《死侍》：一次关于超级英雄电影的叙事变奏

韩 洋 （山东师范大学 250000）

《死侍》：一次关于超级英雄电影的叙事变奏

韩 洋 （山东师范大学 250000）

类型电影作为一种集商业与艺术于一体且以大众文化为根基的电影集合，经过一个多世纪的演变，各类型间不断的杂糅与创新，至今已成为世界范围内电影人创作的主流。一个有着丰富观影经验的观众，多是从探寻类型电影固有套路的演变与创新的过程中获得快感。超级英雄电影作为类型电影的一个有机组成部分，也理应遵循这一研究准则。即对于某单一的超级英雄作品，要善于在老套路中发现其变更，找出异于类型序列的突破之处，探寻它的变奏之美。《死侍》成功运用“反英雄”与“反缝合”两种叙事手法打破超级英雄电影的固有规则，改变传统认知，在打破常规的过程中让观众产生新奇感。

类型电影；超级英雄电影；叙事变奏；反英雄；反缝合

一、类型神话

类型电影作为一种集商业与艺术于一体且以大众文化为根基的电影集合，经过一个多世纪的演变，各类型间不断的杂糅与创新，至今已成为世界范围内电影人创作的主流。关于电影类型的概念，《电影艺术词典》作出了这样的界定，“按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片……所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。”换言之，电影类型是通过对大量电影的比较研究，在视觉图谱、情节叙事、人物轨迹等方面归纳出某些共有特征并逐渐固化为创作范式，构建出一种规则系统。类型电影总是通过模式化的“英雄之旅”去揭示世俗生活中永久存在且无法消解的悖论与困境，探讨人类永恒的哲学命题，观众不可避免的会追随着英雄的步履而产生出一种幻觉——所有悖论都会得以抚平，获得一种想象性的解决。然而，对类型电影的研究又不能仅仅止于对固有范式和生存命题的归纳上，“不同的类型片，包括其‘嫁接’或拼贴的样式，都召唤着、同时也内在的建构着自己的观众。某种类型片的观众在观影所获得的快感，正来自于极端熟悉的故事、角色与叙事模式的变奏形态。”也就是说，一个有着丰富观影经验的观众，是从探寻类型电影固有套路的演变与创新的过程中获得快感。超级英雄电影作为类型电影的一个有机组成部分，也理应遵循这一研究准则。即对于某单一的超级英雄作品，要善于在老套路中发现其变更，找出异于类型序列的突破之处，探寻它的变奏之美。

《死侍》作为《X战警》系列的外传，在1991年2月第98期的《新变种人》中首次亮相，直到2016年才正式作为独立系列投拍成电影在美国上映。但是，在漫画改编电影的过程中却差点胎死腹中，主要原因是二十世纪福克斯对此项目并不看好，强制删减了部分剧本内容，最终投资也只落得5800万美元。出人意料的是，《死侍》自上映起便深受观众喜爱，连续打破众多票房纪录，已正式超越《银河护卫队》成为超级英雄电影首部曲的全球票房冠军。《死侍》之所以成功，主要源自于对超级英雄电影固有模式的突破与改良，影片成功运用“反英雄”与“反缝合”两种叙事手法打破超级英雄电影的类型规则，在反叛常规的过程中让观众产生新奇感。

二、反英雄

类型电影中的英雄，具有极大的相似性，大都忠实于固定的人物模式，给观众留下符号化、脸谱化的印象。作为典型例证的超级英雄，在历经长久的提炼后，也构建出了一个统一的“人物象征意义：富有拯救、牺牲色彩的、且有超出常人能力范畴的特殊的超级英雄们象征着远古神话中的神力者。他们保护人类乃至地球，但永远与人类的社群保持一定的距离。”超人、蜘蛛侠、美国队长、X战警等观众耳熟能详的超级英雄，都符合于这一范式界定，无一不展现着近乎理想化的人格品质。他们不是神，却近乎于神。死侍相较于传统的超级英雄，行为不再拘泥于老套模式，性格趋向“贱萌”化，导演最大限度的赋予他独特的个性特征，完全走向了与传统超级英雄相向的另一极。影片成功把死侍塑造成了“反英雄”式的人物。“反英雄不是英雄的对立面，而是一种特殊的英雄——可能在社会的价值体系中属于亡命徒或者恶人，但观众基本对他是同情的。”“作者通过这类人物的命运对传统价值观念进行‘证伪’，标志着个人主义思想的张扬、传统价值体系的衰微和人们对理想信念的质疑。”

