论“观”视域下《林泉高致》的运思逻辑

2017-03-11朱松苗

武汉理工大学学报（社会科学版） 2017年1期

关键词：郭熙本性宁静

朱松苗

(1.武汉大学哲学学院，湖北武汉 430072；2.运城学院中文系，山西运城 044000)

论“观”视域下《林泉高致》的运思逻辑

朱松苗1,2

(1.武汉大学哲学学院，湖北武汉 430072；2.运城学院中文系，山西运城 044000)

《林泉高致》从区分“观”与“看”开始，潜在地回应了何谓观、谁在观、为何观、如何观以及如何实现观的问题。它强调“观”不仅是目看，更是心观，即心灵的洞察。这颗心就是“林泉之心”，即宁静、纯洁、充满生机的自然而然之心。而人们之所以选择“观”林泉，是因为林泉作为山水是最为自然而然的，通过它们，能够显现人的被遮蔽的生命。为此，于心而言，我们要道(理)观、静观、远观；于目而言，我们不仅要远观，而且还要博观、动观。这样自然才能被完整呈现，我们也才能得以返回完整的自身。

观；看；林泉之心；自然

郭熙的《林泉高致》在中国画论史上有着重要的影响，如朱良志就认为“《林泉高致》是中国山水画理论最重要的作品”[1]173，陈望衡则认为“《林泉高志》是中国绘画理论史上第一部体系最为完善的关于山水画的理论专著”[2]……这些判断都不是空穴来风。虽然郭熙不是思想家，其绘画理论也多是从其自身的创作实践中总结出来的，但是在其感悟式的论述中还是可以追寻到其内在的运思逻辑。正是因如此，本文选择了中国思想中一个重要的视角、同时也是《林泉高致》中的一个关键词“观”，以此来分析其绘画思想的内在逻辑。

一、何谓观？

“观”字在《林泉高致》[3]中一共出现了9处，除了两处作为名词“楼观”出现，表示楼台或庙宇之外，其余都是作为动词，与我们通常所讲的“看”相关，当然，郭熙所讲的“观”是有别于“看”的，“人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象”，在这里，他很明确地区分了看、观和见。为了更清楚地理解郭熙所讲的“观”，我们须先对这几个动词进行区分。

“看”，在《说文解字》中被解释为“睎也”[4]72，而“睎”则被解释为“望也”[4]72，唐汉从字形的角度更为细致地解释了“看”的含义：“小篆的‘看’字，上边是一只‘手’，下边是一个‘目’，表示用手遮额远望。这是人们在强光照射下，为了看得更远更清楚而采用的一种姿势。‘看’的本义为远望，由远望之义引申为一般意义上的瞅、瞧，再引申为细看、观察等。”[5]也就是说，“看”首先是和目相关的，它是眼睛的活动；其次，它只是一般意义上的望和瞧。如“山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也”，从不同角度去看山，山都会呈现给我们不同的景致，这样的“看”很显然只是与眼睛相关，同时也只是一般意义上的望和瞧。不仅“看”一座山是如此，郭熙在提到当时的画者“所览之不淳熟，所经之不众多”时，也强调他们应该“饱游饫看”，这里的“看”与“览”、“经”相对，很显然也只是一般意义上的眼睛的望和瞧。

“观”在《说文解字》中被解释为“谛视也”[4]177，而“谛，审也”[4]52，所谓审就是详细、周密、仔细的意思，因此，观不是简单的看，而是详细、周密、仔细地看，按照窦文宇和窦勇的解释[6]，“甲骨文‘雚’字由张开翅膀的象形、两个‘口’和‘佳’构成。两个‘口’表示瞪大眼睛，整个字的意思是张开翅膀遮住阳光，瞪着眼睛看着由翅膀遮住的水面下的动物的鸟”，而对于“观”(觀)字，由于“‘雚’字表示注视水面下的情况”，所以“整个字的意思是用心分析见到的东西，由此产生观察的含义，引申表示观看、看到的景象和对事物的认识。”也就是说，“观”意味着人不仅要用眼睛来看，而且还要用心去思，即“观”不仅是眼睛的活动，而且是心灵的活动。所以“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四”，如果仅仅只是“看”山川的话，作者所能得到的恐怕就只有“可行”“可望”——山川只是目之对象，即主客相离；而只有当作者带着审美的心灵去思考而“观”山川时，他才能发现山川的“可游可居”的本质——山川与人融为一体，即主客相融，进而才会发现普天之下，真正属人的山川并不多，只是人们看的太多，而观的太少。也正是因为“观”与心灵相关，这也决定了“观”的方法——不能近观，因为距离太近，就不能提供思索、玩味的空间；远则可以“创造一个巨大的空间，在这空间中激荡生命，展开生命，让生命悠游徘徊，自由舒卷”[7]，所以郭熙强调要“远而观之”，“凭高观耨，平沙落雁”。

