中国古典诗词中的泛灵论及其英译研究

冯全功 常敏扩

(浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，浙江 杭州 310058)

中国古典诗词中的泛灵论及其英译研究

冯全功 常敏扩

(浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，浙江 杭州 310058)

泛灵论认为天下万物皆有灵性，不管是有生命还是无生命的物体。中国古典诗词中有很多泛灵论话语，体现了诗人的泛灵论思想，也是诗歌艺术感染力的有机组成部分。译者对中国古典诗词中泛灵论话语的处理可分为五种策略，具体包括删除、弱化、等化、强化和增添，五种策略形成了一种连续体关系，审美效果相对原文而言依次增强。其中，强化和增添策略更能体现译者的主体性与创造性，也有利于提高译文作为独立文本的价值。

中国古典诗词；泛灵论；英译；策略

0 泛灵论概述

泛灵论，又称万物有灵论，是一种发源并盛行于17世纪的哲学思想，后来又发展成为宗教信仰的种类之一。泛灵论认为天下万物皆有灵魂或自然精神，如动物、植物、岩石、河流、天气、手工艺品，甚至是话语本身也都和人一样，是有灵性的、活生生的。泛灵论不仅是一种古老的信仰系统，还是一种认知方式，至今仍以各种形式存在于世，尤其是在传统部落与社会中，如祭天、祈雨等行为。19世纪以来，人类学家对原始人类的精神和文化进行了深入的探讨，其中就包括泛灵论现象。爱德华·泰勒(Edward Tylor)在其经典著作《原始文化》中就用了很大的篇幅来论述原始文化中的泛灵论，书中提到的“野蛮人”认为灵魂无处不在，河流、石头、树木、武器等，都被视为活着的智慧生命，人可以同这些生命进行交谈，安抚他们，还会因为他们造成的伤害而惩罚他们(Tylor, 1871:477)。与拜物教不同的是泛灵论并没有提出一个灵异的事物作为崇拜的对象，而是认为灵魂或灵性是大自然中所有物体的共有属性，尤其是有生命的物体，主张“所有活物都是主体”(Hornborg, 2006:29)。马修·哈尔(Matthew Hall)指出植物也像人一样具有知识和道德意识，因为他们同样有“敏感的、有目的的、有意志的行为”(Hall, 2011:12)。当植物把叶子转向太阳时，其实就是在进行一种感官知觉和认知参与的有意志运动。所以对植物的拟人化描写广泛出现在各种文学作品中，具有很强的艺术魅力。

泛灵论的产生是因为人们在理解事物的过程总会在头脑中产生一些情绪体验，早期人类之所以被认为具有灵魂，是因为他们受到强烈的情感体验的影响。由于原始人类的认知系统在生理和心理上都有一定的局限性，他们无法认识到这一点，所以相信生命和灵魂是无处不在的(刘满贵，1989：100)。古希腊哲人曾说过，“人是万物的尺度”，人类用自己的感觉来衡量整个世界的存在，王国维在《人间词话》中所谓“以我观物，故物皆着我之色彩”。人类通过个人经验来认识事物的认知模式，也是诗性思维的根本源头，中华民族尤其如此。在古代中国，人们相信生命是一体化的，《系辞下》中所谓“天地之大德曰生”“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”。与原始人类的认知思维模式相似，儿童的思维也往往是泛灵的。儿童心理学家皮亚杰(Jean Piaget)的研究也充分证明了儿童的泛灵论思维及其在不同阶段的不同表现(Rusen et al., 1939:390)。在当代科学家看来，泛灵论可能是荒谬的，不过泛灵论并没有因科学的发展而褪色。人类学家指出，人会经常从当地的生态系统中感知自己的存在，被称为“联系”立场，植物，甚至岩石这样的物体都可以作为交际主体，而不是现代主义者所认为的惰性物体。事实上，我们从未现代化，所有人生来就是前现代的，对相关性有一种天生的熟悉感，并且通常倾向于在生活中维持一定程度的群体概念。随着对泛灵论的深入探讨，“新泛灵论”也应运而生，人类和非人类生活在同一个大社区中，相互尊重，相互关联。总之，泛灵论是人们体验世界、认识世界、介入世界的一种独特方式，使人类，尤其是儿童，在与非人类的外部环境交互中，感知与体认“他者”的存在，并以此来确立自我的存在，这在文学作品中有十分明显的表现，尤其是中国古典诗词。

