的大人对孩子那样的哄骗”[1]（20）。类似这样的巧思卓见在王富仁的《呓语集》里比比皆是，别致独到得实在让人不能不每每击节称妙！
又譬如，在论及一个词语被过度使用、负载太多太重而失去准确度和鲜活力时，王富仁是这样令人印象深刻地、极为具象化地予以表述的：
较之一个人，一个词语的身上更容易生虱子。
当一个词语的身上生了太多的虱子，这个词语的固有意义就变得模糊不清了。于是人们就只好转而去寻求更有确定意义的词语。
中国古代的“道德”，中国现代的“革命”等等词语，都是因为身上寄生了太多的虱子而渐渐失去了自己的生命活力的。
（王富仁《呓语集》，第153～154页）
而在另外的一个场合里，他则从整个民族乃至整个人类的高度，把这种语言“生虱子”的现象描述为不断地生成而又无法彻底地规避的“语言的陷阱”：
有些时候，整个民族，整个人类，都会掉到一个语言的陷阱里，不论它怎样挣扎，都没法从这个陷阱中爬上来。
人类爬出自己的语言陷阱的方法是：造一个新词或给予一个旧词以一种全新的用法。
但要小心，这个新词也可能成为一个新的陷阱。
“科学”这个词帮助人类逃出了中世纪宗教神学的语言陷阱，但到现在，它也成了一个新的语言陷阱。
（王富仁《呓语集》，第38～39页）
至于把一个司空见惯的词语作为一个原初的点或核，向外围一波一环地诠解开来，或以新的视角观照，或做翻案文章，或干脆旧瓶装新酒，并多向度、多层面地生发、演绎成一篇五脏俱全、自成格局的类小文章片段，则以《呓语集》第134至第136页对“亵渎”一词的全方位、多角度阐释为最、为代表。类似这样的片段往往新意迭出，可圈可点之处——诸如“在中国，从古人到今人，从中国人到外国人，被批倒的极少极少，而被亵渎了的却极多极多”[1]（20）之类——常常俯拾皆是，实在值得读者再三体味或反刍。
二
正因为堪称言说的放牧或思想的结晶的《呓语集》一书的内容包罗万象、密度极大、“伏笔”丛生，要想在一篇不成规模的小文里一一予以讨论和展开是不现实的。有鉴于此，本文仅对该书或隐或显地披露出来的王富仁的文学觀稍加爬梳与考察。而这方面的内容即便称不上这本集子的一个主体的部分，也至少是一个比较主要的部分。
谈及文学观或文学理念，笔者曾在自己的一本书中，做过如下尚称简单明了的概括性表述：“单就一位专事写作的作家而言，无论他或她本人明确地承认与否，或是否清楚地公开表述过，他或她都一定自觉不自觉地抱持着自己特定的文艺或文学理念，都一定自觉不自觉地依奉着特定的文艺或文学理论。而从写作角度观照的所谓文学理念与理论，说到底也就是作家对于文学或文学创作的基本态度、立场、识见和看法，也就是他或她在阅读、体验或写作文学作品时或隐或显地感受和浸染、认同和依奉着的美学观念或准则。具体而微或推而广之，所谓小说、散文、诗歌或戏剧写作的理念与理论，其实也就是作家在其小说、散文、诗歌或戏剧写作的体验或实践中，自然而然地形成的对于这些文学体裁或样式的基本态度、立场、识见和看法，也就是他或她在这一过程中逐渐累积、树立或依奉着的美学观念或准则。”[4]（105）
而实际上，听上去颇为正襟危坐的文学观绝非作家们的专利，任何对文学有一定兴趣、修为和鉴赏能力的人都自然而然地有着自己或朦胧或明确、或稚嫩或老辣、或先锋时尚或审慎保守的文学观，更遑论如王富仁这样一辈子专治文学的学者和教授了。所以他也才会如本文的题记所显示的那样，在其《呓语集》一书里明确地指出，讲授文学的“大学教师应该开‘我的文学观课”。另一方面，一个人所抱持的文学观也并非一定得或会形诸于笔端、键盘，变成文字。只不过是，人们通过对自己的文学观或集中或零散地予以明确界定和表述，省了一般的有兴趣与闻者或专门的研究者们不少查找、搜求和叩问的心力与辛劳罢了。无疑，王富仁的《呓语集》这本看似不免有些另类、不免予人以别出机杼之感的集子便多多少少地起到了这样的作用，提供了这方面的便利。
（一） “我的文学观”
要讨论王富仁的文学观，首先就绕不开前文曾述及的、为他所刻意强调的“我的文学观”的提法。值得特别提请注意的是，这里的关键词其实并非“文学观”——这三个字及其所含蕴的内容是并不存在什么玄虚或争议的——这个主体词，而是“我的”这个限定词。换言之，在王富仁看来，文学观首先和终极是“我的”“你的”“他的”或“她的”，是相当个体化的饱含差异的见解或体验——所谓独得或不传之秘；它们虽然不免会有重合的或相类似的地方——所谓“英雄所见略同”，但却显然都构不成所谓的“确定不移的文学原则”——它是并不存在的。对此，王富仁进一步展开说：
严格说来，有西方文艺思想史、中国文艺思想史而没有文艺学。
我们现在的文艺学严格说来应该称为“毛泽东的文艺思想”“马克思列宁主义的文艺思想”等等，而不是文艺学。
迄今为止的文艺理论都还只是哪个人的或哪个文学派别的文艺理论，而没有人类共同承认的文艺理论学说。
……
在文艺学中，没有任何一个概念是完全确定的，越是基础的概念越是如此。
（王富仁《呓语集》，第78～79页）
王富仁之所以对文艺学或文艺理论怀有这样洞见分明的见地，除了是就事论事的实事求是之外，部分地也是因为他认为，“文学评论家首先应当记住的一点就是：文学作品不是写给文学评论家看的，而是写给读者看的” [1]（44）；而文学研究的正途，是以作者和读者以及二者之间的关系为出发点与归宿的：
学院派的文学研究总是企图在作者和读者之外寻求建立起仅仅属于自我的一套文艺学和文艺学的研究方式。这种文艺学和文艺学的研究方式必然具有虚玄的特征。
文学研究是在作者和读者以及二者的关系中建立起来的。在此之外没有文艺学，也没有文艺学的研究方式。
文本只有在作者和读者的阅读中才是文学作品。阅读的方式一变，文本便不再是文学，因而人们研究的也不再是文学作品。
有些文學研究方式是做的尸体解剖的工作，慈江按：片语“是做的”似不如“做的是”更顺口。
而不是文学研究的工作。
（王富仁《呓语集》，第78～79页）
或许正是有鉴于此，对文艺学、文学研究尤其是文学批评所能发挥的正向作用，王富仁抱持着非常审慎的、有时甚至是颇不以为然的看法：
在现代，当个一般的文学评论家易，当个文学作家难。
（王富仁《呓语集》，第130页）
作家想笑，评论家说：“你现在笑还不是时候，三分钟之后再笑吧！”
三分钟过去了，评论家对作家说：“你笑吧！”
作家笑不出来了。
（王富仁《呓语集》，第245页）
我在我们的很多文学评论的文章里感到：他实际是不希望我们的作家创作出杰出的文学作品来的。
否则，他就没有评头品足的材料了。
这可能是我的一个错觉。
（王富仁《呓语集》，第263页）
文艺学不是教人怎样创作文艺作品，而是告诉人们已有的文艺作品是怎样创作出来的。
（王富仁《呓语集》，第299页）
中国的评论家总在埋怨中国没有产生世界著名的文学作家，岂不知中国也没有产生世界著名的文学评论家。
（王富仁《呓语集》，第302页）
相应地，对文学研究者尤其是文学评论家这一角色，王富仁的要求也就比较严苛——有时甚至严苛得似乎比较不那么尽情在理：
你是一个研究者吗？你就不要说它本身的好坏，请你只告诉我你发现的是什么东西！
（王富仁《呓语集》，第8页）
你是一个评论者吗？说出你的评论目的来，拿出你的标准来。你不能像鲁迅说的那种“不负责任的坦克车”，可以往各个方向上开，可以往所有的事物上轧。
