散文写作五病症

石华鹏

散文写作五病症

石华鹏

散文易学而难工。这句话是大学者王国维说的。

说到“难工”，其实任何真正的艺术、顶尖的艺术都“难工”。因为它要进入人的内心世界，进入人的精神层面，要征服大多数人，的确很难。散文要做到“工”，有时要靠上天的垂青，靠一辈子的焦虑、探索和努力，才能写出真正的好散文。

什么是好散文？好散文有标准吗？我可以肯定地说没有。好散文没有标准，这是一个开放的概念，你写出的任何一篇好散文都是在为“好散文”建立标准；但差散文却有“标准”，因为我们看到了很多差的散文。这些差的散文给我们的启示是，散文不能这样写——散文写作的五个病症，就是从差散文那里总结出来的。

病症之一：散文腔、散文调、散文气。

何为散文腔、散文调、散文气？简单说，就是一个人这么写了，无数人跟着这么写，写得像又不像，学得似又不似，久而久之，就形成了一种散文写作类型的腔调。散文写得有腔有调——就是海明威说的“寻找到了属于自己的句子”——本来是很好的事，是写作的大事，但是您做了那两个不该做的人，一个是春秋时期越国美女西施的邻居东施，一个是战国时期燕国的年轻帅哥，即东施效颦和邯郸学步。因为流行，因为自己喜欢，所以写散文时就学别人的腔别人的调，很多人这样学，这样写，就俗了，就没有创造了。

现在散文里有哪些散文腔呢？

老干部散文腔。“前不久，受某某单位再三邀约，我随某某研究会采风团走进中国茶都安溪，县里有关领导同志十分重视，全程陪同我们作家参观、采风，作家们走访茶叶市场、参观清水岩，感受了火热的安溪发展和美丽的安溪风光。”多么空洞、虚荣的腔调。

文化散文腔。“我徜徉在城市的陋巷和郊外的石级小道上，身边是荒寺古木，塔影斜阳，石碑已漫漶难辨，粉墙洇蚀，有如老妇脸上的寿斑。我知道，在这些残碑、古塔和地方志之间，应该隐潜着几个青衫飘然的身影，寻找他们，是为了寻找一种远古的浪漫，一个关于飘泊、诗情和文化个性的话题。”（夏坚勇《文章太守》）这样的文化散文不输那位文化散文“大师”，但叙述腔调、文章结构等太像别人了。

乡土怀旧腔。自从刘亮程《一个人的村庄》走红之后，乡土题材散文有了新的模仿方向，很多人像刘亮程那样写起乡土来：狗多么招人喜欢、草的生命多么值得歌唱、猪圈也充满大自然的味道……乡村成了乐园，成了香饽饽，其实不是那回事儿。

小女子抒情腔。“花开见佛。佛在哪里？万木凋零的旷野，一株绿草是佛；宁静无声的雪夜，一盆炭火是佛；苍茫无际的江海，一叶扁舟是佛；色彩纷呈的世相，朴素是佛；动乱喧嚣的日子，平安是佛。何时见佛？在流年里等待花开，处繁华中守住真淳，于纷芜中静养心性，即可见佛。”（白落梅《岁月静好，现世安好》）多么甜腻、迷惑人的心灵鸡汤似的腔调。

闲适散文腔。林语堂之后，闲适散文现在变成了心灵鸡汤腔调，微信上很多10万+的文字就是这类，比如《帮你是情分，不帮你是本分》《等一个不爱自己的人，等于在浪费自己的生命》等等。

还有一些散文腔调，大家可以自己去发现。

大画家齐白石先生有一句著名的话：“学我者生，像我者死。”这句话也适合散文写作。愚蠢者像别人，聪明者学别人。你写散文如果写的很像上面提到或没有提到的腔调，那么你很难写出来。好散文都有自己的腔调，自己的气韵，当你做到让别人学你时，你便出色了。

病症之二：过度煽情，辞藻堆砌。

初学写散文时，最在意两样东西：一是抒发情怀，二是文采诗意。这两样东西原本无可厚非，只要适度就好，但使用过度则另当别论了，抒情变成了怪异的煽情，文采诗意变成了华丽辞藻的堆砌。

以下这段文字就犯了这样的毛病：

湖动，塔静；湖是阴，塔是阳；湖躺着，塔立着；湖谦逊，塔高傲；湖依偎大地，塔向往天空；湖容纳游鱼，塔呼唤飞鸟。焦灼的时候，可以来触摸湖的妥贴；软弱的时候，可以来汲取塔的耿介。塔与湖都是有灵魂的，它们的灵魂是千千万万人的灵魂，是北大的灵魂。北大如果没有了塔和湖，就像胡适之先生所说的，‘长坂坡里没有赵子龙，空城计里没有诸葛亮’。那该是怎样的一种尴尬呢?年轻人们都是这样过来的——‘我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔’。那是很久很久的往事了，人们已然不笑亦不哭。湖光塔影之间，还有一个人在行走。行走的这人是我吗?