“见”在《说文解字》中被解释为“视也”，段玉裁《说文解字注》则具体解释为“析言之有视而不见者……浑言之则视与见……一也。”[8]也就是说，“见”和“视”的区别不是很大，一般而言是一个意思；但如果要仔细区别的话，“视”是看的过程，“见”是看的结果，有人“视”了，但没有看见，就是视而不见。由于“视”的本义就是看，所以“看”和“见”之间的关系也大体如此，有看而不见者，也有看见者。看是过程，见是结果。

因此，严格说来，“看”是目看，“观”则不仅是目看，更是心观；“看”是一般的看，“观”是仔细地看、分析着看。“看”和“观”是过程，“见”或“现”则是结果。

二、谁在观？

正是因为如此，这就决定了“观”的主体是人而不是动物，动物可以看，但不能观，因为动物有眼睛，但没有心灵，而只有作为万物之灵的人才具有，所以，对于《林泉高致》而言，毫无疑问，是“人在观”。

但是，对于“观”而言，这也只是具有了一种可能性，因为在现实生活中，并不是所有的人都在用心“观”，更多的人更习惯于用自己的眼睛“看”，以至于视而不见，所以这也不是真正的“观”。

如果说不用心“看”的人不是“观”的话，那么是否所有用心在“看”的人都是“观”呢？显然还不是，因为“心”也有很多种，对于禅宗而言，“心”又可以分为嫉垢心、谄诳心、十恶之心、轻人心、毒心、慢他心、吾我心、胜负之心、无常心、有无之心、执着心等几十种之多，禅宗称之为“迷心”，这些“迷心”显然与“观”无关，因为这些“心”所“见”都只能是“意见”——偏执之见，而不能成为真正的见——洞见，即“观”到事情本身、事物的本质，洞若观火。

在《林泉高致》中，郭熙提到了两种“迷心”——“轻心”、“慢心”。轻心临之，岂不芜杂神观”，如果以“轻心”去看山水，则是糟蹋了美好的景致；如果以“轻心”、“慢心”去进行艺术创作，其结果就是“形脱略而不圆……体疏率而不齐”；与之相反的是“林泉之心”，“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。在这里，作者首先区别了两种“看”，即心观(即“临”)和目看，认为只有前者才有可能看到山水的审美价值，后者却看不到；其次，他还区别了两种“心”，即“林泉之心”和“骄奢之目(心)”，并不是所有的心观都能实现对山水的欣赏，如“骄奢”之心，即徐复观所说的“权贵富豪”的“附庸风雅”“信口雌黄”[9]200，这种功利之人是发现不了真正的山水的，即便能看出一点点，也只能是“价低”的。那么究竟什么是“林泉之心”呢？“林泉”在文中共出现了三次，另外两次分别为“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”，“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”，结合上下文，所谓“林泉之志”即山水之爱(“君子之所以爱夫山水者”)；而作为“渴慕”对象的“林泉”即“可游可居”之地。在中国古典思想传统中，所谓山水之爱实际上是指代对大自然的爱，而且这种爱不仅仅只是因为大自然“可行”“可望”，即作为耳目之娱、生活的调剂品，更为重要之处在于它是“可游可居”之处，即它是人的家园、是人生的安顿之所。所以郭熙接下来说“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”而“林泉”之所以可以作为人生的最后归宿，就是因为只有在那里，人才能回归自己的真实本性(“人情”)，“尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”，即“林泉”以其自身的自然性，召唤、激励着人也回归自己自然而然的本性。因此，所谓“林泉”即自然，它不仅意味着自然界，更意味着自然而然的本性，所以“林泉之心”就是指“自然之心”，即自然而然之心。它否定人为之心，如“骄奢之心”、“轻心”、“慢心”等。

