《赎罪》的虚构与真相<br/>——从读者接受看伊恩·麦克尤恩的叙述策略

《赎罪》的虚构与真相
——从读者接受看伊恩·麦克尤恩的叙述策略

2017-03-10李笑蕊

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2017年6期

关键词：赎罪罗比罗拉

李笑蕊

(河南师范大学外国语学院,河南新乡 453007)

《赎罪》的虚构与真相
——从读者接受看伊恩·麦克尤恩的叙述策略

李笑蕊

(河南师范大学外国语学院,河南新乡 453007)

英国小说家伊恩·麦克尤恩的《赎罪》是一部非常耐读的作品，其主人公布里奥妮虽然犯下大错却受到了读者的同情，这种同情的获得是叙述者有意为之的结果，这包括全能全知叙述视角的选择、布里奥妮内心世界的展示、叙述干预手法的使用等等。这种同情的获得也与叙述者过多地压制信息的叙述方法有关，如，罗拉的讲述、核心当事人的讲述都不同程度地受到了压制，读者只能在叙述者的掌控中寻求因果。这种同情的获得还源于布里奥妮是一个不可靠的叙述者，由于她的不可靠发生在知识/感知的轴线上，这不仅不会让读者怀疑她，反倒增添了许多同情心。作者对小说虚构性的宣布，表明了布里奥妮赎罪的不可完成性，也暗示了读者对布里奥妮的信赖和同情是一种缺失主体性的表现。

《赎罪》；叙述视角；叙述干预；信息压制；读者

英国当代作家伊恩·麦克尤恩的长篇小说《赎罪》(Atonement,2001)是一部非常耐读的作品，它不仅以其内涵的丰富性闻名于当代文坛，而且还以其独特的叙述方式受到批评界的关注，换句话说，这是一篇在内容和形式两方面都有着鲜明特色的作品，因此，以开放的姿态来阅读这部作品就显得非常必要了。

《赎罪》的主要背景之一是第二次世界大战的前线和后方，它们是小说第二、第三部分的主要内容。在敦刻尔克前线，与战争相关的种种残酷景象被作者客观地展示出来，如，“壕沟”、挂在悬铃木上“苍白而光滑”的人腿、“斯图卡式轰炸机”、“浓烈的柯达炸药的气味”、“腐肉的气味”，等等；在后方的医院里，与战争相伴而行的种种躁动情绪也被作者逼真地传递出来，如，“沮丧”的杂活工们，使用被规定的名字、军事化模式的管理，“掺杂着疼痛的呻吟声和喊叫声”，等等。显而易见，它们构成了罗比·特纳和布里奥妮·塔利斯生活的两个重要场景，作者也投入大量的笔墨对此加以审美观照，所以，从这个角度将这篇小说看作是现实主义的代表作，并不为错。可是，从小说的第四部分看，作者又采取了最具后现代主义特征的元叙述手法，所以，将这篇小说看作是一部后现代主义小说，同样不能算错。

