边界写作中的东方形象——以《午夜之子》为中心

齐 园

(河北经贸大学 学报编辑部，河北 石家庄 050061)

边界写作中的东方形象
——以《午夜之子》为中心

齐 园

(河北经贸大学 学报编辑部，河北 石家庄 050061)

边界写作中的东方形象是指东方裔的移民作家在作品中塑造的母国形象，反映的是后殖民文化的混杂性和矛盾性。《午夜之子》中的主人公形象萨里姆与印度形象相互交织，纠结为一体，是印度形象的隐喻性描写，通过分析人物形象的特点可以解读出作者对后殖民印度文化的理解：多面性、矛盾性、分裂性、不确定性。这种“边界写作”的意义在于作家利用自己的两重文化身份制造了超越出二元对立之外的第三个角度即对立身份、对立文化和对立立场的和解地带，更大程度地接受多重自我和多重身份的概念，在跨越民族界限的基础上化解认同危机与文化隔阂。

边界写作；后殖民；东方形象；印度文化；《午夜之子》

两次世界大战期间，东西方之间长达半个世纪之久的冷战，使流亡和移民成为全球范围具有普遍性的文化现象。东方、西方、殖民主义、后殖民主义等词汇成为文化讨论的焦点，对于东方主义、文明冲突和民族主义的讨论牵引着东西两个半球的文化发展趋向。文学也不例外地加入到这个大的文化语境中。从早时福斯特的《印度之行》、康拉德的《黑暗的心》，到拉什迪的名声大噪以及奈保尔的诺贝尔文学奖，文学以自身特有的表述方式越来越清晰地描绘出历史、文化的多元化和杂糅性。

拉什迪在《想象的国度》(《Imajinary Homeland》)中提出了“边界写作”，即以不确定的流散身份和文化杂糅为主题，涵盖现今几乎所有媒介形态的媒介文化现象。具体到文本中，所谓“边界写作”的特殊性无非来源于以下三个方面：一是作家本身的身份特殊，即移民身份；二是作品大多以作者的出生地为背景，以殖民地的殖民历史最具特点；三是作品着意表现的是文化的混杂和非纯洁性。这批作家具有东方血统又移民到西方，是东西方两种文化之间的穿越者，他们笔下的母国形象(东方形象)既不能说是完全在书写自我，也不是严格意义上异国形象的塑造。正如拉什迪为《撒旦诗篇》所作的辩解中所说：“这种创作是一种对于世界的移民视角，它来自于离乡背井、分裂和变形的经历(或快或慢，或痛苦或欣喜的)，而且从中，我相信，能够得出整个人类的象征。”[1]

这段话道出了移民作家回顾母国的尴尬情境：作为一个流散者，在远离母国数十年之后再回头看母国文化，多会带稍许疏离感。身体的位移不仅带来了语言和受教育背景的改变，更重要的是文化土壤的改变使他们仿佛外来人一般与自己的族裔若即若离。但从另外一个角度看，流散作家的寻根意识又都非常强烈，他们试图再次连接与母国之间的血脉关系，试图和自己的族裔达到文化上的认同。因此，在叙述中蕴藏了对母国命运的担忧、焦虑和悲悯情怀。本文以拉什迪最著名的作品《午夜之子》为例，具体分析这种“边界写作”中的“东方”形象的复杂性及其形成过程。

一、多头妖怪：人物形象的解读

《午夜之子》的主要内容是主人公萨里姆的成长历程和家族史，但是作者讲述的故事和人物形象本身并不是现实，也绝非历史。拉什迪的魔幻现实主义手法、无法摆脱的民族历史和政治主题以及他对印度文化的理解，进而通过这一特殊形象隐喻而象征地表达出来。

(一)萨里姆的多面化形象

萨里姆在小说中是以双重意义出现的，他既是主人公又是叙述者，以个体的身份介入了整个民族国家的命运，同时又具有着超自然的强大能力。萨里姆是英印混血，出生后就被人掉包和湿婆互换了身份，与他有关的内容不断分裂成双倍甚至多倍。拉什迪使用了多个层面、多个角度系以展示萨里姆的分裂性。