这样的一颗自然之心首先是宁静的。“静”，《说文解字》解释为“从青，争声”[4]106，而“青”字按照王圣美的解释为“美好”之意，即将所有带有“青”的汉字归纳到一起，发现“晴，日之美者”，“精，米之美者”，“清，水之美者”，“倩，人之美者”，“菁，草之美者”，“请，言之美者”等，那么将“静”字代入公式，其含义就不言而喻了——“争之美者”，而所谓“争之美者”即“美好的争”就是“不争”，因为“不争”，所以人能够保持自身的自然本性，自然而然；也正是因为如此，人也能不受外在事物的干扰，表现出平和、安宁的本性。相反，如果我们心中不静，就容易受到外在的干扰，进而失去自身，所以郭熙要“万事俱忘”，因为“事汨志挠，外物有一，则亦委而不顾”；要“万虑消沉”，因为否则“佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成”。所以“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之”。静，才能排除外物的扰乱、心灵的妄动，才能让人“神闲意定”，保持自身。

其次，这颗自然之心又是纯洁、充满生机的。之所以说纯洁，是因为它无杂念，没有利欲，没有“骄奢之目”；之所以说充满生机，是因为它保持了自身的本性，而这个本性，就是“生生之德，是生成，生命。”[10]正如叶朗先生所说，“所谓‘林泉之心’、‘万虑消沉’，不仅不是骄侈俗鄙、意烦心乱，也不是志意抑郁沉滞，局在一曲，而是‘胸中宽快，意思悦适’。这就是说，审美的心胸，不仅不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、宽快、悦适的心胸，是充满勃勃生机的心胸。”[11]而且对于艺术活动而言，艺术家只要具有了这种自然之心，就会自然进入创造的高峰体验之中，“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”

所以，对于《林泉高致》而言，它的“观”首先是指人在观；其次，人的“观”不仅仅是指人用眼睛看，更重要的是指用“心”洞察；最后，这颗“心”不是“骄奢”之心，而是“林泉之心”，即宁静、纯洁、充满生机的自然而然之心。

三、为何观？

那么，具有一颗林泉之心的人为何要观山水呢？“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”在郭熙看来，林泉山水是人所“常处”、“常乐”、“常适”、“常亲”、“常愿”的地方，“常”即为经常、恒常，之所以如此，是因为它是人之正常之情，即人的本性——因为正常，所以恒常。也就是说，对于山水的爱是人的本性所在，不符合人的本性(“尘嚣缰锁”)自然就会引起人的反感(“常厌”)。那么人的本性为何热爱山水呢？就是因为山水作为自然界，它是最自然而然的，即它是最为宁静、纯洁、充满生机的，“山水之所以会成为艺术家描写的对象，主要是因为‘景于烟霞之表’，‘发兴于溪山之巅’，而发现其‘奇崛神秀，莫可穷其要妙’。即是能在自然中发璪出它的新生命。而此新生命，同时即是艺术家潜伏在自己生命之内，因而为自己生命所要求、所得以凭藉而升华的精神境界。”[9]203不仅对于艺术家是如此，对于常人也是如此，所以“烟霞仙圣，此人情所常愿”，甚至是在“太平盛日，君亲之心两隆”之时，依然是“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”，就是因为林泉会以其自身的蓬勃的生机、生命激发出人的生机、生命，显现了人的本性。而人的本性之所以需要显现，就是因为它遭到了遮蔽，这种遮蔽首先来自于它自身，因为它自身是无形无象的，需要借助于外在的事物显示出来；其次，这种遮蔽来自于人，即人的偏见——“骄侈”之心；再次，这种遮蔽还来自于外物，即本性被“尘嚣缰锁”所遮蔽。