毋庸置疑，这部小说的内涵是多元的，它的叙述手法也是多元的，但是如果我们放弃在小说中寻找传统主题的做法，而是从读者对人物的情感反应出发，探求小说叙事的结构意识，或许会达到另外一种意想不到的阅读效果。众所周知，每个小说人物都具有既定的道德价值，作为读者，在阅读小说时，我们的道德人格常常会与人物的道德人格遭遇，从而发生种种纠结和冲突。《赎罪》小说主人公布里奥妮·塔利斯这个人物并不可爱，而她因作伪证所犯下的罪行更是难以获得人们的谅解，然而，从现实的阅读效果看，读者似乎对布里奥妮恨不起来，在某些时候，读者甚至还会对她产生同情，希望她能够交好运，以免去良心的谴责。这是为什么呢？小说作为一种叙事艺术，首先是修辞性艺术，如亚里斯多德在《修辞学》中所言，“修辞”是一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能[1]。小说的创作和阅读涉及到作者和读者两极，创作者和欣赏者之间的关系一直是古典修辞学所研究的内容，现代修辞学也关注作者和读者之间的关系，认为所有文学作品都是修辞性艺术，是实现作者与读者之间交流的手段。修辞性叙事学正是在以上基础上发展起来的新叙事理论，其代表人物韦恩·布斯(Wayne Booth)于1961年出版了《小说修辞学》(TheRhetoricofFiction)，在当时盛行的新批评“作者意图谬论”的压力之下，布斯发展出“隐含作者”和“隐含读者”的概念，来关注作品中作者与读者之间的关系。《小说修辞学》这部著作研究的主要是小说的劝服艺术，布斯在其论著开头这样表述他的意图：“我的论题是非说教小说(non-didactic fiction)的技巧，即与读者交流的艺术。”[2]布斯研究了小说中作者控制和影响读者的各种技巧和手段，他指出了从作者到读者的单向度叙事交流过程，即作者通过隐含作者、叙述者、人物等影响和控制读者反应。因此，批评界认为布斯的读者观是保守的，在他眼里“读者多少只是被动接受作者的控制诱导，而不是主动地对作品做出评判”[3]，因而，他“忽视了阅读主体的能动性与创造性”[4]。与此形成对照，詹姆斯·费伦(James Phelan)则将读者和作者提高到同一地位，认为两者是平等对话的关系，两者共同参与文本构建，此时修辞被看成是作者、文本和读者三者的互动过程和协同作用，叙事交流过程涉及两方：首先从编码角度看，作者通过控制视角、叙事距离、人物选择等构建文本，实现对读者的修辞效果；其次从解码角度看，读者在阅读文本过程中，调动自己美学和意识形态等方面的已有经验和知识，对文本做出叙事形式、叙事伦理和叙事审美等方面的判断。显然，作者在叙事中的多样叙事技巧是应该值得注意的，他正是通过叙述者的叙述影响了读者的阅读习惯，并进而干预了读者的阅读反应，起到了前文所述的审美效果。

一、同情的产生：全知的叙述视角与有意识的叙述干预

《赎罪》有两个叙述层次，第一个叙述层次包括小说的前三部，构成一个完整的带有终结性结尾的故事世界，这一叙述层次由第三人称的全知叙述者来讲述，故事的中心事件是布里奥妮·塔利斯因错误指认姐姐塞西莉娅的恋人罗比·特纳是强奸犯而进行的赎罪。小说前三部之后的尾声，则由第一人称叙述者布里奥妮讲述，她声称自己是前面我们读到小说的作者，这就为前面的叙述增加了一个超叙述层，在这个超叙述层里，布里奥妮回顾了自己创作小说时的一些细节，并向读者提示布里奥妮的赎罪最终并未实现，小说中的相关情节都来自作者的杜撰和想象。据此，小说前三部的作者实际上是布里奥妮，这部分故事可以看成是作为作家的布里奥妮的自传体小说，有评论者认为：“《赎罪》采用了一个77岁英国女人的叙述声音，主要聚焦自1935年到1940年之间的英国历史。”[5]70若照此观点，前面小说的叙述者就是77岁的布里奥妮，那么，年老的布里奥妮怎么会对其他人物的内心世界了如指掌，又怎么会如此详细地知道罗比在战争中的种种遭遇？显然，所有这一切都来自全知叙述者的声音，赵毅衡先生认为：“从叙述文本形成的角度看，任何叙述都是叙述主体选择经验材料，加以特殊安排才得以形成，叙述者有权力决定叙述文本讲什么，如何讲。”[6]由于全知叙述者最重要的特权就是能够取得对另一个人物的内心透视[2]7，能够方便地出入于不同人物的意识，所以，《赎罪》的叙述者为了拓展叙述视野，进而展现较为复杂的内涵需求，就不得不放弃限制性视角，而选择全知视角的叙述方式。作者控制的痕迹由此被暴露出来。