（王富仁《呓语集》，第8页）
蹩脚的批评家给你的是一筐筐干瘪的结果；
好的批评家给你的是一串串闪光的分析过程。
（王富仁《呓语集》，第330页）
人若问我什么是文艺批评，我便回答——
将人生与艺术，将自我与非我，将痛苦与欢乐，将传统的与现实的，民族的与世界的，理智的与情感的，总之，将自己的一切的一切与你要批评的对象，一齐放到嘴里，嚼啊嚼啊，嚼碎嚼烂，嚼匀嚼细，一直嚼到没有，剩下来的那似有若无、似甜还苦、非此非彼、亦此亦彼的味道，我便称之为文艺批评；把这种味道用文字表达出来，于是便有了我所认为的文艺论文。
（王富仁《呓语集》，第302～303页）
不论评论家有没有实际的创作才能，但在评论别人的作品时都必须这样想：
“如果让我写这本书，我在哪些地方可以写得更好！”
只有这样，你的评论才不致（至）于是隔靴搔痒的，才不是旁观者的冷话。
（王富仁《呓语集》，第123～124页）
仅就后面的这两段“呓语”而言，王富仁所给出的标准看似平常，但若以之去要求市面上当红的文学评论家们，想来其中的绝大多数是不免会相向赧颜、退避三舍的——两段“呓语”中的第一段所要求的“将自己的一切的一切与你要批评的对象，一齐放到嘴里，嚼啊嚼啊……”说来好不轻松自在，迹近玩笑，却无疑意味着以高绝一时的个人造化、艺术修为以及分析、感受能力垫底所营造出来的较为理想与纯粹的批评与赏鉴境界，远非以左右逢源、上蹿下跳、蜻蜓点水为能事的一般批评家所能企及。他们之中的另外一小部分则可能会针对上举最后一段“呓语”，“理直气壮”地提出如下的反问来替自己遮羞挡丑：难道非得要求体育教练员或乃至解说员与赛场上的运动员一较技艺以确定是否合格不可吗？因而，这一标准只好作为希图振作或有所作为的某些评论家私底下自我约束和惕厉的一种手段或一个提醒，而无法放在桌面上去堂而皇之地加以实行。
说到底，评论家这一角色浮光掠影、追蜂撵蝶的职业本质决定了他们万金油和大丸药的质地，决定了他们眼高手低、吹毛求疵而又不求甚解的本色，一如老作家杨绛在她写于20世纪40年代的一篇散文里所描述的情形：“不会说话的人往往会听说话，正好比古今多少诗人文人所鄙薄的批评家——自己不能创作，或者创作失败，便摇身一变而为批评大师，恰像倒运的窃贼，改行做了捕快。英国十八世纪小诗人显斯顿（Shenstone）说：‘失败的诗人往往成为愠怒的批评家，正如劣酒能变好醋。”[5]（274）
（二） 思想性与艺术性、严肃性与趣味性的兼容并包或兼收并蓄
在王富仁看来，好的文学作品一定是思想性和艺术性兼容、严肃性与趣味性并包的：
鲁迅所有的创作都是一种建设：新文化的建设。
它们既是思想的，也是艺术的。
（王富仁《呓语集》，第337页）
创造性的活动里，“游戏”和“劳动”的界限消失了。
它是最高级的游戏，也是最高级的劳动。
文学艺术思想性和艺术性、严肃性和趣味性是在它的创造性中融二为一的。
（王富仁《呓语集》，第150～151页）
这其中，王富仁似乎尤其重视文学的趣味性。他强调指出，一个作家写自己感到有趣味的东西，要比写自己感到有意义的东西重要得多：
中国的评论家经常这样劝说作家：只写你感到有意义的东西！
我则这样劝说作家：只写你感到有趣味的东西！
（王富仁《呓语集》，第100～101页）
这并非意味着王富仁贬低文学作品的意义，恰恰相反，他相信有意义的文学作品一定是有思想的，是严肃的，因而是有益于读者的心灵的“充实”与“丰富”的。详见王富仁：《呓语集》，第299页。只是他同时也自然很清楚，“严肃性和趣味性是不可分的”[1]（101），过度强调严肃性、思想性或所谓意义，可能会适得其反，使作品背离文学之为文学的规定性或本质，写成枯燥无味的东西：“枯燥与严肃的区别在于严肃的东西是有趣味性的东西，而枯燥的东西是没有趣味性的东西。” [1]（100）
当然，王富仁也特别注意到，虽然“任何文体形式都不是枯燥无味的，否则，它就不可能成为一种独立的文体形式”[1]（100），但“文体形式的趣味性是在它的读者和作者的关系中产生的，而不是从文体形式本身产生的”[1]（100）：
我认为，对于一些人（来说，）马克思、康德的哲学著作可能是很有趣味的，而赵树理的小说可能是枯燥乏味的，虽然对于中国的一个农村干部（来说，）情况可能恰恰相反。
（王富仁《呓语集》，第100页）
王富仁之所以特别重视文学作品的趣味性，很大程度上还在于他对文学的如下认识：
没有欣赏就没有文学，正像没有吃便没有食物一样。
（王富仁《呓语集》，第43页）
先感受它，再研究它。
不要先研究它，再感受它。
（王富仁《呓语集》，第284页）
既然文學首先需要被感受和欣赏，它的趣味性便是首要的了，否则，便唤不起读者感受和欣赏的欲望，而文学的意义——通过思想性和严肃性让读者获得心灵的充实和丰富——也自然就无从谈起了。
当然，王富仁在《呓语集》里也以可观的篇幅，不仅强调了文学的严肃性的重要，也展示了他对严肃性的独特观察：
不论一部作品的水平如何，只要这个作家的创作态度是严肃的，你也应当用严肃的态度进行评论：即使批评，也应是严肃的批评……
……这里所说的严肃与不严肃是内质的，不是表面的。
（王富仁《呓语集》，第124页）
莫里哀、果戈理、吴敬梓、鲁迅是严肃的——以喜剧形式表现出来的严肃。
（王富仁《呓语集》，第125页）
贾平凹的《废都》不失之不严肃，而失之于严肃。
严肃到了不太严肃的程度。
他早期的作品不如他的《废都》严肃。
（王富仁《呓语集》，第125页）
郁达夫的游记散文不如他的《沉沦》严肃；
茅盾的《子夜》不如他的《蚀》严肃。
（王富仁《呓语集》，第125～126页）
王富仁认为，看一部作品或一位作家严肃还是不严肃，不能从表面上看，要透过现象看本质——正好比同为写色、写性的两部小说《沉沦》和《废都》，却恰恰是最严肃的，后者甚至都“严肃到了不太严肃的程度”！而鲁迅和吴敬梓（1701～1754）等人虽往往以喜剧的形式笑谑讥刺，却并不比善用正剧或悲剧的手法的作家更不严肃。
（三） 文学的建设性意义
王富仁非常重视文学的建设性意义。他认为，一个崭新的文学时代的到来的唯一标志是新东西的建树，而非旧东西的消亡：
一个文学时代的开始不是由旧的文学的灭亡标志着的，而是由一种新的东西的产生标志着的。
胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》、鲁迅的《狂人日记》的产生标志着中国新文学的产生，标志着中国文学已经进入了一个新时代，但旧文学却至今并未灭亡。
（王富仁《呓语集》，第143页）
他在评价鲁迅时，也是特意从这一角度为鲁迅辩诬的：
有人说鲁迅只是一个破坏者而不是一个建设者。
我感到很纳罕。
鲁迅的小说、鲁迅的散文、鲁迅的散文诗、鲁迅的杂文是谁创作出来的呢？
（王富仁《呓语集》，第337页）
的确，堪称硕果累累的鲁迅的伟大或巍峨正在于他不仅长于破旧，尤其专于立新——他的确是一个货真价实、披荆斩棘的旧世界（旧文学）的“破坏者”，他更是一个满怀建树感、使命感的新世界（新文学）的“建设者”。正是在这个意义上，一路“破坏”下来的鲁迅虽然不幸地早逝，却又在他那些不朽的作品里获得了永生。换言之，鲁迅主要不是活在了他当初的“破坏者”的声名里，而主要是活在了他极富建设性和经典意义的成果——他那些充满了生命力的作品——里。