死侍出身于社会底层，时常与一群暴力相向的退伍兵厮混在一起，依赖介乎于法律边缘的手段谋生，过着随性混乱的生活。种种行为的披露把威尔逊，死侍前身，推向了社会边缘，使其游离于体制之外。这与传统超级英雄形成鲜明对比，蝙蝠侠和钢铁侠站在金字塔的顶端，雄厚的家族企业为其打造世界一流的科技装备做后盾；超人来自外星球氪星；蜘蛛侠虽为草根形象，但也是在美国主流中产家庭中长大。与他们相比，威尔逊的身份就“寒酸”的多。

“话唠”是死侍最为明显的一个外在特征，自言自语式的全知性旁白无缝隙的伴随影像流动。导演抓住这一特点，巧妙地将对超级英雄的调侃植入其中。死侍自始至终在给观众传达“我可能超级，但不是英雄”的观念，对“超级英雄”这个词汇进行了一次彻底的分解。从字面意思看，“超级”意味着拥有超越凡人的能力，甚至可以超出物理定律的限定；“英雄”更多的指称责任，把正义化为自身的内在品格。然而在影片中，死侍一直用语言来强调自己超级的一面，对英雄却嗤之以鼻，超凡的能力也就此失去了方向与指引。暗讽绿灯侠、咒骂X教授、嘲笑蜘蛛侠等调侃性言语，极具反叛性，不断消解着观众对超级英雄的传统认知。

死侍在通往“反英雄”的道路上，还让自身的行为动机完全“私欲”化，每一个改变叙事脉络的重大抉择都是源自潜意识中的个体欲望。在威尔逊得知患有癌症时，为了生存，无奈选择进行冒险性的实验治疗；结果虽然痊愈，但阳光帅气的容颜被毁，为了恢复容貌，死侍开始追杀唯一的医生阿贾克斯；不料阿贾克斯却早先一步绑架了其女友，最终为了营救女友，死侍展开了决斗。生存、容颜以及女友成为英雄旅程的重要转折点，死侍刻意丢掉了传统超级英雄死死把守的有关正义、国家以及人类的宏大叙事格局与严肃主题，用简单明了的爱情架构整个故事。死侍展现出的是更加真实、平凡、接地气地人性，更显本真。给予观众的是朋友般的警醒，而非仰望追寻的高尚信仰。

然而，我们拨开死侍“反英雄”式的表层特征，又会发现截然不同的面貌。影片在努力展现死侍私欲化的外在行为时，巧妙地将内在动机进行了移置。接受实验性治疗、执着整容以及追杀反派，这些充满个人私心的举动，被自然化的转移到了女友瓦妮莎身上，所有的反叛都是因为死侍想和女友继续幸福的生活。我们仔细观察，不难发现，在死侍变身之前，总是处于同一画框的两人已经同居并且女友已接受求婚，这就意味着两人的关系发生了质的变化，代表着一个即将组成的家庭。此时死侍的私欲已不再自私，他的所有行径都是为了女友，为了爱，为了家庭。观众不免会对死侍产生强烈的同情，一个极力保护家庭的人竟然患有癌症，竟然被毁容。同时，对家庭的竭力保护也让死侍所有R级的“暴力原罪”得到一个合理性的解释，家成了所有风暴的避港湾。死侍又回到了传统超级英雄的序列之中，反叛只是浮华的表象，爱与家庭书写着真相。此外，死侍在与阿贾克斯决斗时，主动向X战警寻求帮助；结尾处，作为交换条件，死侍又“被迫”加入X战警。显然，影片想借此表明，死侍在英雄之旅中完成了从“反叛体制”到“寻求体制”最终“归依体制”的转变。死侍“反英雄”道路的终点是对传统超级英雄的再次建构，“所谓变奏，当然是老套的翻新而已。”

三、反缝合

当代西方电影理论自第一电影符号学转向第二电影符号学起，影像—观众的关系问题就成为其理论研究的焦点之一。欧达尔提出的“缝合体系”，丹尼尔•达扬称之为“经典电影的指导性符码”，围绕着影像—观众的关系问题作了系统研究。在欧达尔和达扬看来，电影影像建立在双镜头—正反打镜头—的基础之上。观众进入黑暗的影厅，处于退行状态，被拉回到拉康所称的“镜像阶段”，其“想象”被安置进影片的叙事信息中。当第一个镜头（正镜头）出现，“观众发现了画框——读解电影的第一步——他先前对影像成功的占有消失。”他感受到了摄影机的存在，不再相信看到的影像信息，与银幕的“想象”关系被终止，接着就会产生出疑问——谁正在看这个？。就此观众发现他只是被安排、被粗暴强制的“去看发生在另一个观影者视像之轴中的东西”，而另一个观影者是不出场的或幽灵般的存在——欧达尔称其为“缺席者”。然而，“缝合体系”探讨的不仅仅是安排观众按“缺席者”的视点去看，当第二个镜头（反镜头）出现，影像中的某人或某物就成功的对“缺席者”进行了替换，占据了“缺席者”的位置，于是正镜头所遗留下的符码信息被反镜头抹去了痕迹。此时观众的“想象”被解放，再次“缝合”在影片的叙事信息中，产生认同体验，掉进“主体陷阱”。“缝合体系”的意义就在于此：通过匹配的正反打镜头，观众被自然的“缝合”进影片的叙事系统，进入表意领域。