1 中国古典诗词中的泛灵论

泛灵论思想在中西文学作品中都有典型的表现，在中西文学史中占有重要地位。西方的作品如海明威(Ernest M. Hemingway)的《老人与海》(王文臻 等，2006)，艾丽斯·沃克(Alice Walker)的《紫颜色》《父亲的微笑之光》(朱荣华，2012)，赫斯顿(Zora N. Hurston)的《他们眼望上苍》(陈莹莹，2008)，狄更斯(Charles J. H. Dickens)的系列小说(Gibson, 1953)等都有典型的泛灵论思想，这些泛灵论话语或塑造人物形象(渲染环境)，或描写人与自然的精神交流与和谐关系，或揭露基督教的虚伪性，进而提倡宗教信仰的多样性等，目的不一而论。如果说西方的泛灵论宗教性较强的话，中国的泛灵论则更具哲理性与文艺性，如莫言的《红高粱家族》等(冯全功，2014)。中国自古强调“天人合一”，强调人与自然的和谐关系，往往把人的属性投射到万物之上，这种思想在中国古典文论与文学作品中表现得淋漓尽致。钱钟书就指出，中国古代文学批评有“把文章通盘的人化或生命化”“把文章看成我们自己同类的活人”的特征，这种“人化文评不过是移情作用发达到最高点的产物”(吴中胜，2011:174)。其实，所谓的人化文评不只是一种移情作用，还是古人泛灵论思想的具体表现。换言之，文章(批评)也被视为有生命的实体，如以下典型论述：颜之推《颜氏家训》中的“文章当以理致为心贤，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”；刘勰《文化雕龙》中的“夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”(吴承学，1994：53)，等等。鉴于人与自然、与文章等都是“同构”的，所以“感物”说在中国古典文论中特别流行，刘勰在《文心雕龙》所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”(童庆炳，2016：104)。童庆炳(2016:95-96)认为“感物”说秉持的是心物一体的观念，“心及于物，物也及于心，心深入物，物也深入心，心与物相互交感、应答”，原因就是“世界上一切自然物皆有生命”，也“正是在各种生命体的相互深入中，诗情画意自然而然地产生了”(童庆炳，2016：104)。中国古典诗词便是在心物一体、天人合一等古代哲学理念的影响下形成的文学瑰宝，其中的泛灵论话语到处可见，耐人寻味。