（四） 有益于世道人心——文学的功用
文学的功用观是一个人的文学观不可或缺的重要组成部分。对于王富仁来说，也不例外。
在《呓语集》中，他曾大着胆子，对母校北京师范大学为该校的师范生专拟的“学为人师，行为世范”这条校训“指手划脚”，认为“知识分子为人师的时代已经过去了”，知识分子应该学着和大家互相做朋友，互相学习；进而认为不如索性刨去末尾的“师”和“范”两字，将剩下来的“学为人，行为世”六字作为师范生或乃至所有大学生、所有知识分子的行为准则。详见王富仁：《呓语集》，第229页。
其实，这条被王富仁在想象中“擅自”改了版的校训或准则又何尝不能用来概括性地指称文学的功用呢？无论如何，在王富仁看来，文学的功用其实很简单，就是“为人”、“为世”，就是反教诲之道而行之，以读者为友，有益于世道人心——有益于丰富和充实读者的心灵，有益于读者的回味和反思，有益于使读者获得愉悦感和尽可能大的启发：
作家同志们，你不必来教育我，很可能我比你的年龄还大，经验还多。
讲讲你自己的故事或你知道的故事吧，
那是我除了从你的作品中能够得知外无从得知的。
（王富仁《呓语集》，第227页）
亲爱的读者们，不要希望我能给你讲出多么深奥的道理，
很可能我在你面前只是一个无知的孩子，是一个想当你的学生还不够格的浅薄文人。
但我想过一些问题，愿意告诉你，让你知道我现在为什么而苦恼，为什么而喜悦。
（王富仁《呓语集》，第227页）
亲爱的读者，我们生活在同一个世界上，但互不相识。
我通过文字认识你，
你通过文字认识我。
从此我们是朋友。
（王富仁《呓语集》，第227～228页）
一个好的读者是能够最大限度地理解作者并在他读的书中获得尽量大的启发的人。
（王富仁《呓语集》，第219页）
中国文学的一个一贯的主题是同情弱者。但中国文学只热衷于表现弱者怎样受欺侮，而不愿表现他们为什么会受欺侮以及怎样才不被别人欺侮同时也不欺侮别人。
（王富仁《呓语集》，第17页）
文学是一种语言催眠术。
……
而文学的主要作用则在于你醒后的回味和反思。
（王富仁《呓语集》，第42～43页）
不论何种文学作品，都不是作者自己走路。你得领着自己的读者一同走，一直走到作品结束。
你慢下来的时候读者也愿慢下来，心里毫不焦急；你快起来的时候读者也愿快起来，一点不感劳累。当你同读者走完全程。（，）读者感到他同你在一起走完的这个心灵历程是颇有意义的，没有白白地耗费掉这段宝贵的时光。因而，下次你再约他去旅行，他们还愿同你一起走。
我們说文学作品是有趣味的，是说读者在这个过程中，一直感到心情轻松，精神愉快；我们说文学作品是有意义的，是说在这个过程结束后（，）读者还会怀念起这个过程中的许多环节，从而使自己的心灵变得更充实、更丰富。
（王富仁《呓语集》，第299页）
前文曾引述过小说家杨绛的话。其实，她同时也是一位西洋小说研究专家。她在叙及英国18世纪小说家菲尔丁（Henry Fielding，1707～1754）的小说理念时，曾对亚里士多德（Aristotle/Aristotélēs，公元前384～前322年）的艺术功用观有过这样的总结：“亚理斯多德以为艺术是由感觉来动人的情感，目的是快感。”杨绛归纳自布茄《亚理斯多德论诗与艺术》第5章。引文引自杨绛：《斐尔丁的小说理论》，《杨绛作品集》第3卷，北京：中国社会科学出版社1993年版，第104页。而杨绛同时也曾指出，“斐尔丁写小说的宗旨，就是要兼娱乐和教诲，在引笑取乐之中警恶劝善”；[6]（104） “……萨克雷替自己规定的任务：描写‘真实，宣扬‘仁爱”。[7]
相比之下，强调文学的趣味性的王富仁的文学功用观与亚里士多德的“快感说”自是有暗通款曲、遥相呼应之处，但他对“英国小说之父”菲尔丁的“娱乐兼教诲”观的态度则肯定最多是“一半是火焰一半是海水”似的“半推半就”——对他的“教诲”观自然深恶痛绝（但又并不排斥文学的严肃性、思想性与意义），对他的“娱乐”观则必是颇有会心。至于对与菲尔丁齐名的英国19世纪小说大家萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811～1863）的“真实与仁爱”观，信奉文学的严肃性、信奉文学能使人的心灵更充实更丰富的王富仁想来也并没有什么推拒和反感的理由与必要，除非萨克雷因“仁爱”——所谓“仁者爱人”——一词非得往中国的儒家尤其是所谓新儒家身上挂靠。好在基督教的教义核心也是“仁爱”。
尚值得一提的是，在上引的最后一节“呓语”里，王富仁实际上谈的是作者与读者的关系。他把读者在阅读时心情随作品的情节跌宕起伏的体验、读者因作品与作家结缘而愿意继续读他或她的作品的反应，用作者邀请读者一道旅行的方式直观地予以描摩，不仅自然形象，读来也分外亲切。
（五） 语言与重建
王富仁对语言特别是文学语言及其变迁极为敏感，亦极其重视：
儒家文化教给了中国人一套错误的说话方式和听话方式，从而严重破坏了中国的语言。
“五四”新文化运动的意义在于要改变中国人的说话方式和听话方式。
鲁迅杂文在这方面取得的成就最大，它才是中国现代化的百科全书。
（王富仁《呓语集》，第214页）
“五四”新文化运动告诉我们的是：中国人要重新学说话，重新学听话。
重新学习和建立中国的语言。
（王富仁《呓语集》，第215页）
语言的变化不仅表现在新词的产生、新的语法形式的出现和旧词的消亡、旧的语法形式的改变上，更表现在旧词意义和色彩的变化和旧的语法形式功能的变迁上。
“褒义词”向“反义词”的变化是语言的一种质的变化。
（王富仁《呓语集》，第215页）
或许值得一提的是，上举第三节“呓语”无疑极有见地，但其最后一句中的“反义词”似应改为“贬义词”，因“褒义词”的反义词虽当然是“贬义词”，但“反义词”一如自己的反义词——“同义词”一样，本身是中性的，无法与“褒义词”构成对立的关系，用在这里便有些勉强，容易造成语义的模糊。另外，为了意思的准确与完整，似亦应在该句末尾加上“反之亦然”四字，构成这样的表达：“‘褒义词向‘贬义词的变化是语言的一种质的变化。反之亦然。”
王富仁还对文艺学（包括文学理论）与语言学的关系进行了明确的辨析，指出并不存在什么“文学语言学”，存在的只是有关文学的理论：
文学是语言的艺术，但文艺学不同于语言学。
语言学中的语言是一个正在做工的工人，文学作品中的语言是这个工人正在唱歌、跳舞、踢足球、喝酒或赌博。
语言学中的语言是大海里的水，文学作品里的语言是在大海里游泳的一条鱼。鱼喝着大海里的水但却不是水。
（王富仁《呓语集》，第127页）
语言学把文学语言纳入到语言的固有规范中去，
文艺学把文学语言从固有的语言规范中剥离出来。
（王富仁《呓语集》，第127～128页）
没有文学语言学，只是文学理论。
正像没有书法文字学只有书法艺术一样。
（王富仁《呓语集》，第128页）
王富仁之所以认为并不存在什么“文学语言学”，存在的只是有关文学的理论，主要是因为他抱持着“文学研究是句法研究而不是词法研究”[1]（77）的基本理念。而若从语言学的角度来观照，“句法研究是外部研究而不是内部研究。/内部研究成为词法研究而不再是句法研究”。[1]（77）王富仁认定，在人类长期形成的自然而然的原初的语言交流过程中：