作者控制的痕迹还表现在叙述时间的调节上。就小说的时间而言，它叙述了从二战前的1935年到当代1999年的英国历史，但是，叙述者并没有依照编年体的方式在时间的安排上平均用力，而是体现出了明显的选择性。譬如，小说的第一部分讲述的是1935年夏天两天之内发生的事情，故事时间不足四十个小时，但其叙述时间却非常漫长，几乎占了小说全部叙述时间的一半以上，这包括叙述节奏的延宕，情节进展的犹豫徘徊，同一事件的多次叙述，等等。叙述者如此细腻琐碎的叙述，当然有益于读者同情心的生成。马克·柯里曾在在他的《后现代叙事理论》中指出：“(读者对人物同情的产生)这个问题从来就与我们在实际生活中同情一些人而不同情另一些人的问题没有什么特别不同。”有关同情有两种情形：“(1)当我们对他们的内心生活、动机、恐惧等有很多了解时，就更能同情他们；(2)当我们发现一些人由于不能像我们一样进入某些人物的内心世界而对他们作出严厉的或者错误的判断时，我们就会对这些被误解的人物产生同情。”[7]以小说第一部第三章为例，布里奥妮看到了姐姐塞西莉娅跳入水池的全过程，但是她并不理解、也不明白姐姐的这一举动，于是，全知叙述者便引导读者进入了布里奥妮的意识当中，及时并详细地感知到了布里奥妮思想的微妙之处。

布里奥妮不得不承认自己完全无法理解眼前的这桩事情，她只有旁观的份儿。好在她站在二楼，阳光又是那么耀眼，使得院子里的人根本无法注意到她的存在——就这样，布里奥妮悄悄地跨越了年龄的差距、进入了她还一无所知、只属于成年人的行为和仪式中去——当然啰，这肯定是个什么仪式。……她第一次隐隐约约地觉得，眼前这一幕不再是公主和城堡的童话故事，而是此时此地所发生的奇异，是人与人之间——她身边的普通人之间——微妙的、难以言传的东西；原来一个人对另一个人可以有这样的威力，原来一切如此轻易地就被完全颠倒了，变得面目全非。[8]34

这段话虽然是叙述者话语，但是却让我们知道了布里奥妮思想的困惑和犹疑。在布里奥妮的知识结构里，美女落水本应是童话剧中的一幕，“是公主和城堡的童话故事”，但是这一次，布里奥妮明显觉察到了塞西莉娅和罗比之间关系的吊诡之处，而这件事也反过来给予她很大的影响，并深深地撞击了其原有的知识结构。对读者而言，这样一个懵懂无知的少女形象瞬时间便脱颖而出。类似的叙述在小说中还有许多。小说第一部共十四章，其中有六章都取自于布里奥妮的视角，从结构的安排上来看，叙述者所讲述的故事，大都使用布里奥妮视角，他引领读者进入布里奥妮的意识之中，去探索一个成长中的少女的内心世界。

而更值得注意的是，当内聚焦内叙述拉近了读者和布里奥妮距离的时候，叙述者又通过种种叙述干预手段，拉大读者与布里奥妮之间的距离，以确保读者对人物产生的感情能够在叙述者的预期范围之内。这时，叙述者使用更多的手段是隐身，让叙述对象以客观的方式进行自身展示。以小说开篇为例，叙述者先通过“讲述”的方式概述布里奥妮创作剧本这段经历，对剧本情节的叙述过程，让读者对一个心智不很成熟的少女保持了较远的距离，读者对人物的兴趣就像一个大人饶有兴趣地观察一个好表现的小孩，然后叙述者对布里奥妮的性格下判断，布里奥妮不成熟，对生活缺乏洞察力，然而她却有着丰富的想象力，热衷于通过写作将无序的世界加以条理化，这样，崇尚秩序和富有想象力在布里奥妮身上得到了奇妙的融合。此时，叙述者暂时隐退，他给人物以自由，或者让布里奥妮在自我意识中揭露自己，或者让布里奥妮反省自身。