对于郭熙而言，这不仅是人们“观”自然山水的原因，而且也是人们“观”山水画的真正原因。“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”山水画中的自然山水能够以其内蕴的勃勃生机激发人的内在生命及其生命之思，让“观”画之人也产生“欣欣”“坦坦”“肃肃”“寂寂”的“意”，启发“思行”“ 思望”“ 思居”“ 思游”之“心”。所以“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不大快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。”

综上所述，人们之所以“观”山水画，是因为人们热爱山水，所以艺术是人的身心的一种替代性的满足；而人们之所以热爱山水，“观”山水，又是因为山水是最为自然而然的，通过它们，能够显现人被遮蔽的本性。

四、如何观？

(一)道观(理观)

在中国传统思想中，古人对于“观”有着非常细致的划分，如庄子将“观”分为“以物观之”、“以俗观之”、“以差观之”、“以功观之”、“以趣观之”、“以道观之”(《庄子·秋水》)六种，其中前五种“观”可以归纳为“心观”，因为它们分别建基于不同的立场，即不同的心灵的意愿，庄子对此是加以否定的，他强调的是“道观”，即不带有任何心灵偏见的“观”。在此基础上，邵雍将“观”更为清晰地分为“目观”、“心观”、“理观”(《皇极经世·观物内篇十二》)三种，其中“理观”规定了“心观”，即排除了心灵的偏见，回到事物自身，回到事物自然的本性，所以，邵雍的“理观”与庄子的“道观”是相通的，“以理观之也就是让事物之道显现出来”[12]48。在《林泉高致》中它们表现为以“林泉之心”去观事物，即以一颗宁静、纯洁、充满生机、非人为的、自然而然的心灵去“观”万事万物。那么如何让我们的心灵变得宁静、纯洁、充满生机呢？

首先，需要心灵的修养，即用儒、道智慧来修身养性。“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生”，所谓易直子谅，一般认为就是和易、正直、慈爱、诚信，如果能够依靠修养做到这样，则“胸中宽快，意思悦适”，“精神由得到净化而生发出一种在纯洁中的生机、生意；易、直、谅都是精神的纯洁；‘子’是爱，爱即是精神中所涵的生机、生意”[9]202。这种修养很显然属于儒家的思想，朱良志认为这就是宋明理学的“诚”[1]174的思想。除了儒家的养，郭熙还提出“丘园养素”，也就是在大自然中涵养天性，这种养很显然属于道家的思想。在郭熙看来，我们要具有林泉之心，首先要进行心灵的修养，具体而言，就是要用儒家、道家的智慧来涵养我们的心性，陶冶我们的性情，经过这样的一个过程，我们的心灵才具有了成为“林泉之心”的可能。

(二)静观

其次，还需要具体的修养功夫。如果说“林泉之心”是一颗宁静的心灵的话，那么，如何使心宁静呢？“余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成”，要欣赏诗词的美，必须“静居燕(安)坐”，即心灵要居于宁静、安静之中，那么如何实现呢？作者首先采用了“明窗净几，一炷炉香”的外在的办法，即净化外在的环境，之所以如此，是为了排除外物的干扰；但是“真正的宁静并非是心灵无干扰的原初状态，而是心灵能不为外物所动而固守自身……心灵真正的宁静是心灵使之宁静。”[12]184所以作者又采用了“万虑消沉”的内在的办法，只有心灵不为外物所动，心灵才能真正地归于宁静；而只有心灵归于宁静，“佳句好意”、“幽情美趣”才能显现出来。

那么，如何才能“万虑消沉”呢？“注精以一”。“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成，则精不明。”“注精以一”就是精神专注、一心一意，精神不专注就会心神不宁；心神不宁，心灵就会昏暗不明。为了说明这一点，郭熙以画家为例，转述了《庄子》中“解衣盘礴”(《画意》)的故事，以此来说明画家要全神贯注于自己所从事的事情，这样，他才会获得心灵的宁静，有了这种宁静，他才会有好的艺术创作。