诗人往往保持着一颗童心，法国作家都德(Alphonse Daudet)也说：“诗人就是还能够用儿童的眼光去看的人。”(童庆炳，2009:183)儿童看世界万物带有浓厚的泛灵论色彩，诗人也是如此。当然，儿童和作家对外界事物的泛灵化、生命化还是有区别的。在儿童那里，是由于对事物的不理解，把自己转化到事物里去，将事物与自己等同起来，这是人的天性不自觉的表现；在作家那里，则是在对事物理解之后，有意把自己内在的世界与外部客观世界打通，使物融入我，我融入物，达到物我同一，以建立一个诗意的世界，这是自觉的，是艺术家才能的表现(童庆炳，2008：190)。拟人手法是中国古典诗词中泛灵论最典型的表现，但泛灵论并不限于拟人。凡是把有生命的物体的特征投射到无生命的物体之上，或者把人的特征投射到其他物体之上，都属于泛灵论的表现。从泛灵论的视角来看，中国古典诗词为我们提供了一个更微妙、更生动的审美体验，从中也可直接窥视诗人的盎然童心。从句法而言，中国古典诗词中的泛灵论往往体现在无灵主语和有灵动词的搭配使用。典型的如李白的《独坐敬亭山》中的“相看两不厌，只有敬亭山”，《月下独酌》中的“月既不解饮，影徒随我身”，《春思》中的“春风不相识，何事入罗帏”，《宿白鹭洲寄杨江宁》中的“绿水解人意，为余西北流”，杜甫《春夜喜雨》中的“好雨知时节，当春乃发生”，李商隐《无题》中的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，李清照《怨王孙》中的“水光山色与人亲”，晏殊《蝶恋花》中的“明月不谙离恨苦”，辛弃疾《贺新郎》中的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”等。类似的诗句就是把有生命体的特征投射到了无生命的事物上，如山、水、风、月等。还有些是把人的特征投射到其他动植物之上，如杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，韩愈《晚春》中的“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”，晏殊《蝶恋花》中的“槛菊愁烟兰泣露”，林逋《山园小梅》中的“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”，陆游《卜算子·咏梅》中的“无意苦争春，一任群芳妒”，刘禹锡《饮酒看牡丹》中的“但愁花有语，不为老人开”，龚自珍《己亥杂诗》中的“落红不是无情物，化作春泥更护花”等。这类诗句往往把动植物拟人化了，描写的对象虽都是具有灵性的生命体，但灵性毕竟还是有大小之分、强弱之别的。所以泛灵论观点的核心就是世界上万事万物，尤其是动植物与自然现象，都具有人的属性与特征，都是具有灵性的生命体。

中国古典诗词中泛灵论的作用主要分为两个方面：(1)作为诗人泛灵论思想的载体，体现了诗人认知与体验世界的独特方式；(2)作为诗歌审美性与艺术性的有机组成部分，有助于提升诗歌本身的蕴含意味与解读空间。通过诗歌，诗人表现了“感物”的创作理念，实现了物我同一的境界，中国古典诗歌尤其如此。那么，在英语世界如何传达中国古典诗词中的泛灵论思想？译介过程中是否会发生变异？针对泛灵论话语，译者采取的翻译策略主要有哪些？各种策略有何利弊？对中国古典诗词走出去又有何启示？

2 中国古典诗词中的泛灵论英译评析

针对中国古典诗词中的泛灵论话语，根据我们搜集的语料*本文所用的语料来源包括：翁显良选译的《古诗英译》，北京：北京出版社，1985；许渊冲编译的《经典英译古代诗歌1000首》(共十册)，北京：海豚出版社，2012；许渊冲英译的《新编千家诗：汉英对照》(大中华文库版)，北京：中华书局，2007；张智中著的《汉诗英译美学研究》，北京：商务印书馆，2015；吕叔湘编著的《中诗英译比录》，上海：中华书局, 2002；Herbert A· Giles. Chinese Poetry In English Verse, 1898; Budd, C. Chinese Poems [M]. London: Oxford University Press, 1912. 正文中的引文仅注明译者，不再一一表明具体出处。，译者的翻译策略大致可分为五种：删除、弱化、等化、强化和增添。其中前四种策略是根据译文和原文中的泛灵论话语对比而言的，增添则是指在译文中添加了原文中并没有出现泛灵论话语。这五种翻译策略基本上是一种连续体的关系，即译文中泛灵论话语的强度相对原文而言依次是递增的。由于同一原文会有不同的英文，译者对其中泛灵论话语的翻译策略也不尽相同，这里我们暂把弱化、等化和强化策略放在一起讨论，把删除与增添策略放在一起。

2.1 弱化、等化与强化策略

在我们搜集的语料中，这三类翻译策略最为常见，尤其是等化，也就是泛灵论话语强度和原文相当的译文。三种策略的表达效果依次呈递增的趋势，即弱化削弱了原诗中的泛灵论话语，等化再现了原诗中的泛灵论话语，强化则是增强了原诗中的泛灵论话语，主要表现在一些词汇的搭配与运用上，尤其是有灵动词与无灵主语的搭配。例如：

例(1)好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。

(杜甫《春夜喜雨》)

译文(1)：Happy rain comes not by happy chance; of spring’s return it’s well aware. Soft as the breeze, quiet as the night, it soothes the thirsting multitudes.