综上所述，《赎罪》的主人公布里奥妮受到了读者的同情，这种同情的获得是叙述者有意为之的结果。其一，叙述者挑选了全能全知的叙述视角以方便他的叙述选择，正如有的学者所说：“以第三人称全知叙事为主，间或有限视角的应用有利于全景式展示并造成戏剧化效果。”[9]其二，叙述者经常引导读者进入布里奥妮的内心世界，让读者在近距离接触到主人公的同时，还与她一起成长，从而逐渐培养出了读者对她的同情心。其三，叙述者还经常使用叙述干预等手法，防止读者过于靠近布里奥妮。这样一来，叙述者在琐碎的叙事中，给足了读者时间，让他们在尽可能多地了解布里奥妮的基础上，悄然地增添了无法褪去的同情心。

二、同情的实现：虚构叙事里的信息压制与不同的情节组合

爱玛·卡法勒诺斯在《似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》一文中曾经指出：“我们能获得哪些事件信息，这在很大程度上取决于我们的时空位置，由于这个原因，我们获知事件时的顺序与事件本身的时间顺序往往是不同的。有时关于某一事件的信息被延宕了，我们只是在得知后续事件之后，才知道此前发生过的事件。如果某一事件的信息被压制了，我们就永远不清楚发生过什么。感知者的时空位置对接收到的信息所产生的影响也会作用于叙事里的人物、人物叙述者以及现实世界中的人们，所以人物和人物叙述者也受到时间信息暂时或永久遗失等情况的影响。”[10]5简单地说，当小说中信息发生延宕或者压制之后，它会对所有的人产生影响。譬如，在《赎罪》第三章中，读者给予布里奥妮的同情显然要多于罗拉，个中原因当然是因为这段故事是由布里奥妮的视角讲述的，而不是用罗拉的视角讲述的，具体而言，布里奥妮的讲述使得她很容易处于一个被同情的位置，作为读者的我们很容易站在布里奥妮的立场之上，去批评和指责成熟又工于算计的罗拉抢走了戏剧最重要的角色。事实上，罗拉同样是一个未成年的少女，她遭遇了父母离异的家庭变故，现在又寄人篱下，还要承担起照顾两个年幼的弟弟的重任，她也应该引起读者更多的同情。造成这一阅读效果的最终因素就是叙述者压制了罗拉的话语，我们所知道关于这件事的一切全部拜布里奥妮所赐，并在阅读的过程中逐渐疏远了罗拉。假如叙述者让罗拉讲述这件事情，布里奥妮的话语就会被明显压制，成为被遗忘的信息，而读者对这件事的了解程度就会发生变化，以至于影响其对人物的评价和判断。

但问题是，叙述者没有赋予罗拉叙述的权力，而布里奥妮显然对罗拉有着自己的看法：“布里奥妮不由得怀疑在表姐完美的礼貌后面，是否别有用心。也许罗拉指望着她的双胞胎弟弟就这么天真无邪地把戏搞砸掉，而她自己只需要站得远远地等着看好戏的上演。”[8]33当然，布里奥妮个人的价值判断并不足以让读者信服，可是，如果其他叙述者，也有类似的价值判断，情况可能就是另一种样子了，譬如，当看到艾米莉也认为罗拉是一个善于利用别人的善良来操纵别人的人时，读者就不得不重新思考布里奥妮的这番话了。读者或许一开始不一定认同布里奥妮的判断，可是一旦再加上艾米莉的判断，我们就会增加对布里奥妮的理解和信任。而事实上，类似的情况还不止这些，因为叙述者的话语中也在暗中倾向于布里奥妮。譬如，性侵事件发生后，罗拉在黑夜里与布里奥妮的一段对话，就很明显地将叙述者的态度展现了出来。

罗拉接着打断了她，重复了刚才的话：“但你看见了他。你是看见了他。”

“我当然看见了，清清楚楚，明明白白，就是他。”

虽然这个夏夜很热，罗拉还是哆嗦了起来。布里奥妮希望自己能脱下什么，披在她的肩上。

罗拉说：“他是从我背后走上来的。他把我打倒在地……然后……他把我头往后扯，用手蒙住了我的眼。事实上，我没能，我不能……”

“哦，罗拉！”布里奥妮伸出手想去抚摸表姐的脸庞。她摸到了她的脸颊。还没有泪痕，但她知道眼泪随即就会流淌下来。“听我说，我不可能看错人。我一直都了解他。我看见了他。”