(三)远观

再次，如果说“林泉之心”是一颗纯洁、充满生机之心的话，那么如何让心保持纯洁呢？静心因为可以保持心灵自身，所以可以做到这一点。除此之外，还有“远”。“远”在道家思想中是一个重要的概念，它表达了人们渴望从有限的生命中超出，达到无限的存在。就生活而言，即从有限的生活——名缰利锁的生活中超出，达到对这种生活的超越，在大自然中追求生命的极致。正是因为对功利生活的超越，使得人的心灵具有了纯洁和生机的可能性；正是因为心向林泉，回归自然，使得这种可能变成了现实。所以从否定意义上讲，“远”使我们从名缰利锁中解放出来；从肯定意义上讲，“远”让我们回复自己，回归自然。

对于心灵的修养而言，“远”是重要的；对于一个艺术家的艺术创作而言，“远”则具有更为重要的意义。因为对于画家创作而言，首先需要心远，这样才有可能发现审美的自然，但这只是具有了一种可能性，因为画家要将这种心灵之远表达出来的话，还需要感官之目的观察。“山水，大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”如果是人物画，“一览便尽”，是无须远观的，但如果是山水，艺术家要把握它的精神气质，就需要远观。具体而言，郭熙通过自己的创作实践，提出了三种远观，即“三远说”，“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”那么为什么是三远而不是四远、五远乃至更多的分类，这大概是由人眼的视角决定的，人眼的三种主要视角即仰视、俯视、平视，分别对应了这里的高远、深远和平远，并分别规定了其特点。对于艺术创作而言，这种细致的分类之所以必要，就在于它要超越于一个具体、有形而又丰富多彩的山水，转而通过“远”来表达其中所蕴涵的丰富多彩的山水精神。

因此，“远”不仅可以使人们从有限走向无限，从短暂走向永恒,由个体而齐参天地，而且可以使人们在美轮美奂的山水之形中发现生机勃勃的山水之意。

(四)博观

艺术家要进行艺术创作，除了要“心观”，即道观、静观、远观之外，还必须重视“目看”的能力。这首先在于“观”本身就包含有“目看”的含义；其次，艺术家不同于哲学家，艺术家要依靠审美形象来感动人心，而审美形象不仅诉诸人的心灵，而且诉诸人的感官，所以艺术家“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看”，在喜爱、勤勉的基础上，还要“饱游饫看”，饱览河山，亲身去感受各种山川之美，即“身即山川而取之”，这样才能把握各种山水之美的极致，艺术创作才会丰富多彩“历历罗列于胸中”，才会得心应手“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。

而艺术家不仅要向自然山水学习，而且需要向名师大家学习。所以博观不仅针对自然的山水，而且也针对名师大家的作品，“至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”，艺术创作要具有自己的风格，首先需要借鉴、学习他人的艺术之长，当然这种借鉴和学习的对象应该是多样的，否则就会拘囿于一隅，而束缚了自己的创作才能，所以郭熙反对“专门之学”。

(五)动观

对于艺术家而言，如果说他的“心”要静的话，他的“目”则要动。因为自然山水是存在于一定的时空之中的，它既具有空间性，又具有时间性。就空间性而言，它是丰富多彩的，“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异”、“山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异”，正是因为从不同的角度去看它有不同的美，所以艺术家需要“山形步步移”、“山形面面看”；就时间性而言，它是流动不息的，“山春夏看如此，秋冬看又如此”、“山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此”，大自然在不同的时间也有不同的美，所以艺术家的目光不能局限于一时一景，而要随时换景，也就是要动观。

五、结语

综上所述，《林泉高致》从区分“观”与“看”开始，潜在地回应了何谓观、谁在观、为何观以及如何观的问题，除此之外，它还有关于如何实现“观”的细致的归纳和总结——即关于具体的绘画技法的总结。我们说《林泉高致》是一部体系完善的关于山水画的理论专著是恰当的，它较为完整地论述了艺术创作中的起因、过程和结果，对艺术家从内在的素养到外在的技法都进行了细致的规定，所以它是中国山水画论史上不可多得的一部理论著述。

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