丹托的新艺术再现论

周静

（广东外语外贸大学英语教育学院，广东广州510420）

丹托的新艺术再现论

周静

（广东外语外贸大学英语教育学院，广东广州510420）

阿瑟·丹托的新艺术再现论认为，艺术品区别于纯粹物品的地方在于其再现性，即艺术品由于其意向性结构总是关于某个事物的，这使艺术品具有一定的语义特征；纯粹物品则不具备这种相关性。因此，艺术与纯粹物品的实在世界在本体论上处于两个不同的层面。显然，丹托的新艺术再现论一方面强调了艺术与生活的联系，另一方面也突出了它们之间的本质区别。与此同时，丹托还认为，历史性也内在于艺术的再现本质之中。

阿瑟·丹托；艺术再现论；分析美学；本质主义；历史性

艺术再现论在西方艺术哲学中有着悠久的历史，是最古老、生命力最强的艺术理论。它把艺术视为一种再现，认为艺术与世界既相区别又相联系，强调艺术在认识论上具有重要价值。再现论在西方美学史上长期占据了主导地位，并在其发展过程中形成了种种变体，包括摹仿论、仿古论、反映论等，以适用于不同时期艺术理念和艺术实践的具体要求。阿瑟·丹托（Arthur C.Danto，1924-）的新艺术再现论则是它在新的时代背景和艺术思潮下的修正和发展。他从当代艺术中的“难以分辨之物”（indiscernibles）出发，得出艺术的本质在于其相关性（aboutness），这种相关性即构成一种广义上的再现。因此，在纪念《美学与艺术批评杂志》和美国美学学会创建50周年的特刊中，时任美国美学学会主席的彼得·基维（Peter Kivy）将丹托的艺术理论称为“新再现论”（neo-representationalism），认为它是在表现论、形式论、维特根斯坦反理论运动和制度理论依次出现之后对18世纪摹仿论的一种回归[1]123-132。

一、艺术中的难以分辨之物

丹托对艺术的哲学思考源于1964年他在一次艺术展览中看到了安迪·沃霍尔的作品《布里洛盒子》。从那时起，丹托就总是不厌其烦地在论著中多次提到这次邂逅:

那次展览包括一些复制的装运纸箱，它们就像在超市的仓库里一样堆放着。箱子有六种还是八种，是用胶合板印刷制成，看上去就像那些用来装放美国人人都很熟悉的日用品的盒子，好将它们从仓库运到商店去。我的问题是:为什么它们是艺术品，而与它们几乎难以分辨的现实世界中的对应物却纯粹是实用性的物体，无权获得艺术的身份[2]363。

日常生活中随处可见的东西突然登上了艺术的殿堂，具有了完全不同的价值。在丹托看来:

这些盒子提出了深刻的哲学问题，即它们何以是艺术品，而那些外表上无法分辨的实用盒子却完全不是艺术品。沃霍尔的盒子在1964年可卖出几百美元，而今天在拍卖行上可以超过十万美元。但是与它们相仿的商业盒子却在取出放在里面的商品以后没有任何的价值[3]2。

丹托用了“transfiguration”这一宗教术语来形容这一转变，它原指耶稣在山上向使徒显出圣容:“他的脸发光如日，他的衣服洁白如光。”（Matthew17: 1-8）[4]38根据福音书的记载，在“transfiguration”（以下译为“变身”）中，耶稣的外形并没有发生大的改变，使徒们仍然能够识别出耶稣之前作为普通人的样子，而他作为神的身份主要是通过一种光芒来体现。艺术领域中的这种“变身”也同样如此，物体的外形并没有改变，但现在却具有了一种作为艺术品特有的“光晕“（aura）。耶稣显圣容在玛窦福音中是一个关键性的事件，而在《布里洛盒子》中见证普通物品的“变身”对丹托来说也是如此。