“因为我不能肯定，我是说，我只能从他的话音判断也许是他。”

“他说了什么？”

“什么也没说。我的意思是，他的嗓音，他的呼吸声，他动作的声音。但我看不见。我不敢肯定。”

“可我能肯定。而且我会说出一切的。”

就这样，在湖畔，在这一时刻，她们确立了各自的立场。[8]147

这是一段两人之间的对白，叙述者隐起身来，但是却以更加逼真地将罗拉操纵和控制布里奥妮的可能性展现了出来。詹姆斯·费伦对这段对话曾有精彩的分析，他认为作者一方面通过对话让人物报告情节，另一方面又通过叙述者暗示了罗拉的操纵和利用，以此在对话和叙事间建立了一种协同关系[11]。可以看出来，叙述者有意为读者透露了更多的信息，读者得以看到人物布里奥妮看不到的更多东西：罗拉反复询问布里奥妮，以确认后者认定了罗比就是罪犯，罗拉本来用来回避正面回答的话，在布里奥妮听来就像是在痛诉自己的经历，这激起了布里奥妮深刻的同情，布里奥妮认为表姐应该很悲伤，然而叙述者报道说她的脸上没有泪水，不过尽管如此，布里奥妮英雄主义的幻想已经被激起，她迫切地想要保护表姐，希望能冲到前面义愤填膺地为表姐申诉。布里奥妮成功地安抚了表姐，却没有意识到自己被表姐成功地控制了。因此，在如此种种的叙事安排之下，读者就很难不与布里奥妮接近了，从阅读效果看，这段对白不仅加深了读者对布里奥妮的认同，而且还很自然地影响到读者的情绪，他们似乎更加焦虑和紧张，一直为布里奥妮的遭遇捏着一把汗，期望能告诉或者帮助布里奥妮，以免她受到罗拉的欺骗，而罗拉则彻底地成了读者痛恨的人物对象。

爱玛·卡法勒诺斯认为：“如果某一事件已经发生的信息被延宕或压制，该事件就从感知者所建构的时间序列中遗失了。如果遗失的事件至关重要，那么从已知事件所能看到的因果关系就与得到遗失事件的信息的情况下所能看到的因果关系不同。”[10]5《赎罪》中的叙述者显然深谙此道，他一般不会全景地报道事件的全部经过，而是有意地采取某种视角报道，却同时又故意压制一些重要的信息，以便增加故事情节的悬念和结局的不可测性。马歇尔强奸罗拉是小说的核心事件，罗比的不测命运由此开始，布里奥妮此后的赎罪也缘此而来，叙述者理应将此一事件交代清楚，但事实上，叙述者的讲述是有选择的。客观地说，罗拉和马歇尔是这一核心事件的主要当事人，他们对这件事情的性质和过程最清楚不过，但是，叙述者偏偏压制了他们的信息，第一部小说共十四章里只有一章给了罗拉和马歇尔以聚焦，第五章描述罗拉和马歇尔的相遇是在“零聚焦”的视域中完成的，即没有固定观察角度的全知叙述，也缺乏人物内心世界的展示，所以罗拉和马歇尔之间究竟发生了什么，读者并不知情。如果他们是强暴与被强暴的关系，那么罗拉可能除了在利用和操纵布里奥妮之外，还可能在利用和操纵马歇尔，抓住这个富商的把柄，以达到嫁入豪门的目的，从而彻底摆脱自己当前的困境。如果是两情相悦，那么又如何解释马歇尔和罗拉身上的伤痕呢？整个事件由此变得扑朔迷离，全是叙述者压制信息的结果。

综上所述，《赎罪》的叙述者在信息的处理上明显地采用了压制的方式。在布里奥妮和罗拉之间，叙述者压制了罗拉的信息源，对于同一件事情，他耐心地听取布里奥妮的讲述，却压制罗拉的讲述，读者由此受到影响，明显地走到了布里奥妮的价值立场上；而在核心事件的处理中，叙述者不听取当事人的讲述，读者很难从阅读中理清故事的前因后果，以至于只能在叙述者的掌控中对故事情节进行重组。

