对话舒巧：如果名利的外衣太厚，你就感应不到社会文

胡凌虹

舒巧

国家一级编导。一九七四年起任上海歌舞团业务副团长，一九八六年被聘任为香港市政局辖下之香港舞蹈团艺术总监，连任四届，于一九九四年返沪。曾任第五届、第六届全国舞蹈家协会副主席、全国文联委员。现任全国舞蹈家协会顾问、香港演艺学院院士、上海歌舞团名誉团长。共创编了三十来部大型舞剧，得以排成上演了十九部。主要作品有大型舞剧《奔月》《岳飞》《长恨歌》《画皮》《玉卿嫂》《胭脂扣》《三毛》等。曾赴苏联、印度、印度尼西亚、缅甸、朝鲜、澳大利亚、韩国、马来西亚、新加坡、美国、加拿大等国访问演出和讲学。2014年获第六届“上海文学艺术奖”终身成就奖。

大年三十的早上，我敲开了著名舞蹈艺术家舒巧老师家的门。她笑容可掬地把我领到了客厅。客厅不大，墙壁上有些斑驳的痕迹，家具大都是老式的，有些陈旧，但我却感受到了满满的生机盎然——客厅外的阳台上摆满了各种花草植物，在阳光的沐浴中恣意地舒展着，一片郁郁葱葱，让人心旷神怡。舒巧老师声音洪亮，体态轻盈，思维敏捷，精神奕奕，让我忽略了她斑白的头发，忘了她已是耄耋之年，只顾着感慨她依然如此年轻有活力。

虽然之前与舒巧老师接触不多，但我却已感到很熟悉。因为只要看过她的自传集《今生另世》，就恍如见到了她本人。通过精妙的文笔、生动的讲述，可以窥见跌宕曲折的人生经历背后，她的真实个性与灵魂。很多时候为了坚持自我，她执拗、强硬得如同斗士，敢于“口出狂言”，与人辩论。对于看不惯的创作方式，她会毫不讲情面地“开炮”，虽然屡次吃到了“祸从口出”的苦头，却是“屡教不改”。一生中，她经常处于争议乃至批判的漩涡中，但一直乐观豁达。不过，有时她也会脆弱得如同孩子，因为演出不如预期而情绪低落、泪洒衣襟。“难得聪明”“绝对糊涂”是舒巧对自己的一个评价。在我看来，这更像是一种自嘲，她清楚知道外界对她“不识时务”的行为的评价，却依然选择顺应内心，“一意孤行”。她仿佛一直活在另一个世界——舞蹈和艺术的世界里，纯粹、率真，没有人情世故的复杂。

有个性、敢说话，是很多人对舒巧老师的评价，而这背后是她一以贯之的创作态度，也是人生态度：以一颗赤诚的心对待他人、对待社会。因此看她的书，能感受到真实的她，而此次两个半小时的访谈中，我更体会到了这一点。对于还没有想透的问题，她坦然告知：没有完全想明白；对于一些表述，她非常严谨，字斟句酌，力图用最精准的词来阐释自己的观点。譬如，她讲到，自己的作品推出后，没有评论的时候会感到寂寞。我问她，是感觉没人关注了吗？舒巧老师立马否定道：“不是‘没人关注这个概念，我那时并不希望人家关注。我认为‘关注这个词是很名利的，跟炒作联系在一起，希望有名有影响。现在有些所谓先锋舞蹈的创作者甚至通过让观众愤怒以达到关注他们的目的。我所说的‘寂寞，是指一种思想碰撞上的缺位，只能自己跟自己对话，没有人来跟你讲：你这个尝试对不对，恰当不恰当。”

舒巧老师告诉我，因为这种“文字洁癖”，她一般不接受媒体专访，怕产生误解。同时，她又告诉我，除了“文字癖”，她还有些“强迫症”。“之前看到你发来的采访提纲后，我脑子里马上开始回答了。我就想，不如赶緊都回答给你吧，不然我老是自个儿在脑子里作答。”几十年的创作实践和深入思考，让她对艺术有太多的感悟，此次通过本刊《面对面》栏目与读者们分享。

谈创作个性

记者：现在的文艺创作中，越来越多的创作者考虑创作的个性化，试图打造鲜明的个人风格。其实很早的时候，您就强调个人风格，讲究创作个性，在您所处的年代，这样的观点是很罕见的，甚至会遭到批判，您是如何形成这样的意识的？