(翁显良，译)

译文(2)：Good rain knows its time right, / It will fall when comes spring. / With wind it steals in night; / Mute, it moistens each thing.

(许渊冲，译)

译文(3)：Oh! She is good, the little rain! And well she knows our need / Who cometh in the time of spring to aid the sun-drawn seed; / She wanders with a friendly wind through silent night unseen, / The furrows feel her happy tears, and lo! the land is green. (Tr. by L. Cranmer-Byng)

例(1)中的泛灵论话语主要体现在两个词的运用与搭配上，即“知”和“潜”两字与好雨的搭配，体现了雨是有意识的主体。针对这两个动词，翁译用 “comes” 来对译“知”，省略了“潜”字的语义，似乎弱化了原文的泛灵论色彩，但诸如 “happy rain” “well aware” “soothes”“the thirsting multitudes” 等词汇短语的运用很大程度上弥补了原文泛灵论话语的损失，并且后文对“花重锦官城”的英译(flowers、heavily beaded、smiling on the waking city)更是活灵活现，在语篇层面也可归在等化的范畴。许译的 “knows”“steals” “mute” 三个单词的运用再现了原文的泛灵论话语，属于等化的范畴。Cranmer-Byng的译文最有特色。首先，译文中的 “knows” “wanders” “aid” 再现了原文的有灵动词；其次，“The furrows feels” 增添了有灵动词与无灵主语的搭配，强化了原文的泛灵论；再者，译者把好雨(the little rain)称为 “she”，并且多次反复使用，强化了雨的拟人效果；最后，其他相关词汇也强化原文中的泛灵论，如 “her happy tears”“a friendly wind” 以及后文中的 “like angry meteors” 等。所以与原文相比，Cranmer-Byng译文中的泛灵论强化了很多，译文的审美性也随之提高。

(2)举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。

(李白《月下独酌》)

译文(1)：Till, raising my cup, I asked the bright moon / To bring me my shadow and make us three. / Alas, the moon was unable to drink / And my shadow tagged me vacantly; (Tr. by W. Bynner)

译文(2)：Raising my cup I beckon the bright moon, / For he, with my shadow, will make three men. / The moon, alas, is no drinker of wine; / Listless, my shadow creeps about at my side.

(Tr. by A. Waley)

译文(3)：Then the moon sheds her rays / on my goblet and me, / And my shadow betrays / we’re a party of three! / Though the moon cannot swallow / her share of the grog, / And my shadow must follow / wherever I jog,

(Tr. by H. Giles)

译文(4)：I raise my cup to invite the Moon who blends / Her light with my Shadow and we’re three friends. / The Moon does not know how to drink her share; / In vain my Shadow follows me here and there.

(许渊冲，译)