三、同情的反思：无法实现的赎罪与“急于”认可的读者主体

小说在第十三章的开篇预述道：“再过半个小时，布里奥妮就将犯下罪行了。”[8]138这对于已经和布里奥妮建立认同的读者而言，无疑是一种震撼。前文已述，读者与布里奥妮之间的亲密关联已经通过叙述者的安排建构起来了，读者对布里奥妮的认同也绝不仅仅体现于同情这一点上，还体现在相似的价值立场和道德判断上，所以，当读者看到如此令人信赖的人物形象“就将犯下罪行了”的时候，怎么能不震撼？于是，在震撼之余，我们不得不重新回到故事之中，去寻找其中的根源。

小说在其开篇的位置就已经谈到布里奥妮喜欢文学，她在两天之内就写了一篇充满浪漫主义的剧本。

这部让人时而冒冷汗时而又痛楚绝望的戏，讲的是一个心灵的故事。在台词押韵的序幕中，故事的旨意得到了传达：并非建立在理智基础上的爱情是注定要失败的。故事的女主角阿拉贝拉对一个邪恶的外国伯爵不顾后果的爱情遭到了厄运的惩罚——她和意中人一时兴起，私奔到了一个海滨小镇，途中她感染了霍乱。而当她病倒在一个小阁楼上的时候，几乎所有的人，包括她的爱人，都抛弃了她，就在这时，她却在自己的内心深处找到了一丝幽默感。与此同时，命运又给了她第二次机会。她遇到了一位贫穷的医生——而他事实上却是一位王子。他隐瞒了自己的真实身份，专门帮助穷苦人。他治好了她的病。这一回，阿拉贝拉做出了明智的选择，并得到了命运的回报——她与家人重归于好，并在一个“微风习习和阳光和煦的春日”与她那位医生王子喜结良缘。[8]1

叙述者在如此重要的位置介绍布里奥妮的出场，决不是泛泛而谈，而是有着提纲挈领的作用。他虽然没有正面描绘布里奥妮的外貌、性格等要素，但通过对其剧本内容的展示，我们可以获知，她喜爱文学，有着丰富的想象力，众所周知，文学文本是一个虚构的世界，不是现实世界，两个世界里的人物活动依据的是属于他们世界中的逻辑和规则，它们之间的阻隔使得人物很难实现跨层交流。叙述者如此交代事实上已经暗示了布里奥妮的叙述与现实生活有着较大的距离，她缺乏生活阅历，经常以“文学”的眼光来观察现实世界，这就使得她的叙述很可能不那么可靠。譬如，布里奥妮不懂得罗比和姐姐塞西莉娅的相爱，她的爱情观停留在王子公主之类童话故事中，而罗比和塞西莉娅的爱情却更具有世俗的含义，其间的区别不仅仅只是“浪漫主义”的有无，而是往往夹杂着他者很难体悟到的冲突和矛盾。罗比和塞西莉娅暗生情愫，却不能很好地表达自己，因此莫名其妙地生对方的气，这在布里奥妮单纯的视域中，是如何也不能感受得到的，而叙述的吊诡之处就在于，叙述者并不给罗比和塞西莉娅的爱情充分发展的空间，却偏偏让居于“文学世界”之中的布里奥妮去粗暴地介入，这样一来，故事情节的发展获得了巨大的推动力，但更关键的是，作为叙述者，布里奥妮的不可靠性也得到了充分的展示。

值得注意的是，布里奥妮的不可靠性是发生在知识/感知轴上的不可靠，也就是说，她的不可靠并不是来自于她对事实有意的欺瞒，而是来自于她在知识层面上的储备不足造成的，或者说，正是因为布里奥妮感知生活的能力不足这一缺陷，才导致了她对事情做出了错误的价值判断，尽管她对待事情本身的态度是真诚的。所以，在这一层意义上，我们可以说，布里奥妮的错误是客观的，而不是主观的。叙述者如此安排一方面是为布里奥妮在接下来犯更大的错误做了铺垫，另一方面则在某种程度上为布里奥妮的错误寻找借口，其中的微妙之处在于，由于布里奥妮的错误不是主观的，所以，她所犯的每一次错误不仅都能获得读者的谅解，而且还能获得读者的同情，如，面对罗拉的欺骗，与其说读者会憎恶布里奥妮，不如说他们更希望布里奥妮多一些知识，以免中了罗拉的圈套。