这个人是我，这个人的背已驼，足已跛。这个人衣衫褴褛，行囊里全是书籍。在这不纯真的年龄里，未名湖像孕妇一样忍耐痛苦；在这不纯真的年龄，博雅塔像幽灵一样撕破幸福。塔与湖分别处于对立的一极，提醒着人们保持残存的一部分记忆。塔与湖都知道，身边行走的这些人都不再是昔日的知己了。但它们依然像昔日那样存在着，仿佛什么都没有发生。（余杰《那塔，那湖》）

年轻时我迷恋余杰，或许今天的年轻读者早已不知余杰是谁了。我买来余杰的散文，背诵，模仿着写，终因才华和学识远不及余杰，便虎头蛇尾了；中年之后再来读余杰，却提不起什么兴趣了——中年的阅读口味偏向素朴和本真，余杰当年的文字今天看来太甜腻了，煽情，堆砌辞藻，还有一丝卖弄“名人名言”的嫌疑。

如今散文的抒情性正在降低，散文的故事性和知性正在加强，人们情感的抒发有了其他出口，比如流行歌曲和抒情诗歌。散文抒情的感染力远远比不过流行歌曲和抒情诗歌，曾经的知青文学和当下的校园文学仍然走在抒情的道路上。我们在散文中抒情时一定要谨慎，点到为止，或含蓄内敛，最好避免过度的抒情和过度的华丽。

关于文采，《论语》上有句话说得好：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”意思是说质朴多于文采，就未免粗野；文采多于质朴，又未免虚浮；文采和质朴两者适当，才是君子。

抒情需谨慎，诗意要小心，须知素朴和真挚才是最大的诗意。

病症之三：晦涩枯燥，生硬无力。

我最怕读两类人写的散文，一类是不好好说话，又要显露自己学富五车的“学者”散文；一类是语言没过关，手下表达与大脑想法“打架”的这类散文。他们写作散文的共同特点是：晦涩、枯燥、无力、生硬。

以下是汪晖的一段文字，读起来颇让人有些 “难受”，中文的美感在这里踪迹难寻：

“别求新声”一语源自《摩罗诗力说》中的一句话，即“今且置古事不道，别求新声于异邦，而其因即动于怀古”，但我所谓“别求新声”未必都在“异邦”。如鲁迅所说，“新声之别，不可究详”，在“异邦”发现的“摩罗诗派”也只是“新声”之一端。近日偶然重读鲁迅这篇作于整整一百年前的文字，觉得他在篇首所引尼采的一句话与我的想法庶几相近，不妨引作标题中“新声”一词的注释：求古源尽者将求方来之泉，将求新泉。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于渊深，其非远矣。这句话是对尼采《查拉图斯特拉如是说》第1部第五十六节第二十五段第一、二句的翻译，与其他的现代汉译相比，似乎更为精当。“方来之泉”或“新泉”是通过对“古源”的探求奔涌而出，但探求的方向却是全新的。这是长久的、对自己之为自己的追寻，而不是重复“古源”——那不过是在堂皇名义下的没落而已。鲁迅说：尼采“不恶野人，谓中有新力，言亦确凿不可移……惟文化已止之古民不然：发展即央，隳败随起，况久席古宗祖之光荣，尝首出周围之下国，暮气之作，每不自知，白用而愚，污如死海。”日新月异的中国，似与一百年前截然不同，将我们说成是“文化已止之古民”自然有些失敬。（汪晖《别求新生·前言》）

我写过一篇批评文字，叫《散文的末路和未来》，谈了我对当下散文的一个毛病的分析。我以为，当前散文最大的毛病不是其他，而是可读性太差。一本散文刊物打开，没有几篇能吸引你乐意读下去，要智慧没智慧，要内容没内容，要文采没文采——只有自恋、自以为是的絮絮叨叨，只有花花草草、小情小调的回忆，只有滑稽和肤浅的满腹牢骚或者满脸炫耀……

造成散文可读性差的原因，我概括为以下“四太”：太晦涩，太枯燥，太无力，太生硬。有些散文过分沉浸于虚无的哲学、人生的思考，太玄妙、晦涩；有些散文陷入各种知识的泥沼拔不出来，太枯燥；有些散文缺少富有生命力的现实细节和现实关照，太没有力量；有些散文没有个人体验和个人情感的融入，太生硬无情。这“四太”，在一篇或几篇散文中，有时是孤立存在，有时是交错存在，它们确实给散文自由而愉悦的阅读旅程设置了障碍。更令人担忧的是，这“四太”将扼杀散文的生命力，让散文“死”去。