李白具有很强的泛灵论意识，在他的大量诗歌中也都有所体现，不愧是盛唐浪漫主义诗歌的代表人物。该例中的泛灵论主要表现在作者把明月和影子看成了“醒时同交欢，醉后各分散”的伴侣。Bynner的译文除了修饰影子的 “vacantly” 之外几乎没有诗人把月亮和影子作为有灵生物的痕迹，更多的是诗人向月亮发问，“the moon was unable to drink” 的拟人化程度也不高，很大程度上弱化了原文中的泛灵论。相对译文(1)而言，译文(2)中的泛灵话语更贴近于原文，最为明显的就是译者用 “he” 指代月亮，说明译者意识到月亮对于诗人来说像是一个陪伴在身边的人一样，但我们认为在中国文化中用 “she” 指代月亮才能更贴切地形容出月亮的娇羞与柔美，译文(3)和(4)用的就是 “she”，并且英语诗歌中也有很多类似的表达。译文(2)中的 “For he, with my shadow, with make three men” “The moon, alas, is no drinker of wine” “listless, my shadow” 更是再现了原文中的泛灵论话语。其实，也不妨认为人称代词的运用(用在人之外的其他事物之上)是对原文泛灵话语的一种强化，其他如翁显良英译的“多情只有春庭月，犹为离人照落花”(张泌《寄人》)也使用了 “She” 指代“春庭月”，译文为 “But the moon still came, bathing them in a soft silvery light. She seemed to remember, compassionate one. The only one?”当然，这种人称代词的添加与英汉语之间的差异也有一定的关系。英语是形合语言，句子建构需要人称代词的参与，汉语是意合语言，人称代词或相关主语经常隐匿。然而，译文中并没有用It来指代月亮，也说明了译者很清楚原文中的泛灵论及其再现的必要性。译文(3)和译文(4)都用了人称代词 “her” 指代明月，相关词汇短语的运用也再现了原文中的泛灵论，如 “betrays” “a party of three”“swallow”“her share of the grog”“follow(s)”“three friends”“does not know”“to drink her share” 等，都体现了明月与影子作为有灵主体的特征。针对例(2)中的两句而言，如果说译文(1)是弱化了原文的泛灵论的话，译文(2)(4) 则介于再现与强化之间，其中人称代词(he、her)的运用起强化作用。当然，如果要判断以上四家译者各自泛灵论话语的强度以及对应的翻译策略，还要通观整首诗的英译，因为原诗其他诗句对应译文中的泛灵话语程度有时比原文还要高，如各家译文对原诗中“我歌月徘徊”的处理。其中，Bynner译为 “I sang. The moon encouraged me”，Giles译为 “See the moon — how she glances response to my song”，许渊冲译为 “I sing and the Moon lingers to hear my song”，这些对应译文的泛灵论强度都要比原文高，也更有韵味。然而，由于篇幅所限，语篇层面的泛灵论处理策略在此暂不过多讨论。

(3)相看两不厌，只有敬亭山。

(李白《独坐敬亭山》)

译文(1)：Gazing on Mount Jingting, nor I / Am tired of him, nor he of me.

(许渊冲译)

译文(2)：What of it? We find peace in communion with each other, the mountain and I.(翁显良译)

例(3)还是李白的诗句，同样把无生命的“敬亭山”主体化了，体现了诗人对自然由衷的喜爱。译文(1)中的 “Gazing on Mount Jingting” 没有体现出“相看”的感觉，只描绘了诗人看敬亭山，体现不出两者是平等的主体。后面的 “nor he of me” 虽也表达了敬亭山也不厌倦诗人的意思，但明显弱化了山作为有灵生物的灵性，或者说译者将其放在一个弱于诗人的低等位置，主要还是一个“被看”的对象。译文(2)中的 “We find peace in communion with each other” 就强调了敬亭山的主体性，“we” 是 “the mountain and I”，很好地体现了我与山之间的平等、和谐的关系。所以针对该例中的泛灵论话语，许译为弱化，翁译为等化。然而，如果考虑到许译中人称代词 “he” “him” 的使用，也可认为其为等化处理。

(4)羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

(陶渊明《归园田居》)

译文(1)：The migrant bird longs for the old wood; / The fish in the tank thinks of its native pool.

(Tr. by A. Waley)

译文(2)：The caged bird longs for the fluttering of high leaves. / The fish in the garden pool languishes for the whirled / Water of meeting streams.