1.两个时间的概念。在作品开头萨里姆诞生时写道，“话说有一天……我出生在孟买市。不，那不行，日期是省不了的……”[2]3，在故事的最后又用完全一样的口气写了28年后他儿子的诞生，“话说有一天……他出生在旧德里。不，那不行，日期是省不了的……”[2]526拉什迪真的如此在意时间的准确性吗？在后来的叙述中读者就会逐渐感受到他的“言不由衷”，越是无关紧要的事件越是把时间交待得具体详细，相反的越是重大历史事件的时间却越是模糊不清。因此在阅读小说的过程中，一方面是萨里姆交代的具体而准确的时间，比如“一九四七年八月十五日”[2]3“一九一五年早春一天清晨”[2]4“在一九七三年巴黎时装表演中”[2]505。甚至和萨里姆一样的581个“午夜之子”的出生时间可以精准到秒；而另一方面又是拉什迪刻意制造出来的时间上的不确定性和混乱，比如失去了年龄感，连自己都闹不清楚岁数的塔伊爷爷，比如萨里姆自称他的讲述经常脱离时间的线性轨道，“记忆同水果一样，被腌制起来，免受时间的腐蚀。可是博多又来到了我的身旁，硬是要把我拖回到线性叙述的世界里”[2]41。

很明显，《午夜之子》的叙述中有两个时间的概念：一个是线性的强调后续性的时间概念，另一个是印度特有的时间概念——即轮回发展，强调重复、回流，抛弃时间的准确性和延伸性。印度文化中的时间分为“天年”和“人年”，天上的一年等于人间的360年，几千年如同白驹过隙，印度从独立到紧急状态法颁布的几十年时间被一句“话说有一天”压缩到一个午夜，萨里姆家族史在这样的时间概念里也是转瞬即逝。时间的双重性让故事的进程一方面受着叙述者的操控，按照时间的线性发展稳步推进，而另一方面又时刻脱离叙述者的控制，生出许多旁枝末节，还会重复性叙述，随意拉伸、压缩、跳跃时间，甚至出现颠三倒四的错乱时间，拉什迪的这个时间迷宫能够特别准确地展现出印度古老的现代感和现代的古典性。

2.历史观的矛盾性。在拉什迪的作品中，个人永远是要被置身于政治、历史的背景下去关照的形象，午夜之子是其中最典型的一个。从某种意义上说，个体的存在以及他所表现出来的一系列特征都是要为历史服务的。然而在文本中讲述个体与历史之间关系的时候，拉什迪却显得有点“两面派”。因此，萨里姆对所有历史事件的评价都是轻描淡写、超然事外的态度，好像一切都与自己无关，他只是被历史绑架的一个无辜者。这种既“制造”历史又不断想摆脱历史的分裂性在小说中借萨利姆之口有一段明确的评论：“你会说：难道十岁或者说将近人在十一岁的小孩会谈论个人在社会中的作用问题吗？……难道出世还不到四千天的小孩会谈论个性以及资本主义的固有冲突吗？他们来到这个世界还不到十万个小时……他们毕竟是孩子，如今他们讲起话来像满脸胡须的老头，这可信吗？”[2]322-323在这里，叙述者把萨里姆自以为是的和历史的所有关联又全盘否定了。小说中有一个典型的例子可以证明个人与历史之间关系的荒诞性。1957年也就是萨里姆十岁的时候，他想要利用超能力窥探自己喜欢的女孩伊维的内心，却和伊维起了冲突，骑着自行车被伊维猛推到了马哈拉施特拉党的游行队伍当中。在激昂的游行者的怂恿下，萨里姆说出了他会说的唯一的两句古吉拉特语“苏切·萨鲁切！单达勒克马鲁切！”[2]243意思是“你好吗？我很好！我要拿大棒揍得你跑！”[9]出乎意料的是萨里姆无意中说出的两句话成为马哈拉施特拉党的前锋战歌，大古吉拉特党听到之后气得要命，两派人爆发了武力冲突，结果死了15人，受伤的有300多人，孟买一分为二。这一切的始作俑者就是一个无意间闯入“历史”的十岁小孩。拉什迪想要表达的观念是：宏大的历史一旦落入个人的视角就会带有主观性、片面性，所谓“历史”只能是千人千面，就像萨里姆召集的午夜之子的灵魂会谈一样，众声喧嚣却又各执一词，何谓真，何谓假，实在是一个很难判断的问题。