句子是人类语言的最小单位，有小句子和大句子，但没有“单词”。
当一个儿童第一次学会叫“妈妈”和“爸爸”的时候，他叫出来的是一个句子，而不是一个单词。
所有的单词都是在一个句子中获得自己的意义的，它是被高度的（地）简化了的一个小句子。“爸爸”是“他是我的爸爸”的简化，“祖国”是“这是我的祖国”的简化。
（王富仁《呓语集》，第77页）
而由于文学写作在很大程度上是对人类生活的模拟或再现，自然而然地，“作者的写作和读者的阅读用的都是句子而不是单词和短语。一次性的（地）把握一个句子”。[1]（77）
王富仁进而认定，“一个大句子的意义主要不是由它内部的各个词语及其关系构成的，而是与其它很多大句子的联系和区别中产生的。/任何一個读者都不分析这个大句子的内部结构而在它的整体存在中便能感知它的意义”[1]（76）：
当你说“我渴了！”的时候，我感到的不是主语“我”和谓语“渴”的结合形式。我是在你说的不是“我饿了”“我困了”等等相类似的别的句子中一次性地、整个地感受到它的意义的。
（王富仁《呓语集》，第76页）
与句子的情形相仿佛，王富仁将自己的判断进一步向文学作品的意义的生成上引申：
文学作品也是这样。
文学作品是在诸多文学作品的联系和区别中获得自己的整个意义的，而不是由它的内部诸种联系和对立单独构成的。
（王富仁《呓语集》，第76页）
必须在此提请注意的是，在做如上这样一些表述时，王富仁在行文上是非常审慎、非常严谨的：虽然他认定一个（大）句子的意义是在与其他很多别的（大）句子的联系与区别中生成的，他并没有忘记特意点出“主要”这个限定词；同理，虽然他认定“文学作品是在诸多文学作品的联系和区别中获得自己的整个意义的”，他并没有忘记提醒，他的这一认定是基于文学作品的意义“不是由它的内部诸种联系和对立单独构成的”这一信念的。简而言之，王富仁并没有排斥或无视句子或文学作品的语言学意义。他只是要强调，文学作品必须首先当文学作品来整体地加以研究和分析，而不是把对文学作品的研究与分析肢解为“尸体解剖的工作”[1]（76）。
王富仁在文学语言和口头语言之外，还特意提请人们注意影视语言的作用与影响：
现有的人类语言有三种：口头语言、文学语言、影视语言。
注意影视语言对人类思维方式的影响。
（王富仁《呓语集》，第260页）
的确，随着电影特别是电视等现代影像技术的广泛推广和应用，新的语言形式也悄然形成并潜在地影响着人们的思维与生活方式。以此为基础，可以更进一步探讨的是如下两点。其一，在“影视语言”之外，似还应特别注意“网络语言”的发生、弥漫与影响。网络语言作为具有空前弥漫性影响的崭新的文学媒介、载体和评价工具，已赢得了越来越多以文学为营生的人们的关注和认可。譬如，他们中有人甚至因而爱屋及乌地认为，“网络是自人类使用火以来最伟大的发明”。70后诗人阿翔语。引自《世纪初诗歌（2000-2010）八问——阿翔、徐俊国、夏雨、黄礼孩、朵渔、江非、刘春、刘川、莫卧儿》，《诗探索·理论卷》，2011年第2辑，第113页。其二，人们应如何看待如上列举的这几种语言的交叉或重叠部分？换言之，这样的一种分类是否绝对科学或合理？譬如，影视语言是否可以宽泛地等同或理解为文学语言？再譬如，怎样看待口头语言与网络语言的彼此容纳、催化与互动？
（六） 文学与政治、哲学等的关系
大千世界至低限度，是个关系网络；文学再清高，也永远无法遗世独立，注定只能在与其他学科或门类的关系中界定自己。譬如，文学与政治便总是恩怨纠结、爱恨情仇：
毛泽东的文艺思想是一个伟大政治家的文艺思想，不是一个伟大文学家的文艺思想。
人们把二者混淆了起来，弄出了很多悲剧，也弄出了很多喜剧。
（王富仁《呓语集》，第60页）
在这里，王富仁这一言说的关键是，它所辨析的这一现象其实无关对错或道德评价，只是风马牛不相及了而已。具体而言或极而言之，文学的漫无目的性其实便是目的——文学说到底是一种有益于世道人心的滋养或享受，就像无边怒放的花朵或王富仁下文所形容的漫天飞舞的蝴蝶，就像阳光、空气和水，人人可以从中获取养分、娱目养心，却不必刻意强调必须为谁服务——强扭的瓜往往不会太甜，政治对文学每每会错了意。
王富仁也指出，与毛泽东的情形可能正好相反，屈原（约前340～前278）是一位杰出的大诗人，却绝不是一位杰出的政治家：
为了让人理解屈原的诗，司马迁把屈原说成了一个杰出的政治家。
但屈原是個杰出的诗人，绝不是一个杰出的政治家。
若屈原是一个杰出的政治家，他就成不了这么伟大的诗人了。
屈原是个唯美主义者。
唯美主义者做不成政治家。
（王富仁《呓语集》，第59～60页）
一句话，在王富仁看来，文学与政治是水火不相容的两个极端，一个人很难兼而顾之。也即是说，杰出的政治家成不了伟大的诗人，伟大的诗人也不可能同时是杰出的政治家。王富仁的这一观察或论断当然极之有理，但无可否认地，至少就毛泽东这一个案而言，他的诗词也的确已经粗具了一个大诗人的气势和境界。
人类给予政治家的自由是最小的自由，因为人类给予他的权棒是一种最有力量的武器；
人类给予文艺家的自由是最大的，因为人类给予他的文艺是一种最没有实际杀伤力的武器。
狮虎只能呆在笼子里；
蝴蝶可以漫天飞舞。
（王富仁《呓语集》，第18页）
王富仁如上这段“呓语”其实是在为难得一现的或最多昙花一现的文学的“百家争鸣”或“百花齐放”境界，提供存在的合理性或逻辑——正因为并没有什么实际的杀伤力，文学这只有时不免自以为是或自鸣得意到了忘形的地步的“蝴蝶”才可以或应该满世界地“漫天飞舞”，极尽其妍。这与“只能呆在笼子里”的政治这只“狮”或“虎”该受的待遇应刚好相反。然而不无讽刺意味的是，历史地看，在毫不完美的现实生活中，政治家往往获得了最大的自由，而文艺家往往被赋予了最小的自由。
在文学与政治的纠结之外，王富仁也论及了哲学与文学的关系：
老子较之庄子更是一个哲学家，庄子较之老子更是一个文学家。
庄子的哲学是一个文学家的哲学。
老子的文学是一个哲学家的文学。
（王富仁《呓语集》，第59页）
康德的美学思想是一个哲学家的美学思想；
托尔斯泰的哲学思想是一个文学家的哲学思想。
（王富仁《呓语集》，第60页）
在尼采这里，文学与哲学融为一体。
（王富仁《呓语集》，第60页）
虽然在多达93卷之巨的《托尔斯泰全集》中，文学作品仅是其中的一小部分，虽然文学家托尔斯泰（Lev Tolstoy/Лев Толстой，1828～1910）在他的故乡往往首先是被视为哲学家的，虽然托尔斯泰后期的活动主要不以文学活动为主，但无论如何，托尔斯泰都被世人特别是中国的读者首先或完全视为文学家，一个彻头彻尾的文学家。而一个文学家的哲学思想与一个纯粹的哲学家的哲学思想相比，必然有着本质的区别。显然，王富仁认为，更文学的庄子（约前369～前286）的情形和更文学的托尔斯泰的情形相像，更哲学的老子（约前571～前471，待考）与更哲学的康德（Immanuel Kant，1724～1804）的情形相像。