(A. Lowell译)

译文(3)：The captive bird laments its forest home; / The fish in tanks think of the sea’s broad stands. (Tr. by C. Budd)

例(1)、例(2)和例(3)中的泛灵话语涉及的都是无生命的物体，但在诗人的笔下都具有了灵性或人的特征。该例涉及的是有生命的动物，诗人也把人的特征投射到了动物身上，突出体现在“恋”和“思”两字的运用上。在这里，陶渊明以“羁鸟”和“池鱼”自比，表达自己对自然和田园的热爱。译文(1)分别将“恋”和“思”译为 “long for” 和 “think of” 既对仗工整，又再现了原文中的泛灵话语。译文(2)对“恋”的措辞以及译文(3)对“思”的措辞和译文1是一样的。相对而言，译文(2)对“思”的措辞(languishes for)更能体现池鱼的强烈情感，被困在池塘里面的鱼是多么渴望畅游在自由的小溪中，若这种渴望得不到满足，鱼儿也会像人一样感到苦恼与憔悴。有了这样的情感类比，读者就更容易体会到的诗人对田园生活的恳切向往之情，绝对会胜过简单的 “think of” 所带来的情感冲击。译文(3)对“恋”的措辞(lament)偏离了原文的语义，不如 “long for” 得体。由此可见，三家译文中动词的选择虽也都能再现原文中的泛灵论，不过具体的措辞还是有优劣之分的。

(5)深林人不知，明月来相照。

(王维《竹里馆》)

译文(1)：Remote from the rest of men. Who knows my riot / Except the Moon who lights me all along!

(王宝童，译)

译文(2)：In the deep woods where I’m unknown, / Only the bright moon peeps at me.

(许渊冲，译)

译文(3)：No ear to hear me, save my own; / No eye to see me, save the moon. (Tr. by H. Giles)

王维的诗歌大多具有浓厚的禅意，强调人与自然的和谐。原文中的“明月来相照”具有一定的泛灵论色彩，尤其是“来”字的运用。译文(1)中的 “Who knows my riot / Except the Moon” 通过有灵动词 “knows” 也把明月拟人化了，并且比原文中的“来”更具灵性，译文(2)和(3)中的 “peeps” “see” 具有同样的效果，尤其是许译的 “peeps” 更是别有一番风味，和明月穿透深林照到诗人身上的情景也十分吻合。王维《鹿柴》中的“返景入深林，复照青苔上”基本上没有泛灵论色彩，许渊冲的译文 “Through the dense wood the sunbeams peep / And are reflect’d on mosses green” 也使用了 “peep” 一词来表达 “sunbeams” 的动作，同样生动形象，但这属于添加而非强化的范畴。译文(3)对原文的语义稍有变通，也显得十分灵动，除了用 “see” 和 “the moon” 进行搭配外，还添加了 “the eye”，给读者的感觉就是月亮也有眼睛，与译文(2)中的 “peeps” 具有异曲同工之妙。所以和原文相比，三种译文对原文中的泛灵话语都有所强化，尤其是译文(2)和译文(3)。

2.2 删除与增添策略

删除策略指原诗中有泛灵论话语，译文中却没有相关表达。添加策略指原诗中没有出现相关泛灵论话语，译文中却有，是译者根据语境添加的。相对而言，删除策略由于完全抹掉了原诗中的泛灵论色彩，译文也因此变得比较呆板，缺少灵动性，这种策略在中国古典诗词对外译介与传播过程中较为少见。添加策略的效果则相反，会使本来未含泛灵话语的原诗在目的语包装下变得更加具有审美意味与解读空间，很大程度上体现了译者的主体性与创造性，也有利于从整体上传达中国古代诗人的泛灵论思想。

(6)春风又绿江南岸，明月何时照我还？

(王安石《泊船瓜洲》)

译文：The vernal wind has greened the Southern shore again. / When will the moon shine bright on my return? O when?