读者的这种心理的培养实际上是随着叙述者对信息的延宕形成的。读者对布里奥妮的不可靠身份并非不知，只是不那么重视而已，伴随着信息的延宕，叙述者用足够的时间让读者见证布里奥妮的种种错误判断，并逐步将其原因归纳为其知识结构的缺陷上来，基于这样的认识装置，读者完全相信随着布里奥妮的逐渐长大，她的知识缺陷一定会随着阅历的增加而被克服，一定会认识到自己的错误的，事实正是如此，布里奥妮在当护士期间逐渐认识到了自己的错误，并开始了她的自责过程：“她脆弱、愚蠢、迷惘、无常——她为此恨透了自己，但她从未认为自己是一个撒谎的人。……她并不是故意误导，她并不是出于出于恶意才这样的呀！”[8]295布里奥妮的赎罪虽然发生在后，但是这并不妨碍读者此前在心理上所建立起来的同情，恰恰相反，布里奥妮的赎罪正好确证了读者的英明之处。而一旦当这种同情积累到了一定程度，它就会翻转过来促使读者进一步关心布里奥妮的命运，既关心她所犯下不可饶恕的错误，也关心她此后的赎罪过程。

可是就在读者完全自信于他们的阅读期待时，作者却在小说的结尾宣布了罗比和塞西莉娅结合的不可能：“罗比·特纳于1940年6月1日在布雷敦斯死于败血症，塞西莉娅于同年的9月在贝尔罕姆地铁站爆炸中丧生。那年我从未见过他们。”[8]326阅读至此，读者很可能有上当受骗的感觉，“少数的评论家称最后的尾声是后现代派惯用的伎俩，因而拒绝接纳它。”[5]70然而，诚如费伦所说，“我们对于犯罪和赎罪这一问题的情感反应过程，无论有多么强烈和艰难，还是太容易了。回过头来看，我们必须承认我们太急于相信罗比在撤退之后还活着，急于相信布里奥妮遇到罗比和塞西莉娅会导致某种赎罪。”[12]如果说布里奥妮因其知识结构的缺陷而导致了她的盲信，那么，读者对布里奥妮的同情是不是另一种知识结构上的缺陷呢？费伦所说的“太容易”、“太急于”、“急于”，或许正是对缺失了主体性的读者的一种委婉的批评吧。

作者在文末曾这样说：“这五十九年，有一个问题一直萦绕我心：一位拥有绝对权力，能呼风唤雨、指点江山的上帝般的女小说家，怎么样才能获得赎罪呢？这世上没有一个人，没有一种实体或更高的形式是她所能吁求的，是可以与之和解的，或者是会宽恕她的。”[8]327这段话包含有两层含义，第一层含义是作者一直在寻求赎罪的可能；第二层含义则是这种可能的难以实现，“没有一种实体或更高的形式是她所能吁求的，是可以与之和解的，或者是会宽恕她的”。罗比和塞西莉娅的重新结合，在某种程度上意味着布里奥妮赎罪的完成，但作者并不认可赎罪可以用这样的方式实现，罗比和塞西莉娅在现实中结合的不可能，其实已经意味着布里奥妮赎罪的无法完成，所以，小说中布里奥妮的赎罪只是一次虚构，是作为个体的布里奥妮对赎罪理解的一次探索。

综上所述，布里奥妮虽然是一个不可靠的叙述者，但是她的不可靠发生在知识/感知的轴线上，这让读者不仅不怀疑她，反倒增添了许多同情心。及至作者最终宣布罗比和塞西莉娅在现实中结合的不可能，这就表明小说是作者对赎罪理解的一次探索，而它的不可能完成性，也反过来暗示了读者对布里奥妮的信赖和同情，并没有真正领会“怎么样才能获得赎罪”这一主旨，是一种缺失了主体性的表现。

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