然而，从另一方面来看，曾经宣称“上帝死了”的智者尼采（Friedrich Nietzsche，1844～1900）——“尼采说：‘上帝死了，你们自己成为自己的上帝吧！”[1]（4）——本质上虽当然是个不折不扣的哲学家，但排斥理性、强调人的生命意志的他的哲学论述如《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy）和《查拉图斯特拉如是说》（Thus Spoke Zarathustra）却已文采斐然得使他成了一个不折不扣的文学家——《查拉图斯特拉如是说》一书本身便是用散文诗的体式创作的。按王富仁如上所述的说法，即是“文学与哲学融为一体”。可见，在特定的条件下，两种截然不同的介质是可以比较完美地融合在一起的。这种情景虽然比较罕见，但绝对可以是现实中的一种境界，一种比较理想的境界。
（七） 体裁论
文学的体裁是一个永恒的说不完的话题。《呓语集》里自然也留下了王富仁这方面的思考的“雪泥鸿爪”：
故事：一个用口讲出来要比用笔写出来更好的短篇小说；
小说：一个不能用口讲，只能用笔写出来的故事；
诗歌：一段说不出来但能写出来的内心情绪；
戏剧：按照舞台的需要创造出来的一个生活过程；
散文；不写也可以但写出来人们就爱看的一席话；
杂文；不写心里很憋闷，写出来心里才舒畅的一席话；
小品文：用文字聊天。
（王富仁《呓语集》，第298页）
王富仁对这些体裁的界定入骨传神，不仅大多深入浅出，通俗易懂，也十分形象贴切，迥异于一般的教科书或词典的抽象与板正，堪称径扼要冲，一语中的。譬如，就小说这种体裁而言，王富仁人弃我取地偏偏置人人所重视的人物、情节尤其是所谓结构或布局等最常见的小说要素不论，偏偏举重若轻地捡起最老实巴交、最老生常谈、最渺不起眼的“故事”一词来予以分说，偏偏就一下子击中了要害——一如老作家杨绛所总结的：“小说里往往有个故事。某人何时何地遭逢（或没遭逢）什么事，干了（或没干）什么事——人物、背景、情节组成故事。故事是一部小说的骨架或最起码的基本成份，也是一切小说所共有的‘最大公约数。”杨绛：《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第52～53页。“最大公约数”是佛斯特（E.M. Forster，1879～1970）《小说面面观》（Aspects of the Novel）中的说法。此外，尤令人称道的自然还是王富仁在界定这些体裁时所用语言的朴实、平易、生动与简洁。
当然，在上面所列举的王富仁对诸多体裁的别有心得和创意的界定里，“故事”“小说”和“诗歌”三种似略有可商榷和再斟酌之处。如，“故事”似应进一步改成：一个用口讲出来要比写出来更好的短篇小说。这是因为现在很多作家用电脑写作，而不光是用笔写作。“小说”似应进一步改成：一个光靠口讲不过瘾，必须写出来的故事。这是因为凡是能用笔或电脑写出来的东西，不可能不能口述出来，至不济总可以对写出来的东西照本宣科地念吧？因此，除非光靠口讲不过瘾，才有写出来的必要。“诗歌”似应进一步改成：一段冲动得必须写出来的内心情绪。这是因为与“故事”的情形同理，既然都能写出来了，怎么可能说不出来？起码可以照着念吧？但若情不自禁地非得把这段情绪诉诸笔端或用电脑键盘敲下来不可，则又当别论。
诗是语言的八卦阵。
它由一个个单词组成，但它改变了每一个單词的词典意义。
（王富仁《呓语集》，第258页）
是的，换一个更西化的或更理科的说法，一首诗是一个磁力场。很自然地，在这个场域里的词汇、语汇会因互相之间的反应与作用、对抗与角力而发生意义等方面的质变。但，又不尽然，不全然。明确地说“每一个单词”，有过于绝对之嫌。何况，这种改变还一定存在着程度上的不同。似应进一步修订为：它由一个个单词组成，但它通常会至少部分地或程度不同地扭曲它们的词典意义。
当然，从另外一个角度来看，王富仁之所以会如此这般地界定诗歌，或许也暗示了他对诗歌这种文学体裁的某种戒备心理——有如下一段“呓语”可为佐证：
中国是一个诗的国度。在任何时代，对任何事情都能创作出诗来。
于是我得处处小心。
我需要别人告诉我一点确实的东西，如果任什么东西都那么美，我就不知道什么真美、什么不美了。
我会怀疑一切都是不美的。
（王富仁《呓语集》，第291页）
诗是倾斜的，否则这就毫无意义。
解构主义的根本弱点就在于它忽视了诗的倾斜现像（象）。
诗各对立因素间消元后不等于零。
——可以试探用消元法阐释诗的意义。
（王富仁《呓语集》，第259页）
没错，诗不仅是情绪的外化，诗也有气场和气势，也摇曳夺目，也婆娑多姿。倾斜即是诗的一种姿势。不对称也是。对字典意义的扭曲本身就意味着一种倾斜的姿势。而用所谓“消元法”来阐释诗，的确提供了一种新颖的不无可能的可能。
诗不能用明确和朦胧来区分。
它存在于感受中。
在感受中它比任何理性语言都明确。
但它无法用任何理性语言去表达——否则，它便不是诗。
（王富仁《呓语集》，第260页）
有朦胧的明确，也有明确的朦胧。
最好的艺术都是朦胧的，但它们朦胧得很明确。
所有的宣传口号都是明确的，但它们明确得很朦胧。
（王富仁《呓语集》，第9～10页）
很自然地，王富仁如上这两段有关艺术或诗的“明确”与“朦胧”的“呓语”令人想起了当年（20世纪80年代初）的那场“朦胧诗”之争。正是在这个意义上，“诗不能用明确和朦胧来区分”一句话便有了明确的所指。事实上，“明确”也罢，“朦胧”也罢，只要是能给人以诗的感受且“无法用任何理性语言去表达”而只能用诗的语言来承载的，就是诗。另一方面，“无法用任何理性语言去表达”说白了，其实就是“朦胧”二字。于是，自然就有了“最好的艺术都是朦胧的”的判断。在这个意义上，诗其实又是可以按“朦胧”与否来区分的。这并不矛盾。只是，这种“朦胧”必然是可感的、“比任何理性语言都明确”的——王富仁所谓“朦胧得很明确”。实际上，好的“朦胧诗”都可以归入这个范畴。
一切寓言的本质是；通过一种虚拟的情节揭示一种真实的关系模式。
（王富仁《呓语集》，第162页）
确乎别具只眼，确乎堪称的论，寓言的本质就是以小喻大，以虚喻实，以象喻理——在不动声色之间，寓人生的道理与本真的世态于虚拟而可感的故事与情节之中。
（八） 作家论
作为一位专事中国现代文学特别是鲁迅研究的资深学者，王富仁极善于一下子就把一个作家最典型、最打眼的或最能体现其某一个方面的优长或短板的特点抓住，并往往仅用极显豁自然、极通俗易懂的一句话，就能将其恰如其分地浓缩在一起——有如下数个议论古今中外作家的“呓语”片段为证：
陀思妥耶夫斯基为了看清人而把人放在绝无希望的困境中；
契诃夫为了看清人而在人的面前射入一道希望的亮光；
马克·吐温为了看清人而把人从他生活的环境中置换到另外一种环境中；
巴尔扎克为了看清人而把未必都能找到适于自己发展环境的人都置换到一个适于他发展的环境里；
鲁迅为了看清人而绝不让外力干扰他们的生存环境；
曹禺为了看清人而先用外力搅动一下他们的生存环境。
他们都看到了别人看不到的东西。
（王富仁《呓语集》，第61页）