事实上，在20世纪60年代美国的艺术实践中，“难以分辨之物”（indiscernibles）的难题在不同艺术领域中纷纷出现。作曲家约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）的著名作品《4′33″》没有任何乐章，而是由作品“表演”时间4分33秒里所有的自然声音构成。罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）的作品《床》就是一张普通的床，杂乱地堆放着枕头、被单，上面随意地泼洒了些颜料。和日常行走毫无区别的动作也开始出现在舞蹈表演中。丹托以其在哲学上的丰厚素养敏锐地意识到艺术世界正在经历着某种变化，它以极端的方式严肃地提出了关于艺术本质的问题:为什么两个一样的“难以分辨之物”，一个可以作为艺术品荣登大雅之堂，另一个却只是埋没在日常生活中的普通物品？艺术的这种历史状况又意味着什么？这些问题激发了丹托对艺术的哲学思考，他据此提出了“艺术界”、“艺术终结”等理论。可以说，“难以分辨之物”是打开丹托艺术哲学的一把钥匙。

丹托对艺术领域中“难以分辨之物”的关注并非偶然。他承认，相比传统艺术而言，他其实在审美趣味上并不欣赏那些前卫艺术作品，他只是从哲学上钦佩它们。他声称，即使有机会得到一件像杜尚的《泉》那样的前卫艺术作品，他也会“尽快把它换成任何一幅与夏尔丹或莫兰迪作品差不多的画”[5]32，后面这两位画家都以擅长优美的静物画著称。因此，丹托对“难以分辨之物”的关注与其审美趣味无关，而与他的哲学素养密不可分。

难以分辨之物指的是在经验上难以区分、而在性质上完全不同的事物。在此之前，丹托在哲学上就一直使用难以分辨之物的方法来探索事物和现象的本质。他认为，“哲学问题产生于难以分辨的对应物”[6]11，而好的哲学就在于能够对这些各个领域中的难以分辨之物作出辨析和解释。例如，笛卡尔区分梦与苏醒的经验；康德区分道德行为与完全类似道德行为但只是遵循道德原则的行为，海德格尔区分没有外在差异的真正的生活与非真正的生活，等等[7]39。

在西方哲学史上，虽然对“难以分辨之物”的探讨从柏拉图就开始了，但真正明确提出这一问题的还是德国近代哲学家莱布尼茨（Gottfried Leibniz，1646-1716），他在其逻辑学中探讨了“难以分辨之物的同一性”（identity of indiscernibles）问题。莱布尼茨认为，两个难以分辨之物，不管它们如何相似，都一定会有所区别，否则它们就不是两个物体，而只是一个物体用了两个不同的名称。我们的常识似乎也支持这一点，例如，世界上没有完全相同的两片树叶，没有两滴完全相同的水滴等等。两个初看之下相同的事物，只要经过足够细致的辨析，多多少少都能发现这样那样的不同。但哲学上的“难以分辨之物”却并非指这些在经验上可以作出区分的差异，后者是科学研究的对象。而哲学却总能通过“思想实验”（thought experiment）的方法假设出在经验上根本无法区分的事物和现象，它们并不违反逻辑。哲学家试图通过这种方法来揭示出埋藏在事物表面之下的本质。例如，罗素（Bertrand Russell，1872-1970）在其著作《心灵的分析》（The Analysis of Mind，1921）中提出了一个经典的假设:世界产生于5分钟之前，人们的“记忆”却和现在一模一样，虽然他们“记得”的只是一个并不存在的过去。这个思想实验假设了两种难以分辨的记忆，它们没有任何内容上的差异，却又有着天壤之别的本质，对它们的探讨和区分被认为能够揭示出人类思维的性质。类似的“难以分辨之物”的思想实验方法广泛地应用于西方哲学中。

丹托在《分析的行动哲学》中也运用了“难以分辨之物”的方法，以此来探讨人类基本行动（basic action）的性质。一个人有目的地举起手臂与他的手臂因为失控（例如，因为某种痉挛）而升起在旁观者看来完全是一模一样的，但两者的性质却完全不同:前者是一个基本行动，后者却仅仅是一个肢体动作（bodily movement）。前者包括了后者，但又不仅仅是后者。丹托认为，基本行动的本质就在于从其中抽取那个单纯的肢体动作后剩下的东西。由于两者看起来是一样的，它们的区别就只能从某些不可见的因素中去寻求。同样的方法也可以用于艺术中的“难以分辨之物”：《布里洛盒子》与商店里布里洛牌肥皂包装盒的区别也是不可见的，它才构成了艺术的本质。