尼克•布朗在欧达尔和达扬的基础上，对“缝合体系”作了补充与修订。他认为一部影片中能完全符合缝合体系的匹配镜头并不多，且观众在观影过程中也不总是被强制的认同于反镜头/反镜头中的人物。首先他围绕着“文本中的观众”这一概念，以《关山飞渡》为例，对电影叙事的“视点”问题展开讨论。在“对视”镜头中，“交替出现在画面的人物A、B，并非彼此充当着对方的能指/所指，而通常只有其中一个人物占有视点镜头，从而形成一对看与被看的关系”。换言之，影片通常会各种修辞策略，让一个被社会习俗、阶级关系、身份地位所肯定的人物B占据“视点镜头”，人物A处于被窥视的境况中，而并非人物A、B轮番控制着视点。此时，观众会自然的遵从人物B的视点，共同审视着人物A。然而，观众遵从人物B的视点并不代表认同于人物B，“认同机制要求我们同时置身两地，即摄影机所在位置和影片人物所在位置，这也就是认同所蕴含的由观察者—观察对象组成的双重结构。”即一方面我们占据分享着人物B的视点镜头，同时我们却认同移情于人物A。因此，观众不是单一、机械的认同于反镜头（人物B）， 也可能在想象中移情于正镜头中的人物。尼克布朗完成了对正/反镜头的改良。观众在人物A的身上完成投射，产生认同体验，实现“想象”的缝合。“就电影的观影经验而言，我们并非认同于摄影机，而是认同于人物。”以上所概述的关于缝合体系以及对缝合体系修订的讨论，其核心意义在于观众被成功的“缝合”进影片的叙事系统，寄居在虚构的文本之中，从而使其虚拟的占有某一位置，认同于某一人物，产生主体幻觉。同时影片符码信息和叙事权威/叙事人被成功遮蔽，我们察觉不到任何关于他们的踪迹。就此电影被建构成一个独立、封闭的虚构空间，我们的想象在其中心醉神迷。然而，“要想把影片确立为一个独立的、有别于其他产品所生之梦境的、可以寓居其中的虚构作品，则禁忌是不可或缺的”，即演员的目光不能与摄影机镜头直接相遇。这可以看作是制作商业类型电影的共识，演员在拍摄过程中其视线要自觉避开摄影机，与镜头形成一个倾斜角度，不允许直视摄影镜头与观众进行互动交流。“这一禁忌是一个能够再现虚构空间的叙事体系的先决条件，并且是将观众的想象引入这一虚构空间的工具。”

但是，《死侍》打破了这一禁忌。死侍作为超级英雄的一员，展露出了一种颇为另类的能力——“打破‘第四面墙’”，正如他在影片中所言：“Fourth-wall break inside a fourthwall break.That’s like 16 walls”。“第四面墙”的观念源于戏剧。一般来说，戏剧舞台上只有三面真实可见的墙，观众与舞台之间没有间隔物，是透明的，被认作是一面不存在的墙；而对于演员来说它又必须是存在的，根植于内心，表演要被封闭在虚拟的墙内，不能与观众进行任何交流。“舞台演出所具有的逼真性使得观众完全被其同化，将自己置身于剧情之中，把虚拟的演出当作真实的生活来体验。”与电影作一个类比，虚拟的“第四面墙”就相当于摄影镜头。观众不能察觉到它的存在，演员的表演必须被密封在镜头之内，有关摄影的所有陈述都被隐匿，影像没有原因的自然流动，这与上文关于“缝合体系”的论述不谋而合。自然，演员也就不被允许直视镜头。

但自影片让韦德•温斯顿•威尔逊变身为死侍，从凡人转化成英雄的那一刻起，死侍便把反叛精神捎带进了对电影固有规律的挑战中。他随意的、不受限制的颠覆着多数电影所恪守的传统规则，“第四面墙”的创作观念沦为死侍践行解构的支点。死侍自始至终都清楚的知道自己是一个电影人物，活在光影世界中。影片中死侍透过镜头与观众展开对话的戏码多达15次。每一次直面镜头，影片都只选用一个没有间隙的单镜头（正镜头）表述，不再匹配一个常规意义上的反镜头进行表达（语言）层面的“缝合”。甚至在手刃史密斯特工时，死侍在动手前竟伸手触碰了摄影机，改变了它的拍摄方向，规避了过分血腥的场面。死侍在肆无忌惮的打破着禁忌，欧达尔赋予正/反镜头的意义被悄然分解。演员身份的暴露和直视/触碰镜头等一系列举动，让观众轻易察觉到了画框/摄影机的存在，此时银幕世界的完整性与封闭性被打破，我们认识到它只是一个虚构的空间，自己只是一个被娱乐的对象。观众从影像幻境之中抽离出来，构建出一种布莱希特所倡导的“间离效果”。受众与影像之间被刻意拉开一定距离，不再盲目投入到梦境之中，更多用理性思维对作品进行批判和评价。观众与银幕的想象关系产生裂痕，共鸣与认同、想象与幻觉看似在被肆意打碎。