3.自我的碎片化。分裂是萨里姆的宿命，正如在文中所述，“请相信，我正处在分崩离析之中。……总而言之，我确确实实是在分崩离析，目前这一过程虽然很慢，但已经有迹象表明分裂的速度正在加快。我只是请你相信(我已经深信不疑了)最终我会碎成(大约)六亿三千万个无名的而且一定会被遗忘的尘土似的微粒”[2]40。因此，萨里姆想要讲述一个完整的故事必须靠拼凑，他自己的形象也是通过几个分裂的碎片拼凑而成的：儿童的萨里姆、成年的萨里姆、隐形的萨里姆。这几个萨里姆的形象交错出现、来回转换，所要表达的内涵各不相同。儿童的萨里姆采用的多是第一人称，主观、情绪化、自我；成年的萨里姆更多采用第三人称，客观、冷漠，仿佛跳出主体之外评价着自己的讲述；隐形的萨里姆也就是湿婆的形象，他们之间的关系在出生前就被预言了，“将会有两个脑袋——但你只看见一个——将会有膝盖和鼻子，鼻子和膝盖”[2]104。尽管湿婆在作品中几乎未露面，然而这个形象恰恰代表着一个人的“本我”存在，潜在但力量强大。

(二)萨里姆的失真形象

《纽约客》的资深编辑评价拉什迪是一个口若悬河、滔滔不绝讲故事的人，而一个神奇的“故事”的可信性是值得怀疑和深究的。探究萨里姆的故事是不是真实可以从讲述内容和讲述方式两方面来看。

1.失真的内容——现实和神话的交织。从现实的一面看，整部作品是萨里姆的人物自传，横贯印度独立前后六十年的历史，印度独立、尼赫鲁总理的第一个五年计划、印巴冲突、喜马拉雅的中印战争、1957年印度大选、甘地夫人颁布紧急状态法等事件都是真实可见的。但是萨里姆从一开始就把讲述过程比作《一千零一夜》，文中多次提到印度神话，和萨里姆互换身份的“湿婆”是著名的神话人物，萨里姆的妻子女巫婆婆帝就是神话中湿婆的妻子；小说第一句“话说有一天”是神话式的开头；以萨里姆为首的午夜之子们带有各种非现实的超能力，有的可以随意变化身体大小，有的只要在水里就可以变换性别，有的凭着说话就可以给别人造成伤害，有的闭上眼睛就可以飞上天空，还有一个银匠的儿子可以在过去和未来时间旅行。但这个故事可称为“幻想寓言”而非“童话”，因为童话的世界是从现实世界中衍生而出的安全世界，对现实世界不构成威胁，但是寓言却在幻想的支撑之下不断挑战和瓦解着我们在现实世界构建起来的种种既有概念。拉什迪把1001个孩子神奇的出生、萨里姆讲述的1001夜离奇的故事、趣闻和冒险事件进行选择、保存，再拼接出来，推出萨里姆这个一半是神一半是恶魔的主人公形象，让他的叙事在意义和荒谬之间徘徊，在理性和非逻辑之间徘徊，其实最终呈现于读者面前的是1947-1975年间印度历史的一种神话性思维，从而让自己描述的印度形象含义不明、模糊不清。

拉什迪是一个有叙事冲动和热情的作家，尤其当这个故事源自他与印度的血脉关系，能够传达他对于母国的感受。然而，当他真正开始讲述的时候却不知不觉陷入到一种困境之中：印度是无法确指的，你无法用一种确定性语言去概括或者描述，塑造一个什么样的形象来代言必须是依据印度文化本身的特点而定的。最终，拉什迪选择了顺应。这种穿梭于真实与虚构之间的叙述比其他任何一种叙述方式都更能表达印度文化给他所带来的模糊难言的感受。