舒巧：其实当时我谈所谓的个性化，并不是现在一些导演所指的个性化，这跟我的处境、创作的大环境有关。从上世纪五十年代一直到我“封箱”时的九十年代，一直就有“民族化”这个概念，在我看来，“民族化”这个词是有问题的，太空泛。那三十年中“民族化”成了箍在我头上的“紧箍咒”，令我头疼不已。具体来讲，可以分为三个阶段：第一个阶段是创作《奔月》时，当时我跟李仲林觉得嫦娥和后裔是原始人，和《小刀会》里明末清初的人是不一样的，不可能宽袖大袍，就设计了一身紧身衣。而服饰跟肢体语言的关系是很密切的，《奔月》里演员穿着紧身衣，整个舞姿上都要调整。结果审查未通过不让演出。院局两级审查的评语是：完全背离了民族化的道路，背离了民族化等于不民族化，不民族化等于反民族化，反民族化等于资产阶级自由化。对此，我心有不甘，在《文汇报》上发表了一篇文章，其中写道，《奔月》脱胎于《小刀会》，而《奔月》的出现也是对《小刀会》的一种否定。第二个阶段是创作《玉卿嫂》时。《玉卿嫂》是近当代题材，我是在香港舞剧团排的。1988年去北京演出时又遭到了质疑：这是民族舞剧吗？第三阶段是为北京一个舞团排的《青春祭》。排的过程中，有一批人包括当地一些文化官员指出，那个舞团的传统保留剧目是《宝莲灯》，说我排的《青春祭》不民族化。可是这个剧主要讲了殷夫的故事，是一个很当代的题材，怎么可能排成《宝莲灯》风格呢？这个民族化问题已经争论多少年了，我感到厌倦了，不想再奉陪，之后就“封箱”不干了。

所以，我讲到“个性化”是相对于“民族化”的概念。《奔月》的时候，还处于运动批判时期，我们基本的状态是：抱紧脑袋，随他们说。到了《玉卿嫂》时，文革已经完全结束而反资产阶级自由化运动又最终没有搞起来，面对同样的批判，可以反驳了，进入辩论了。我又在《文汇报》上发表了一篇文章，题目是《“民族舞剧”质疑》，引发了争论。有三四十位专家在《光明日报》《舞蹈》《舞蹈论丛》《舞蹈信息报》等报刊上撰文反驳我。那时候稿费才几块钱，也没有什么评奖，这些专家凭什么几个晚上不睡来写一篇批评我的稿子？就是出于一种希望舞剧发展的赤诚之心。所以我很感激他们。

我觉得文艺评论最低的层次是当下那种研讨会，第二个层次是文艺批评，最高层次就是辩论！当时这场旷时论争的最大受益人其实是我。有句俗话不是讲“真理越辩越明”嘛。为了辩论，我强迫自己阅读各种理论书籍，也学会了思索，更重要的是自己解放了自己。在阅读《文心雕龙》时，我看到了“风格即创作个性”的观点，深受启发。其实“创作个性”跟“个性化”是两个概念。作为一个创作者，我从来没想过自己的作品一定要个性化，也没有想过我要的是什么风格。

记者：一个艺术家如何形成“创作个性”呢？

舒巧：创作个性的形成，除了大文化环境以外，更重要的是小环境，包括个人的家庭背景、文化积累、人生阅历等等，形成你本人的气质、秉性，决定了你的审美品味，这就是你的创作个性。有时候我跟一些领导讲，你不用担心我不“民族化”，我不就是这个民族的人吗？所有吸收的养料都是这个民族的养料，然后通过我的体会传递到作品上去。

记者：相比您所经历的时代，现在的创作环境越来越自由了，但为何近年来“雷同”几乎是舞蹈界乃至舞台剧界创作的通病？创作者如何避免与他人作品雷同，避免在不同的作品中重复自己？

舒巧：我发现，现在很多实验性舞蹈舞者的作品是：有“我”没有“他”，作品中满是“我”，自己的那点小情绪能支撑多少作品？有的连是不是“我”都不一定。而不少中国舞编导恰恰相反，有“他”沒有“我”，他们试图尽量尊重原著，非常客观地表达人物，却唯独没有创作者自己感悟的表达。这两种情况都可能出现雷同，自我雷同进而与他人雷同。

实际上我也经历过一个有“他”没有“我”的阶段，后来我发现不对。最明显的例子就是创作舞剧《三毛》。三毛是个作家，她的95%的散文都是写她自己。因此我想要用舞剧表现三毛的时候，就拼命看她写的书，这总可以了吧，但，连她生命中最重要的人——荷西死了，她写自己的心情是：我在他身边整整坐了48小时。48小时，她在想什么呢？别人是不可能知道的。我感悟到：作为创作者，其实完全是以“主体”的身份来代替人物去想的。不论是何种题材、素材、文学原著……都是传达“我”之所思所想的“载体”而已。每个人的创作个性是不一样的，因此一个题材十个人写，会产生十个不一样的作品，这就形成了“百花齐放”。