可见，为了透视人之为人，作家们会匠心独运地依据自己的特长和专擅，为人物设置可充分而自然地施展和回旋的故事情节与环境背景，为的是要让读者和自己看到不易看到的（所谓别人看不到的）东西——就美国作家马克·吐温（Mark Twain，1835～1910）而言，《汤姆·索亚历险记》（The Adventures of Tom Sawyer）和《哈克贝利·芬历险记》（The Adventures of Huckleberry Finn）等小说当然是把人从他生活的环境中置换到另外一种环境中的典范，而即便人人耳熟能详的他的政治讽刺小说《竞选州长》（Running for Governor），又何尝不是如此？只有在这另外的一种有特殊规定性的环境（如历险或竞选）中，人物所不常表露的习性、心机或冲动才会有露头的机会，而或险诈或纯良的人性，马克·吐温最想看到的东西也才得以深掘和毕现。
鲁迅是最会抓镜头的中国现代小说家；
徐訏是最会设圈套的中国现代小说家；
老舍是最会找同情的中国现代小说家；
巴金是与当时青年读者的心灵最相契合的中国现代小说家；
沈从文是最会选材、最会写转折的中国现代小说家；
张爱玲是最会为自己的小说谱曲、着色，最善于写人物的隐密（秘）心理活动的中国现代小说家……
他们的小说是让人看的，而只有赵树理的小说最适宜读出来让人听。
（王富仁《呓语集》，第61～62页）
虽则读者千面，作家亦复如是，但能为世人称道的小说家都一定是有着自己为别人所不及的三板斧或两下子的。譬如，为王富仁所激赏的鲁迅小说的镜头感确然是超凡入圣、无可比肩的——无论是书生孔乙己就着茴香豆吃苦酒掉酸文的颟顸穷酸相，还是苦命女人祥林嫂一路潦倒下去的愁苦相，还是夏瑜的母亲坟前悼子、乌鸦兀立的悲戚状，都极具打眼的镜头感和持久的震撼力。
路翎对他笔下的人物提出了太高的要求。他想严峻，但没有严峻得起来；
鲁迅只对他笔下的人物有极低的要求，他不想严峻，但却严峻起来了。
给人物提出过高要求的，读者同情人物不同情作者；给人物提出极低要求的，读者同情作者而不同情被他批评的人物。
（王富仁《呓语集》，第62页）
路翎（1923～1994）无疑是现代文学史上极有特点的一位小说家。王富仁通过把他和鲁迅这一不世出的标杆做比对，点出了他运笔过于拘谨努力，不够放松——如对自己小说的人物责之过苛、预期太高——的毛病，颇能启人再思。
奥斯汀说的是英国女人的体面；
夏绿蒂·勃朗特说的是英国女人的奋斗；
爱米莉（·勃朗特）说的是英国女人的人性。
（王富仁《呓语集》，第110页）
冰心以一个大姐姐、小母亲的口吻說话；
肖（萧）红以一个执拗的女孩子的口吻说话；
丁玲以一个不甘落男人之后的女子的口吻说话；
张爱玲以一个对女人感到无可奈何的女子的口吻说话；
苏青以一个悲悯女人命运的少妇的口吻说话。
（王富仁《呓语集》，第111页）
如所周知，攻读硕士、博士学位期间皆以鲁迅其人其作为主要的学习和研究目标的王富仁乃是山东大学外文系（俄语）出身。这不但直接导致他的第一本专著（他的硕士论文）《鲁迅前期小说与俄罗斯文学》[8]以中外（俄）的文学影响关系为鹄的——也因此被誉为中国当代比较文学研究的较早的重要成果之一，该书的某些章节曾先后被收入一些比较文学的论文集，如第4章《鲁迅前期小说与安特莱夫》曾被选入张隆溪、温儒敏编选：《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第186～218页。虽然如此，王富仁自己对比较文学研究倒似乎颇有些不以为然——有《呓语集》的两段“呓语”为证：“粪坑的蛆虫终于承认了花园夜莺的艺术才能，并且决心向夜莺学习。//夜莺唱道：‘美呀！香呀！春天的温馨呵！”/蛆虫也唱道：‘美呀！香呀！春天的温馨呵！/比较文学家赞叹道：‘你看，蛆虫已得夜莺艺术的三昧！”（王富仁：《呓语集》，第9页）“比较文学的最高哲学原理是：最相同的是最不相同的。”（王富仁：《呓语集》，第289页）当然，若同时参看他对比较文学在中国的发展状况有着非常正面的肯定的《关于中国的比较文学》（详见王富仁：《说说我自己——王富仁学术随笔自选集》，福州：福建教育出版社2000年版，第125～129页）一文的话，这两段“呓语”又似乎只是一种善意的调侃。而且也使得他不仅对如上摘录的“呓语”片断所胪列的鲁迅、巴金（1904～ 2005）、曹禺、老舍（1899～1966）、冰心（1900～1999）、沈从文（1902～1988）、路翎、徐訏（1908～1980）、萧红（1911～1942）、丁玲（1904～1986）、张爱玲（1920～1995）、苏青（1914～1982）和赵树理（1906～1970）等中国的现当代文学作家如享醇醪、如数家珍，对陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky/Фёдор Достоéвский，1821～1881）、契诃夫等俄罗斯文学大家亦卓有研究，甚至也对巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799～1850）、马克·吐温、爱米莉（·勃朗特）（Emily Bronte，1818～1848）、夏绿蒂·勃朗特（Charlotte Bronte，1816～1855）、奥斯丁（Jane Austen，1775～1817）等欧美的经典作家知之甚详。王富仁这样扎实深厚的跨学科背景和视野不仅在中国的现当代文学研究者中堪称绝无仅有、鹤立鸡群，就是堪与其在其他方面遥相颉颃的大家如前文所提及的学者钱理群也难望其项背。
就英美的小说名家而言，简·奥斯丁堪称经典的经典。中外对她的关注和研究堪称汗牛充栋，尤以中国的女作家兼欧美小说研究者杨绛对她的解譬最为知性，最为契合，最为切中心脾。杨绛曾指出，《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice）的“女作者珍妮·奥斯丁是西洋小说史上不容忽视的大家，近年来越发受到重视”。[9]按杨绛的描述，“《傲慢与偏见》的故事，讲十八世纪末、十九世纪初英国某乡镇上某乡绅家几个女儿的恋爱和结婚。主要讲二女儿伊丽莎白因少年绅士达西的傲慢，对他抱有很深的偏见，后来怎样又消释了偏见，和达西相爱，成为眷属”。[9]“通常把《傲慢与偏见》称为爱情小说。其实，小说里着重写的是青年男女选择配偶和结婚成家。从奥斯丁的小说里可以看出她从来不脱离结婚写恋爱。男人没有具备结婚的条件、或没有结婚的诚意而和女人恋爱，那是不负责任，或玩弄女人。女人没看到男方有求婚的诚意就流露自己的爱情，那是有失检点、甚至有失身份；尽管私心爱上了人，也得深自敛抑。恋爱是为结婚，结婚是成家，得考虑双方的社会地位和经济基础。门户不相当还可以通融，经济基础却不容忽视”。[9]《傲慢与偏见》里的女人之所以会对“有失检点、甚至有失身份”大为戒惧，而不得不在爱情上“深自敛抑”，其关键就在于事关王富仁在如上所摘录的《呓语集》片段里所说的“体面”二字。而对男人表现出来的“傲慢”深为反感，以致“偏见”极深——“傲慢与偏见”一称之字面来由，也还是因了女性的体面。在这个意义上，王富仁对奥斯丁文心的抓取可谓以点带面、一语中的，抓住了关键。