2.失真的讲述方式——记忆的谎言。拉什迪热衷于讲述故事而不是澄清故事的含义，因此《午夜之子》的叙述充满了隐藏的线索和超自然法则，时间、地点和人物的不统一又造成了叙事的不稳定，从文章的基调中可以感受到一个高度主观的叙述者，他利用各种手段误导读者。其中最有效的就是利用“记忆”发挥技巧。记忆的现实是因为其特殊性，它选择、消除、改变、夸大、减少、美化、诋毁并最终创造出与本来面目相异的所谓“现实”。在博多跟萨里姆的故事听得完全沉浸之中的时候才突然知道了他的真实身份。“‘是英国人？’博多大惊失色地嚷了起来，‘你在说什么呀？你是英国血统的印度人？你的名字不是你的真姓名？’‘这么些天来’，博多气呼呼地抱怨说，‘你一直在骗我。你还称呼你母亲、你父亲。你外公、你姨妈。你都不肯把谁是你的真正的父母说出来……”[2]146，而萨里姆的回答带着非常无辜的语气，“不，我绝不是妖怪，我也没有骗人。我只是提供线索……”[2]146。然而，那些所谓的线索是不是能帮助读者把握真实的现实，他是不在乎的，“我不予置评，这些从我嘴里说出来的陈芝麻烂谷子，由于匆忙，再加上感情激动往往说得不清不楚的，应该由别人来评论”[2]31。因此，“他显然是在拼命试图回忆起什么特别的事情来。这件事情就是躲着他，不肯回到他的记忆之中……”[2]460。在“先锋咖啡馆”一章的开始，读者莫名其妙地看见这样一大段文字，“除了绿色和黑色没有其他颜色墙是绿的天空是黑的(没有屋顶)星星是绿的那寡妇是绿的但她地头发去也是乌黑乌黑的。那寡妇坐在高高的椅子上椅子是绿的座位是黑的寡妇的头发中间分开左头发是绿的右边是黑的……”[2]263。叙述语言在绿色、黑色、寡妇之间以毫无逻辑的方式重复，却没有任何意义的指向，句中还故意省略了一些标点符号。词语的重复性使用和标点虽然是语言方面的问题，但是语言的使用显然是与内容相匹配的，因为在下一段中我们知道萨里姆在发烧，而这一段都是在发烧中的呓语。然而萨里姆却理直气壮、理所当然地坚持着自己的颠三倒四，告诉博多让她不要以为发烧时说的话就不完全作准，而是一切确有其事。对于萨里姆的记忆我们可以这样理解：与其说萨里姆是在回忆(回顾历史)，不如说他是在展示一种“记忆”(历史)的概念。他的回忆被有意无意地蒙上错乱的色彩，就是在用记忆的模糊性去否定历史的绝对客观性。他的叙述脱离了正常的因果关系，穿过不确定的记忆、支支吾吾和矛盾的视角在意义和荒谬之间徘徊，在故事和逻辑的原本意义上徘徊，最终构成拉什迪的“印度式幻想”[3]33。如果说拉什迪想要让读者确信什么的话，那就是他希望人们意识到，历史的局限性、历史的多元化和历史的非真实的本质。

(三)萨里姆的个体化形象

拉什迪无论在什么时候坚持的都是“个体化”的叙述，从《格林姆斯》到《午夜之子》、《羞耻》，再到《撒旦诗篇》，无论是以神话为典还是以印巴历史为材，拉什迪都是一个十分注重细节而且从不放弃对叙述的“干涉”权利的主观创作者，或借主人公之口，或叙述者直接冷嘲热讽，提出一系列当代印度面临的紧迫问题——历史感的、现世主义的、阶级的、公民身份的等等。其作用在于：第一，把个体与民族命运进行对应，实现杰姆逊所谓“第三世界文本”即“民族寓言”的判断。第二，进行个人化叙述，在叙述中不时夹杂主观议论和评判；第三，在叙述中宣扬个体力量改变历史进程。