那么如何避免重复自己呢？要知道，每一个题材、每一个你选择表现的对象，它们都有自身的个性。比如岳飞、玉卿嫂、殷夫，他们的个性是截然不同的。你用你的心去感觉他们，忠实于你的心去写，你的个性与不同的题材相碰撞，产生出来的作品肯定不会雷同。所以懂得编舞是技术问题，真正创作的时候是你的心灵问题。编导或者创作者首先要修炼的是自身的修养。

记者：在谈及为何现在难出精品佳作时，一些创作者会抱怨资金少或时间少等问题。您在香港舞蹈团担任艺术总监时，每年六个演出季，如此繁忙，创作时间如此之短，如何能一部接一部排出佳作？

舒巧：全世界范围内，排一个舞剧基本都在一个半月左右，这是正常的速度。我并不认为排一个舞剧需要很长的时间。因为你的灵感是一霎那的，时间排长了呢，编导受不了，演员也受不了。所以在香港舞团时，一年六个演出季，我并不觉得时间紧张。所谓“十年磨一剑”的说法，我觉得主要还是针对基本功，针对前期的准备。以我自己为例，有一个习惯帮助了我，就是“阅读癖”。以前没什么电视节目，也没有什么娱乐，我从小到大每天都看书，到手什么就看什么，特别是小说，这无形中帮了我大忙。不过，这是从小开始积累的，临时抱佛脚是来不及的。所以我觉得“磨”主要是在基础。

谈继承与创新

记者：现在文艺界一直在提，要在继承的基础上创新。但是目前创新佳作寥寥，您觉得问题出在哪里？

舒巧：近几年我当了几届上海白玉兰戏剧表演艺术奖评委，看了几百出戏曲。其中京昆主要有三种戏：一种是骨子老戏，一种是上世纪五十年代行内人编的历史剧，还有一种就是当代的新编历史剧。看了这三种戏后，很有感触，我感觉到，在继承与发展方面，主要问题在于：总体而言，还没好好继承呢，不明白传统好在哪里呢，就开始发展了。也有不少人会说，继承和发展是同步的嘛，我们都继承了五六十年了，还不能发展啊。我认为，继承上不是时间的问题，而是心有没有到那。现在很多情况是：还没有看透戏曲的精髓，继承得很浮皮潦草，就急着去发展了。

记者：前年，重庆京剧院的《金锁记》在上海演出后，京剧界人士有“不像京剧、不是京剧”的质疑声，但您对该剧给予了肯定，而且还专门写了篇评论文章。

舒巧：《金锁记》是一个近当代题材，我认为重庆京剧院版《金锁记》的导演很高明，敏锐地抓住了京剧艺术之髓：写意、简约、留白，节制却又是高度渲染，抽象恰浓墨彩笔。我为什么会那么激动地写评论？有一个重要原因是：我们的所谓中国古典舞吸收了戏曲中譬如起霸、走鞭、趟马等套路，是建立在戏曲这个基础之上的。但是对于这个源头，这个基础，很少有人研究。现在处于第一线的舞蹈编导，跟我当年一样，很忙碌，有些空余时间就去看别人的舞剧，或者看看话剧、电影，哪有空看戏曲、看地方戏。但是，我退休后，有了一个机遇让我看了二百多部戏曲作品，我就感到看晚了。如果以前就看过那么多戏曲的话，我的创作是另外一回事了。起霸、走鞭、趟马，那真是太皮毛了，我们对我们所继承的传统的认知实在是太浅薄了。这是很悲哀的。

记者：在香港时，您曾策划了一台舞蹈节目，名为《中国古典舞今昔》，第一部分是复排上世纪五十年代的《剑舞》《弓舞》《飞天》《荷花舞》《春江花月夜》，第二部分是同样的五支舞，但是是上世纪八十年代版本的演绎。结果喜欢上世纪五十年代老版本的观众更多一些。后来您又做了两台舞剧，也是今昔对比，希望观众能看出《小刀会》的致命弱点，但观众非常喜欢复排的《小刀会》，那时您对此还有些受挫感。现在回过头看，原因何在？在这样的情况下，是否会影响创新的激情？