当然，对王富仁给出的“奥斯汀说的是英国女人的体面”这一判断，似还可以从如下两个方面进一步究诘。其一，《傲慢与偏见》里所表现的男人的“傲慢”又是什么或因了什么呢？不也是“体面”二字吗？而与当年英国乡镇大户人家的青年男女性命攸关的这“体面”二字背后的含义又究竟是什么呢？无非是“人性”二字（如杨绛所曾指出的，其中就包含了“骄傲”和“虚荣”四字）——也就是说，写或说人性的其实非止爱米莉（·勃朗特）一人。其二，奥斯丁究竟是如何“说”或写这“体面”二字的呢？按照杨绛的分析，她不是以一种欣赏的方式在说或写，而是以一种讥诮的或喜剧式的调侃的方式在说或写：“她也不是只抓出几个笨蛋来示众取笑，聪明人并没有逃过她的讥诮。伊丽莎白那么七窍玲珑的姑娘，到故事末尾才自愧没有自知之明；达西那么性气高傲的人，惟恐招人笑话，一言一动力求恰当如分，可是他也是在故事末尾才觉悟到自己行为不当。奥斯丁对她所挖苦取笑的人物没有恨，没有怒，也不是鄙夷不屑……她的笑不是针砭，不是鞭挞，也不是含泪同情，而是乖觉的领悟，有时竟是和读者相视目（莫）逆，会心微笑。”[9]第十一章，伊丽莎白挖苦达西，说他是取笑不得的……伊丽莎白当面挖苦了达西，当场捉出他的骄傲、虚荣，当场就笑了。可是细心的读者会看到，作者正也在暗笑。伊丽莎白对达西抱有偏见，不正是因为达西挫损了她的虚荣心吗？她挖苦了达西洋洋自得，不也正是表现了骄傲不自知吗？”[9]就中国的现代文学作家来说，小说家萧红以逃婚与所托非人为始，以爱恨情仇为终，在31年的短暂一生里，与萧军（1907～1988）、端木蕻良（1912～1996）和骆宾基（1917～1994）等人情缘纠葛，缠夹不清。把华年早夭的她看作经霜披雪、阅历甚丰的坎坷少妇自是极之自然。然而，王富仁偏偏独具只眼，竟然由仆仆的风尘看出了清纯，进而把萧红这个在滚滚红尘中飘泊一生的、为鲁迅极其疼爱的女作家看成了一个永远长不大的、涉世不深的小丫頭；不仅很小，不仅很丫头（所谓“小荷才露尖尖角”），而且偏执任性，一去三回首，偏偏不收手——一个执拗的女孩子。
王富仁的这一判断自然不是基于妄自猜测或信口开河，而是基于对萧红那些包括《呼兰河传》和《生死场》在内的感伤而柔韧的充满了活泼泼的生命力的作品的深度阅读——肖（萧）红以一个执拗的女孩子的口吻说话。说什么话？当然是结构小说、叙述故事和摹写人生。值得在此提请注意的是，王富仁这里谈的自然是视角，小说的叙述视角，但又远非如此。他已由表及里，从揣摩小说叙事的“口吻”入手，把“我”或乃至所谓全知全能的小说作者视角一网打尽，为阅读萧红的小说提供了一把充满感知力和同情心的新的钥匙——一个容或会有不可小视的发现的进入角度。
（九） 论鲁迅
在此，不妨顺便呼应一下本文开篇时曾特意提及的笔者那则走窄门，往宽处想的所谓信条——不论王富仁如何“往宽处想”，他首先和终极走的都是或将是鲁迅研究这道“窄门”。很自然地，《呓语集》中不仅对鲁迅评价极高，谈论鲁迅的文字也比比皆是，占了可观的比重，远远超出了古今中外的任何其他作家：
鲁迅杂文是说坏话的文学。
但别人的坏话在背地里说，鲁迅的坏话在公开处说。
于是就有了高尚和卑鄙之分；
于是就有了精美和粗俗之分。
（王富仁《呓语集》，第21页）
鲁迅的力量在于他能依照他的所有论敌的思想逻辑进行思考而他的论敌却不会或不敢于用他的思想逻辑进行思考。
（王富仁《呓语集》，第196页）
过高要求富有者，过低要求贫苦者，是三十年代左翼文学和四十年代解放区文学的大量作品缺乏思想感染力的主要原因之一。
鲁迅并不偏袒任何一方，反而更有力地表现了权势者的冷酷和贫弱者的悲哀。
（王富仁《呓语集》，第62～63页）
鲁迅是中国文化史上惟一一个不想哄骗中国人的文人。
这就是他所以伟大的地方。
（王富仁《呓语集》，第21页）
……
大家都看不起鲁迅，因为鲁迅为自己说话说得明白。
（王富仁《呓语集》，第246页）
一如以上几段“呓语”所示，王富仁推崇鲁迅推崇得最多的，是鲁迅的严肃、公正、坦荡和赤诚：与别人不同，鲁迅就是“说坏话”也公开地说且不惮于用对方的思想逻辑思考；鲁迅在自己的作品中并不偏激地、简单化地、廉价地同情贫弱者，鄙薄权势者，反而更为真实有力地揭示了前者的悲哀和后者的冷酷；鲁迅与中国文化史上的其他文人的本质区别，在于他从来不想以哄骗的方式对待中国人——当然首先不会哄骗自己，不会自欺欺人。很显然，王富仁认为，正是鲁迅直面人生的赤诚和悲悯，是他之所以称得上伟大的地方。当然，这并不表示鲁迅不懂得什么叫明智：
鲁迅身处危地而知其危，故能安；
胡风身处危地而不知其危，故招患。
（王富仁《呓语集》，第188页）
郁达夫明于知己而暗于知人；
郭沫若暗于知己也暗于知人；
鲁迅明于知己也明于知人。
胡风有勇无谋；
茅盾无勇无谋；
鲁迅有勇也有谋。
沈从文明于知己、明于知人，但无勇无谋（因无勇而无谋）；
老舍明于知己、明于知人，有谋但无勇（因过于依靠谋而无勇）；
鲁迅明于知己、明于知人且有谋有勇（他的谋增加了他的勇）。
（王富仁《呓语集》，第196～197页）
王富仁以上这几段“呓语”既是设定一个框架来做自己的鲁迅论，也是在纵、横向的对比中兼论其他作家。在从与郁达夫、郭沫若（1892～1978）、胡风（1902～1985）、茅盾（1896～1981）、沈从文以及老舍等知名作家的比对中，王富仁把鲁迅知人自知、智勇双全的睿智而踏实的形象衬托了出来。细品之下，不难感知这一对比框架的简捷、形象与说服力——譬如，胡风一生的惨痛遭际很大程度上，的确是他自己身陷危地而兀自懵懂、勇气有余而智略不足的个人局限所致。
对于鲁迅的杂文，王富仁除了如前所指出的将其界定为光明正大地“说坏话”的文学之外，他也从言论自由及中国现代报刊史的角度对它的意义与特征予以了解析，认为杂文是鲁迅敏锐而充分地利用了当时较大的言论自由度以及报刊这种当时最先进便捷的媒体的结果，因而本身也就具有斩捷、果敢、干脆、机动乃至零敲碎打（下文所谓“文化游击战”）等等鲜明的特征：
鲁迅的杂文进行的是文化游击战。
（王富仁《呓语集》，第99页）
鲁迅不仅是中国现代思想发展的产儿，同时也是中国现代报刊文化的产儿。
他充分利用了中国现代报刊这种最先进、最方便的文化媒体以表达他的思想观念和人生感受，从而使他成了有别于中国历史上任何一个时代的伟大文化名人。
我从这一意义上看待鲁迅杂文这种文体的意义和特征。
（王富仁《呓语集》，第99～100页）
社会有没有言论的自由是一回事，有了自由你要不要，运用不运用这种自由又是另外一回事。
鲁迅最充分地利用了当时社会给他提供的自由，因而也显示了当时社会的“言论自由的界限”。
（王富仁《呓语集》，第217页）
王富仁对鲁迅的诠解的新颖和独到之处，还体现在对鲁迅与梁实秋（1903～1987）之间纠纷的本质，尤其是鲁迅“骂”梁实秋这件事的理解上：
当梁实秋说“我不革命”的时候，他是对的，但当他说“你不要革命”的时候，他就错了。——因为他与别人并不处在同一的境遇中。
鲁迅并不反对梁实秋说“我不革命”，而反对他说“你不要革命”。
（王富仁《呓语集》，第244页）
“骂人”要“骂”在有无之间。
全无，不须“骂”；
全有，不可“骂”。
鲁迅骂梁实秋是“丧家的资本家的乏走狗”，是因为他知道梁实秋是不愿作资本家的真走狗的，但他又确实用了真走狗的论调来攻击左翼作家“拿卢布”。如果他没有以这样的论调以济自己论辩之穷，鲁迅的“骂”就无所依据，毫无攻击力；如果梁实秋真的愿意当这样一个真走狗，鲁迅也就不能这样“骂”了。
那样，就等于鲁迅帮助他寻找一个真正的主子。
（王富仁《呓语集》，第87～88页）