散文的可读性差，大多差在内容，所谓乏善可陈即是。不知道是不是小说承担了讲故事的义务，散文写作有意无意在忽略故事。虽说万事万物均可入散文，而且散文在题材上是自由的、漫散的，但这并不意味着在将这些内容写进散文时，不讲究它们的故事性。我的意思不是说，散文也要像小说那样讲一个个千回百转的故事，但一定要将你的内容写出故事般的吸引力来，这样，才能将读者锁定在散文的可读性上。我觉得这一点，散文写作者应该向小说家学习——追求散文的可读性和耐读性，致力于把一个小小的事情变得趣味盎然，变得意味深长，变得刀光剑影。

病症之四：装假造作。

和装假造作对应的是真实真诚。余光中先生说：“一切文学的类别，最难作假，最逃不过读者明眼的，该是散文……散文是一切文学类别里于技巧和形式要求最少的一类：譬如选美，散文所穿的是泳装。散文家无所依凭，只有凭自己的本色。”

散文穿的是泳装，这个比喻贴切。你一装，读者就能看出你在搔首弄姿；你一假，读者就能看出你的虚伪；你一造作，读者就能看出你的结局不会好。

什么是散文的装假造作？

我热切地望着他的手，那双手满是茧子，沾着新鲜的泥土。我又望着他的脸，他的眼角刻着很深的皱纹，不必多问他的身世，猜得出他是个曾经忧患的中年人。如果他离开你，走进人丛里去，立刻便消逝了，再也不容易寻到他——他就是这样一个极其普通的劳动者。然而正是这样的人，整月整年，劳心劳力，拿出全部精力培植着花木，美化我们的生活。美就是这样创造出来的。

正在这时，恰巧有一群小孩也来看茶花，一个个仰着鲜红的小脸，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫个不休。

我说：“童子面茶花开了。”

普之仁愣了愣，立时省悟过来，笑着说:“真的呢，再没有比这种童子面更好看的茶花了。”

一个念头忽然跳进我的脑子，我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红，画一大朵含露乍开的童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌?我把这个简单的构思记下来，寄给远在国外的那位丹青能手，也许她肯再斟酌一番，为我画一幅画儿吧。（杨朔《茶花赋》）

这是我们熟悉的杨朔的散文。因为受到一些人的质疑，杨朔散文今天好像已经退出了中学语文教材，知道他的人也慢慢变少了。杨朔散文遭诟病，主要是因为“装”，很夸张地装出一个“作家”的样子来。“我热切地望着他的手……又望着他的脸”——写一个劳动者，有必要“热切地”望他的手和脸之后来专写茧子和皱纹吗？还因为“假”，杨朔散文善抒情，因抒情拔得太高，故显得假，显得矫揉造作。还因为“作”，制造不自然的巧合和遐想——这段文字里就有两处：“正在这时，恰巧有一群小孩也来看茶花”，“一个念头忽然跳进我的脑子”，给人不真实和不舒服的感觉。

当然，尽管杨朔的散文有技术和思维上的缺憾，但那个时代的作家对祖国的热爱之情是发乎真心的。我在这里引用杨朔的散文来分析，仅仅是出于对今天散文写作者们的逆耳忠告：散文哪怕写得差一点，也不要失了内心的真实和真诚。

病症之五：沉湎于“我”而忽略了“我们”。

散文有两类：一类是“我”的散文，也叫抽屉文学，只与你自己有关，写了锁在抽屉里或者压在箱底，有时自己偷偷拿出来看看；我称这种写作叫“自私的写作”，比如情书、交代材料等，不适合公开发表。还有就是你写的那点事，那点经历，那点回忆，跟别人无关，勾不起别人的共同记忆。还有一类是“我们”的散文，虽然你写的是个人的事儿，但这个事儿跟大部分人都有关系，即你的写作触碰了一种集体无意识，触碰了一种普遍情感；或者你写的是我们的事儿，比如文化、历史、大事件，也属“我们”的散文。

很显然，与“我们”有关的散文才是好散文。那么问题就变得有些复杂了：有时写的是“我”，但与“我们”有关；有时写的是“我们”，但只与“我”有关。如何从“我”走向“我们”，是散文很重要的一个问题。

我们读朱自清的散文《背影》，从作者父亲的身上，你一定会联想到自己的父亲；看到贾平凹的《丑石》，你一定会感受到承受了屈辱、误解、寂寞之后生存的伟大。这些感同身受，恰恰是从单一的“我”，走向了更广阔的“我们”的世界，从孤独的心灵走向了更多人的心灵空间。

那么，我们如何能做到从“我”走向“我们”，从心灵走向心灵呢？一个方法，按照福克纳说的去做——“占据他创作室全部空间的只应是心灵深处亘古至今的真情实感、爱情、荣誉、同情、自豪、怜悯之心和牺牲精神，少了这些永恒的真情实感和普遍真理，任何作品必然是昙花一现，难以久存。”

当你由“小我”写出“大我”，由“我”而写出“我们”，那就是好散文了。