舒巧：观众的审美需求是多样化的。有时候我们一个劲儿以为自己有所发展了，一定就比原来的好了，我喜欢的，观众就一定跟着我喜欢了。其实不是的。那时香港的观众跟我很熟悉，他们也很宽容，明白我在实验：为了研讨一下中国古典舞的今昔。所以散场后，有观众会主动来跟我讲：你这个实验呢，最后那个《剑舞》比较成功，前面几个实验却不如原来的好。没做好那就没做好啦。我们有时就是把事情想得很严重，非此即彼。观众，这个概念应该是泛泛的，因而也是多元的。作为一个观众个体，他的观赏兴趣也是多元的，不同的心绪下必定会选择不同的观赏。一个文质彬彬的观众会到大剧院来看你的舞剧，也可能纯粹为了娱乐去夜总会或歌星演唱会。所以作者和观众是不同的，作者和观众虽关系密切，但目标、立场却全然不同甚至会相反的。作者有着明确的追求，观众却永远是随性的。

谈观众与市场

记者：如今在市场化运作下，人们在评价一个舞台艺术作品时，往往会谈到票房、市场，您在创作舞剧的过程中，是否曾面临很多票房的压力？

舒巧：其实前期在内地的几十年，票房问题从没有进过自己的脑子。当演员时，票房问题不归自己操心。后来当了编导，创作《奔月》时，越被批得厉害越有人看，每演必满座。到了上世纪八十年代初，一切方兴未艾，舞台演出总有观众。但是，1986年我担任了香港舞蹈团艺术总监后，忽然发觉有票房壓力了。舞团衡量总监有两个标准：票房和舞评，其中票房是第一位的。舞团有六个演出季，要求总体上座率、平均票房不得低于七成。上座率低，总监就会被炒鱿鱼。不过香港虽然是一个商业社会，但只讲观众不讲市场。在圈子里，从文化署长到下面的工作人员，嘴边没有“市场”两个字，只有“观众”这个词。因为“市场”是生意，艺术不是生意。所以我一直听不惯“市场占有率”“市场分割”这类词。香港舞蹈团之所以强调票房，说白了就是审核你的戏有没有人看，让艺术总监在此压力下，感受和知会社会的、观众的艺术需求。

记者：您刚到香港时，是否特地去了解那边观众的艺术需求？对于观众的态度，一些创作者表示，自己创作时完全不考虑观众；也有些创作者表示，自己完全是为观众创作的。您怎么看文艺作品与观众的关系？

舒巧：1986年我刚到香港时，那里不但是资本主义社会，还是个殖民地。我觉得我不了解这个社会，所以那时真的去深入生活，跑社团，去大学，希望借此了解香港人。后来我发现其实并没有想象中那么复杂。因为我们既是社会人又是自然人。从社会人角度看，那时香港市民属于资本主义社会的人，而我是一个来自特色社会主义的共产党员，好像有很大差异。但是作为自然人，我们又是相通的，都有喜怒哀乐等各种情绪。我发现香港人特别纯，那么我也就放下所有的一切，放下自我，释放本我，然后就觉得很容易了解他们，很容易和他们沟通。这可能也是一直以来我的小环境造成的。我不大有什么要出名、要赚钱等目的。如果名利的外衣太厚了，你就感应不到社会。当你放下功利的外衣，以一颗赤裸的心，就会很敏感，很容易感应到社会。所以我后来的创作中，选题材完全是随心的，因为你感应到社会，通过作品表达出来，观众也能从中感应到你。作者和观众的关系，实际上就是人与人的沟通。用你的心去感应，然后表达，然后跟观众对话。能对话的前提就是，你是赤诚地生活着，表达着。

记者：当时香港舞蹈团规定，不能送票，也不可以组织买票，连宣传演出都只能发个通告。作为一个外来者，您如何让当地观众熟悉您呢？

舒巧：送票和组织观众最终是破坏市场的。香港舞蹈团施行的是演出季的方式，每年有五到六个职业演出季，百分之六十——即三台左右的舞蹈或舞剧演出必须由艺术总监亲自创作、操作，这个密度才能使观众认识艺术总监的作品进而认识舞团。那里所谓的宣传是没有炒作的，只能发个通告，而且年初就公布一年的剧目，很简单，只有剧名、编导名以及具体上演的时间等。由此，观众就会知道，这一年这个舞团要干啥，这个舞团的艺术总监、客座编导要排什么，观众就可以提前安排好观看的计划。演出季制度是个好制度，它很容易让编导和观众熟悉起来。

记者：您曾指出，反感一味地“观众想看什么就给看什么”，认为创作者肩负着引导观众的很大责任。在您看来，如何引导观众？

舒巧：引导观众不是教育观众。我们也不会讨好观众。创作者和观众之间应该是朋友的关系。其实这并不高深莫测，只要你诚心以待，就很容易跟观众产生共鸣。艺术其实就是为了达到共鸣呀。人都有灵魂需求，灵魂需要得到安抚、得到宣泄，那么艺术就承担了这个任务。观众到剧场来，我们就是灵魂的按摩师。