(许渊冲，译)

该例与例(5)中的“明月来相照”相似，也将“明月”拟人化了，好像明月相照时是为了让诗人回家一样。许译的 “When will the moon shine bright on my return” 体现不出这种微妙的关系，所以不妨把其归为删减的范畴。如果把其中的 “on my return” 改为 “for my return”，介词一换，明月的灵性就容易浮现了。柳宗元《渔翁》中有“岩上无心云相逐”之句，也具有典型的泛灵论色彩，许渊冲的译文为 “What does he see but clouds freely wafting on high”，基本上也属于删减的范畴。如果把其中的 “wafting” 改为 “playing”，泛灵论效果就出现了。由此可见，译文的泛灵论效果很大程度上取决于译者对具体措辞的选择。

(7)古道西风瘦马。

(马致远《天净沙·秋思》)

译文(1)：Ancient road , west wind, lean horse.

(李定坤，译)

译文(2)：On ancient road in the west wind a lean horse goes.

(许渊冲，译)

译文(3)：But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning.

(翁显良，译)

(8)春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

(孟浩然《春晓》)

译文(1)：I slept in spring not conscious of the dawn, / But heard the gay birds chattering all around. / I remember, there was a storm at night. / Pray, how many blossoms have fallen down? (Tr. by R. Payne)

译文(2)：Late! This spring morning as I awake I know. All round me the birds are crying, crying. The storm last night, I sensed its fury. How many, I wonder, are fallen, poor dear flowers.

(翁显良，译)

例(7)和例(8)的原诗中并没有泛灵论话语，但是翁显良的译文中却出现了，属于典型的增添策略。例(7)中的行文方式采取意象并置法，译文(1)也采取意象并置，译文(2)采取英语的行文方式，但两者都没有出现相关泛灵话语，基本上属于再现的范畴。译文(3)通过添加两个分别描述西风和瘦马的单词(moaning、 groaning)，为译文添加了很多灵性，并且与“断肠人在天涯”的孤苦心情相呼应，进一步强化了原诗所传达的语言氛围。例(8)的两种译文描写的语言氛围差别很大，译文(1)注重欢快(the gay birds chattering all around)，译文(2)注重悲凉，并且这种悲凉氛围也是通过添加的泛灵话语渲染的，如 “the birds are crying, crying” “The storm last night, I sensed its fury” “fallen, poor dear flowers”。如此一来，翁显良就把整首诗给译活了，通过对啼鸟、风雨、落花的拟人描写，反映出诗人的心理感受，王国维所谓“一切景语皆情语”也。除添加之外，翁显良的译文中还有很多强化原文泛灵话语的现象，如把杜牧《赠别》中的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”译为 “Even the candle grieves at our parting, All night long it burns its heart out, melting into tears”，把韦庄《台城》中的“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”译为 “Most heartless are willows. Draped in gauze, they dance, gay as ever, on the dikes around the former palace grounds” 等。翁显良的译文之所以会经常出现泛灵论的增添与强化现象，与他的诗歌翻译观不无关联，尤其是用散体译诗体的创新尝试，强调通过添加相关话语来烘托原诗的意境，以迎合英语诗歌直抒胸臆的传统。所以翁显良的译文虽然没有诗歌的形式，读起来却诗意扑面，意趣盎然。

(9)明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。

(晏殊《蝶恋花》)

译文：But the moon, you ought to go away, too, instead of hovering about here, keeping me awake all night. Don’t you understand the feelings of one lovelorn?

(翁显良，译)