在《午夜之子》里，叙述者是非常任性的。首先，串联故事的线索不是时间顺序，也不是事件的逻辑，而是一个“我”的思维，整个故事是在萨里姆的叙述中流动发展的，不仅故事的内容，故事的节奏、进度和顺序都受到萨里姆控制，因而具有一种独特的跳跃性和联想性。在小说的第一部分里，萨里姆一直隐晦着自己的出身，甚至连他祖父的三个女儿当中究竟谁是他的母亲(尽管这个母亲只是名义上)都一直吞吞吐吐。阅读者和博多都被蒙在鼓里，甚至可以说是受着蒙骗，因为萨里姆在这样叙述的时候早就已经知道，他并不是西奈家族的血脉，而是英国男人和印度女人的私生子，是英印、基督教和印度教的混血儿。故事的叙述进入了第二部分之后，萨里姆的讲述突然变得滔滔不绝起来。他已经完全不顾及听者的感受，阅读者不得不一遍一遍反复地听着他语无伦次的叙述和毫无逻辑的故事。可以说，萨里姆确实做到了一般的叙述者所达不到的叙述效果，使整个故事的发展线索、来龙去脉都随着这种个体化的任性叙述而变得模棱两可。其次，《午夜之子》中的事件都处在特殊的因果逻辑关系之中。拉什迪总把一些大事件归结于一个私人化的理由，并把笔触最终落在他人物的个体感受上。比如1958年著名的阿尤布汗将军的军事政变，在小说里是从当时十一岁的萨里姆的角度叙述的，拉什迪并不想针对此次公共事件进行客观评价，他关心的是表弟尿床的秘密，关心的是自己是否还可以让他的母亲承认他的合法地位。政变真正开始以后，为了证明自己的男子汉气概，为了赢得姨夫的感激，他决定帮助姨夫一起“干革命”，而这所谓的干革命就是在桌子上移动胡椒瓶子、精盐瓶子、酸辣酱罐子、芥末瓶。一个十一岁的孩子无法对政治做出判断，所以小说中就不提供道德标准和价值判断，一场轰动印度的政变滑稽地变成了萨里姆眼里的“胡椒瓶演练的行动”。当萨里姆分析自己和国家的关系时是这样说的：“一个人的生活可能影响国家的命运，这话又如何理解呢？对此，我的回答中必须用上一连串修饰词和连词符号了：我同历史的联系既是字面意义上的，又是比喻意义上的；既是主动的，又是被动的……”[2]301。这是多么模棱两可的说法，带着一连串“修饰词”的阐释明显带有“技巧”的色彩。究竟什么是因，什么是果，究竟是印度的独立造就了这批午夜之子，还是午夜之子推动了印度的历史进程，这样的问题最终成为不可回答的逻辑混乱问题。

二、一千零一：印度形象的解读

大多关注印度的人，都对印度抱有一种叩问的态度。印度的贫困和分裂，印度的滞重和艳俗，印度的屈辱和暴烈，与精神的宁静和诗哲的敏锐交织在一起，让人们对印度无法想象。今天的印度，除了是恒河、纱丽、吉祥痣、苦行者、孟买街头的露宿者、贫民窟，同时也是软件、铁路、载歌载舞的电影，以及航空母舰和原子弹对印度进行文化塑形，无法回避“历史”二字，但更无法回避的是印度的多样性。

(一)多元化的印度

与萨里姆讲述自己故事的步骤相应，拉什迪也有勾勒母国印度形象的一番曲折历程。类似中国，印度是一个人口众多，地域辽阔的国家。但和中国不同的是，印度是一个非常多元化的社会。以语言和宗教为例。印度据称存在800种不同的语言，官方语言也多达23种。不同的地方语言之间，不仅发音全然不同，文字也自成一体。印度的北方人到印度南方几乎也像外国人一样面临语言不通的问题。而且，印度也是一个多宗教、多民族的社会。印度文化杂糅着印度教、伊斯兰教等多种文化背景，同时又受到英国文化的强大影响。追根溯源，印度文化这种最大程度的包容性从某种程度上是源自于印度教的多元主义。印度教是多神教，没有权威的中心，没有终极解释，没有苛刻的信条，甚至没有异端的概念，宗教信仰和实践是随着社会变化而变化的，这就使印度教比其他宗教具备了更大程度的包容性和灵活性。孟买，作为小说中印度的标志，作为在英国殖民统治中建立起来的城市，又是典型的东西方文化混杂之后的产物。拉什迪知道，想要真正地去认识印度，就永远无法用一元论或者中心论的观点去分析印度或者印度人，因为他们永远是复杂而多样的。拉什迪借主人公萨利姆之口表达了自己对印度包容性的感受，“是这座城市，它像只吸血的蜥蜴一样伏在炎热的夏日里。我们的孟买，它形状像一只手，但它其实是一个嘴巴，老是张开着，老是饿得要命，老是吞食从印度其他地方来的食物和有才能的人”[2]157。