然而，布莱希特“间离效果”的理念实质并非停留于此。“‘打破第四面墙’只不过意味以一种形态的舞台幻觉形式去取代另一种形态的舞台幻觉形式，而并不是要真正的完全消灭戏剧舞台上的幻觉。”“间离效果”更多的是借助间离去达到更高层次的融合与熟悉，间离化并不仅仅是为了制造间隔和疏离，其本质恰恰是在追求消除这种间离，得以实现更高级的共鸣与认同。

《死侍》中大量存在的暴露演员身份和直视镜头的戏码，从表面进行浅层的分析，的确可以得出破除观众幻觉的结论，但如果从本质上展开深刻的探讨，则不难发现，所有这些打破禁忌的手法都是力图更好的吸引观众寄居在影片叙事信息中，彻底掉入主体陷阱。死侍在割腕逃脱的过程中两次直视镜头——“看过《127小时》吗？剧透提示。”“这可是卖点啊，宝贝。”——他先是对暴力血腥的画面进行预告，给予观众心理暗示，调动口味，然后又对其展开有关电影本身的解释。影片最后一次闪回处，从过去回到当下的转场也利用直面镜头的对白衔接——“之后我们都清楚了”、“接上了”——死侍在努力告知观众剧情走向，试图透过银幕与观众展开现实的言语交流，借机贴近观众，凸显出“亲民性”。死侍好比一个置身于影院落坐在观众身边的朋友，不断与我们探讨电影内容，尽管这种探讨只是单向的，观众无法做出现实的回应，但无形中却加深了死侍与观众的交流感、亲近感，重要的是观众自身的参与感正被无限放大。除此之外，如上文已论述的，死侍始终对超级英雄进行着无尽的挖苦与讽刺。传统超级英雄是美国社会主流价值观的捍卫者，主流话语的表达载体，死侍对他们的讽刺，某种程度上就意味着是对主流社会体制的一种挑战与颠覆。加之观众一直都受主流文化教育，身处主流价值观念的束缚中，内心深处不免会萌发出试图叛逆、图谋反抗的非主流心理。死侍赫然发起对主流话语的抗争，恰巧契合了观众残留的这种反叛心理，生活中不能亦或不敢采取的举措，在死侍身上找到了寄托。由此，观众对死侍这一人物形象的认同心理被悄然建构。透过镜头与观众展开剧情探讨以及利用对超级英雄的讽刺迎合观众的反叛心理，都是以死侍直视镜头的对白内容为出发点，引导受众一步步走进主人公的内心，接受这一人物形象，产生认同体验。

从表达（语言）层面上看，死侍似乎的确存有冲破禁忌的夙愿，直视/触碰镜头打破了正/反镜头的匹配，挑战着“第四面墙”这一传统戏剧观念，想象与幻觉无的放矢。但是，一旦引申到内容层面，死侍所有穿透镜头的对白，都牢牢镶嵌在了影片的叙事信息中，朋友般的交流以及对主流话语的抗争都完全契合了观众的心理诉求，对死侍产生了强烈的共鸣与认同。因此，表达（语言）层面的突破在内容层面又被拉回原点，相较于摄影机，观众更认同于人物。对死侍的认同，让我们的想象依然“缝合”在影片叙事系统中，银幕世界的封闭性与独立性依旧存在，最终所有企图打破禁忌的手法都成为继续加深主体幻觉的另一种手段。

[1]许南明，富澜，崔君衍著.《电影艺术词典》[M].中国电影出版社，2015.

[2]戴锦华著.《电影理论与批评》[M].北京大学出版社，2007.

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[4]克里斯托弗著，王翀译.《作家之旅：源自神话的写作要义》[M].电子工业出版社，2011.

[5]丹尼尔•达扬，陈犀禾译.《经典电影的指导性符码》[J].《当代电影》，1987.

[6]尼克•布朗，戈铧译，《文本中的观众：<关山飞度>的修辞法》[J].《当代电影》，1989.

[7]赵志勇.《布莱希特“陌生化”理论的再认识》[J].中央戏剧学院学报《戏剧》，2005.

韩洋（1991.03- ），男，汉族，山东，山东师范大学研究生，电影学。