例(9)原诗中也有泛灵论话语，即“明月不谙离恨苦”，通过无灵主语和有灵动词的搭配实现，所以也可以把翁显良该例的译文归在强化的范畴。这里我们之所以把其放在增添的范畴之内，主要在于翁译添加了人称代词的使用，把明月称为 “you”，视之为可以与作者直接对话的有灵物体。翁译还有很多类似的现象，有的还以直接引语的形式出现，如把“那能对远客，还作故乡声”(韦鼎《长安听百舌》)译为 “How could you, blackbird, sing to an exile the same tune he used to hear at home!”把“春无踪迹谁知。除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇”(黄庭坚《清平乐》)译为 “Spring is gone. Which way, which way? Who would know, if not you, Oriole? She answers in song, trills and twitters that nothing tell. Then she takes wing and, mounting with the wind, sweeps over the rose bush and—she too is gone.”；把“但愁花有语，不为老人开”(刘禹锡《饮酒看牡丹》)译为 “If only—if only they wouldn’t say: ‘Our bloom is not for you, old man!’”把“不免相烦喜鹊儿。先报那人知”(辛弃疾《武陵春》)译为 “I shout to a passing magpie: ‘Go quick! Tell her I’m coming.’” 等。当然，其他译者也有类似的翻译现象，如许渊冲把“春风不相识，何事入罗帏”(李白《春思》)译为 “Vernal wind, intruder unseen, / O how dare you part my bed-screen!”翁显良的译文为 “To the spring breeze fluttering my flimsy curtains I say: Kindly keep out, stranger!”两家译文具有类似的审美效果。这种人称代词以及对话形式的添加使得译文更加灵动形象，妙趣丛生，也进一步拉近了人与自然的距离，有利于传达中国古典诗词中的泛灵论以及天人合一的思想。

3 结语

泛灵论话语承载着作者的泛灵论思想，这在中国古典诗词中表现得尤为明显。在中国古典诗词对外译介与传播过程中，译者有义务向译文读者传达这种泛灵论思想，或者说这种独特的体验与认知世界的方式。我们根据译者对原文中泛灵论话语的再现程度，把对应的翻译策略分为五种，即删除、弱化、等化、强化和增添，五种策略是一种连续体的关系。相对而言，删除与弱化策略的文学性效果不如后三者，等化基本上是再现，强化与增添更能体现译者的创造性，审美效果也更佳。通过以上分析不难发现，不管是原诗还是译诗，其中的泛灵论话语描述的对象基本上都是一些动植物和自然现象，如鸟、花、月、山、雨等，实现方式也经常是赋予其拟人的特征。针对无生命的自然现象而言，则往往是通过无灵主语和有灵动词的搭配，大多译文也再现了这种陌生化搭配，传达了原文的泛灵论色彩。有的译文还通过添加相关话语，如用人称代词指代事物，用修饰人的话语修饰动植物等，强化了原文的泛灵论，审美效果也往往更好。还有的译者，即使原诗中没有泛灵论话语，也会在译文中添加相关泛灵话语，翁显良的译文便是典型，具有更高的作为独立文本的价值。从文学性与传播效果而言，针对中国古典诗词中的泛灵话语，译者要尽量再现，也不妨强化与增添。

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OnAnimisminClassicalChinesePoemsandItsEnglishTranslation

FENGQuangongCHANGMinkuo

Animism holds that all things in the world have souls or consciousness, whether they have life or not. There are many animistic expressions in classical Chinese poems, which, to a large degree, carry the poets’ outlook of animism and contribute to the artistic appeal of the poems. As to the English translation of those animistic expressions, there are five strategies adopted by the translator, namely, omitting, weakening, reproducing, strengthening, and adding. These five methods constitute a kind of continuum. And the latter two methods, namely, strengthening and adding, embodying the translator’s subjectivity and creativity, usually lead to better esthetic effect compared with that of the former three, which helps to enhance the independent value of the translated poems in the target culture.

classical Chinese poems; animism; English translation; translation strategies

H315.9

A

1674-6414(2017)05-0103-08

2017-04-08

国家社会科学基金青年项目“文学翻译中的修辞认知研究”(16CYY008)的阶段性成果

冯全功，男，浙江大学外国语言文化与国际交流学院讲师，博士，主要从事《红楼梦》翻译研究、翻译修辞学及职业化翻译研究。常敏扩，女，浙江大学外国语言文化与国际交流学院本科毕业生，学士，主要从事文学与翻译研究。

责任编校：朱晓云