(二)“精神分裂”的印度

包括印度在内，第三世界逐步发展着模仿西方而来的都市文化体系，空前高涨的消费观念带来的是文学的消费化倾向和文化的商品化趋势以及由此产生的消费主义传媒的虚假意识。人们不再相信用文字、语言记载的历史所负载的意义，历史感被弱化甚至消失了[4]54。为了清晰而明确地展现流散作家的新历史主义史观，拉什迪在叙述过程中打破了传统的叙述方式，叙述人和人物被混淆，客观叙述和主观叙述最大程度地交织混杂，阅读者无法分辨人物的语言和叙述者的评论，也无法分辨真实事件和虚构情节，历史在这种令人质疑的真假难辨的叙述中展开。阅读这样的文本，读者会产生很多的思考与疑问：文本记载的历史是真的吗？个人对历史的改变是不是就是一种历史改写？民族文化应该怎样面对历史和认识历史？这是拉什迪在后殖民语境中对印度文化和史观的深层探讨，通过小说这种虚构文体和小说中明显虚构的荒诞情节表达对由“真”、权威和国家神话共同构造的所谓历史的怀疑和颠覆。

(三)不确定性的印度

在拉什迪看来，所谓印度性就是由混杂性、矛盾性而导致的文化的不确定性，这不仅契合着当下的印度文化特征，恐怕也将是印度社会未来持续发展必然走下去的道路。印度形象是不应该被固定化或者单一化的，一个民族也总是应该处于不断的变化和无限发展的可能性之中。这种文化定位乍看起来有点回避问题，但是却与拉什迪的双重文化身份极其吻合。在所有印裔流散作家中，拉什迪是把对立因素的融合性特征体现得最为突出的一个。他的多元化、多面性和他在多方面表现出的杂糅特征都是对赛义德“阈限空间”的印证。一个作家，可以既是印度后裔，又是英国公民，可以既描述印度故事，又使用西方语言，那么一个国家、一个民族为什么不能既是传统的，又是现代的，既是本土的又是外来的。一个作家可以把自己的文化分裂和移民身份从一种悲惨的人生遭遇转化为创作的有利优势，那么结束了殖民统治重获自由的印度同样可以把自己的受殖历史和文化侵入转化为一种吸纳外来文化摆脱封闭的机遇。为了表达出深刻而又真实的印度文化内涵，同时也是为了把母国逐渐拉入自己理想的形象框架，拉什迪在作品中保持着一种浓郁的印度传统风情，但又把印度尽可能地纳入一个更加自由而开放的空间，在这个空间中传统可以走入现代，现代也可以进入传统，西方接纳了东方，东方也走向了世界。

三、结语

流散作家这一群体在19世纪末20世纪初的全面崛起，与后殖民主义景观一起带动了人们对东方国家历史和人文精神的空前关注[5]。在西方的殖民话语中，印度形象反复被言说，并明显被纳入西方话语霸权的控制体系中。对于印度这样的东方国家来讲，阐释“自我”形象意味着自己文化身份的重新书写。他们自身的文化身份和他们在创作中所表现出来的杂糅特质在殖民与被殖民者、宗教与世俗、东方与西方等二元对立之外创造了一个中间地带，多元，混杂，或者更确切地说，是两种对立身份、对立文化、对立立场的和解地带。这里的和解不是流散者与母国的和解，而是一切所谓势不两立的对立因素的和解，包括真实与虚构，历史与当下，集体与个体，用一种包容和混杂的价值观念去消融西方压倒东方或是东方压倒西方的极端选择，并通过这样一种超越性角度营造一种世界主义的文化氛围。

[1]Salman Rushdie.Imajinary Homeland[M].London:Granta Books，1991：394.

[2]Salman Rushdie.The Midnight’s Children[M].刘凯芳，译.北京：燕山出版社，2015.

[3]G.R.Taneja&R.K.Dhawan.The novels of Salman Rushdie[M].New Delhi:Prestige Books,1992：33.

[4]James Harrison.Salman Rushdie[M].New York:Twayne Publisher，1992：54.

[5]于桢桢.论中西文学视野中的人文精神及其关联[J].河南师范大学学报(哲学社会科学版)，2016(1).

[责任编辑 陈浩天]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.05.025

齐园(1977—)，女，河北保定人，文学博士，河北经贸大学学报编辑，副教授，主要从事比较文学研究。

国家社会科学基金项目(14BWW019)

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1000-2359(2017)05-0142-05

2016-11-19