这样的一个角度不仅把鲁迅的“骂”细化到了一个前所未有的程度，也让人能够细品鲁迅的“骂”的严肃性乃至其中所暗含的善意和热诚——鲁迅对梁氏的“骂”貌似有失厚道，其实足够迂曲而有深意焉。
质言之，按王富仁的理解，鲁迅的“骂”其实是对事不对人，针对的是某种行为所体现的落后的或有害的思想或文化传统：
鲁迅没有反对过任何人，他反对的是一种思想传统。
歪曲鲁迅的主要形式是把他反对一种思想传统的斗争偷换成反对某些人的斗争。
（王富仁《呓语集》，第114页）
只有鲁迅知道，中国现代知识分子为什么要反对儒家的文化传统；
也只有鲁迅知道，儒家的文化传统是不可能彻底被推翻的。
……
（王富仁《呓语集》，第248页）
（十） 文学人物论
王富仁如下这节“呓语”的妙处在于，它把作家和作家笔下的人物混在一起讨论。这至少是要或能够说明，作家虚构的好的人物形象已经鲜活到可以和好的作家比肩而立的地步。而栩栩如生的文学人物的确是文学作品的灵魂的灵魂，当然值得王富仁在《呓语集》里给予一定的篇幅。
阿Q幸福得让人感到痛苦；
贾宝玉痛苦得让人感到幸福。
哈姆雷特勇敢得让人感到软弱；
魏连殳软弱得让人感到勇敢。
罗亭落后得让人感到先进；
列文先进得让人感到落后。
鲁迅深刻得让人感到浅薄，（；）
胡适浅薄得让人感到深刻。
唐·吉诃德正常得让人感到荒诞；
贾政荒诞得让人感到正常。
尼采单纯得让人感到复杂；
刘姥姥复杂得让人感到单纯。
契诃夫严肃得让人感到幽默；
林语堂幽默得让人感到嚴肃。
（王富仁《呓语集》，第28～29页）
王富仁自己曾经说过，“对立的事物是联系最紧的事物”[1]（263），譬如，“光明就在黑暗中”[1]（262），“我们在醒了的时候，才知道自己曾经昏睡”[1]（262）。的确，对立的事物往往互为表里或因果，亦往往互相依存或转化。自然而然地，王富仁也把这种悖论式的直觉或认识，化用到了对作家或人物形象的把握和判断中去了。充满理想主义和正义感的堂吉诃德正因为太正常了，才会处处碰壁，处处“出丑露乖”，以致让那些对不正常早已习以为常的俗人感到荒诞；而拘谨暮气、伪善世故、道貌岸然的贾政也正因为言行呆板、乏味或者说荒诞到了极点——也难怪，与他来往的门下清客都是一些想沾光的或善骗人的阿谀奉承之徒详见如下一段话：“（宝玉）偏顶头遇见了门下清客相公詹光、善聘仁二人走来。一见了宝玉，便都赶上来笑着，一个抱着腰，一个拉着手，道：‘我的菩萨哥儿，我说做了好梦呢，好容易遇见你了！”。语出曹雪芹、高鹗《红楼梦》第八回：《贾宝玉奇缘识金锁 薛宝钗巧合认通灵》，北京图书馆出版社2000年版，第68页。，反而让大家感到正常。同理，阿Q以所谓“精神胜利法”自得其乐或自欺欺人，幸福得飘飘然地让旁人或读者见出了痛苦；而对贾琏等只知以淫乐悦己却不知作养脂粉的行径极为不耻的贾宝玉内心至为痛苦，详见“（宝玉）忽又思及贾琏，惟知以淫乐悦己，并不知作养脂粉”一句话。语出《红楼梦》第四十四回：《变生不测凤姐泼醋 喜出望外平儿理妆》，第404页。表面上偏偏予人以笑卧花丛、乐不思蜀的相当幸福熙和的感觉。
王富仁的这节“呓语”的妙处还在于，它不仅捕捉到了这样的悖论，尤其捕捉得极其精准——当然，就事论事，其中视胡适（1891～1962）为浅薄之至之徒的考评，肯定会带来仁者见仁、智者见智的很大争议。
……
老葛朗台与严监生的区别在于：老葛朗台一面聚敛财富，一面运用财富，而严监生却只聚敛财富而不运用财富。
（王富仁《呓语集》，第172页）
像堂·吉诃德、哈姆雷特、浮士德、聂赫留朵夫、拉斯科尔尼科夫这类的人物，在中国是不会产生的，并且永远不会产生。
文化不同。
（王富仁《呓语集》，第172页）
《红楼梦》是伟大的，但同样是古代的。
像贾宝玉、林黛玉这类的人物，只要搬上银幕，人们便会看到，不论演员演得多么逼真，现代青年都不会从内心深处喜欢上他们。
他们的悲剧仍然是古代才子、佳人的爱情悲剧。
（王富仁《呓语集》，第172页）
上引王富仁的三段谈人物形象的“呓语”都比较别致，都不是就人物形象谈人物形象，而是都采用了宏观视角和由外部切入的方式：第一段是中外的守财奴角色的比较——老葛朗台是在开源的同时并不刻意节流，严监生却是严格遵循“开源节流”的信条；第二段是以文化为高度来说明，堂吉诃德、哈姆雷特和浮士德一类外国文学的典型人物角色在中国缺乏产生的土壤与根基；第三段是强调人物形象的古今差别——像《红楼梦》里的宝玉与黛玉这类人物，骨子里始终未脱才子佳人的古代面目或路数，与今人的欣赏习惯难免会有不严丝合缝的地方。无疑，这些思路都具有启人深长思考的提示作用。
当然，像最后一段“呓语”，如果能换一个角度，不从单纯的时代——古代与否——看起，而从经典与否切入，可能会有不同的感受。《红楼梦》正因为经过了岁月的严苛检验，成为了大浪淘沙之下的有数的文学经典，它便不仅是伟大的，更是不朽的——不是因伟大而不朽，而是因持久的永恒的生命活力而不朽，而偉大。而宝黛作为《红楼梦》这样一部不朽的文学经典里的最重要的人物角色，不论现代的青年们是不是会从内心深处喜欢上他们，都无法不为其起伏不定的命运、遭际以及个人魅力所动。而经典的魅力也正在于此。
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[9] 杨绛.关于小说[A].有什么好？——读奥斯丁的《傲慢与偏见》[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1986.
“My View of Literature”
— Wang Furen and His Humorous Discourses
YU Ci-jiang
（Gengdan Institute， Beijing University of Technology， Beijing 101301， China）
Abstract： Wang Furen thought that university teachers should open “my literature” course， used for communication， not for certain principles of literature. In the field of Chinese modern literature study， at least two persons are quite similar in life reserves， knowledge background， the research direction， research style， etc. They are scholars Wang Furen and Qian Liqun， who are in seventy， but still energetic and diligent in writing. The paper tries to interpret the view of literature through the unique text of Humorous Discourses.
Key words： Wang Furen； view of literature； Lu Xun； Hu Shi； modern literature study