二、艺术的本质——再现

丹托无论是在其艺术哲学的开山之篇《艺术界》（“The Artworld”，1964），还是在其后系统性的著作《普通物品的变身》（The Transfiguration of the Commonplace，1981）中，都致力于解决类似《布里洛盒子》这样的作品所提出的艺术本体论问题。如果艺术品和普通物品可以看起来是一模一样的，那么它们之间的区别就不可能是外观或者形式上的。这样一来，当时理论界关于艺术的盛行观点——无论是形式主义美学，还是“家族类似”理论，都无法解答人们的疑问:艺术与普通物品的区别究竟是什么？

丹托的回答是，艺术作品不同于普通物品的地方在于前者“体现了一种思想，具有一种内容，表达了一种意义”[8]112，后者却只服务于其使用的目的和功能。前者具有一种意向性的结构，因此它不仅本身是现实的一部分，更是关于（about）现实的，是对现实的一种再现（representation）。艺术对于现实的这种相关性使我们总是可以从语义学的层面询问艺术作品的意义（meaning），而这样的询问对于普通物品来说则无疑是不适当的。例如，面对杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的著名作品《泉》（Fountain，1917），我们总是能够问，“它是关于什么的”，或“它的意义是什么”。但我们绝不会对着商店里或洗手间里和它一模一样的男用小便器问这样的问题。因此，把艺术品与普通物品区别开来的不是什么内在的特性，而是一种外部的关系属性，即艺术品对现实的相关性（aboutness），它构成了艺术品的意义。

沿着这一思路，丹托最终得出，艺术的本质在于其相关性[9]139-148，即再现。艺术品总是关于某种事物的（about something），而和它一模一样的普通物品却不具有这种相关性。因此，艺术与现实在本体论上属于两个不同的层面。在探讨艺术与现实的关系时，丹托参照了语言的性质。艺术的语义学特征，即艺术的意义，成了他关注的焦点，这与当代分析哲学对语义学的关注密不可分。

由于艺术的再现性，艺术品不能等同于它的物质构成，就像《布里洛盒子》不能等同于布里洛盒子。在丹托看来，后者就像是马克思所说的物质基础，前者的本质则可视作一种建立在此之上的上层建筑（superstructure），然而这里的“物质基础”却不对“上层建筑”起决定作用。相反，“上层建筑”决定了其“物质基础”中哪些特性构成该艺术品的特性[9]101。显然，丹托把艺术的观念和思想内容看作是艺术中占主导性的本质因素。

可见，丹托对艺术品和普通物品的区分背后，预设了艺术和生活世界的二分。他指出，“不管一幅画与它所画的东西多么相似，它是一个在逻辑上完全不同体系的实体。”[10]84无论是摹仿艺术（mimetic art）、抽象艺术，还是波普艺术中的“现成品”，它们成为艺术的前提就在于艺术与生活之间的鸿沟，这种鸿沟不是事实中存在的，而是逻辑上的。作为一种“再现”，艺术与语言等“再现”形式一样，逻辑地外在于生活世界。

艺术与生活的界线体现在艺术自身的很多规范和程式上，这使它与后者保持着距离。例如，戏剧中剧场的设置、表演中的程式，绘画的画框，以及作为美术容身之地的现代博物馆等等。即使是摹仿艺术，也总因为媒介本身而具有一些非摹仿的特性，使它与其摹仿的对象区分开来。否则它就成了后者本身，而不是后者的一种摹仿。就此而言，可以说正是这些非摹仿的特性，使摹仿艺术成为可能[10]24。尽管当代有越来越多的艺术作品企图打破自身的程式和媒介，介入生活，但事实证明，一旦它们被接受为艺术，就自动与生活划开了距离，因为艺术概念在逻辑上本身就预设了艺术与生活的距离。就此而言，前卫艺术虽然意欲挑战艺术与生活的界线，但其结果也不过是扩大了艺术的疆域，而仍然被隔离在生活之外。

艺术和生活的二分，似乎把两个世界隔绝了起来。然而，丹托绝不是艺术自律的主张者。相反，他非常欣赏当代艺术的价值，认为它打破了现代主义艺术主张纯粹性和自律性导致的僵局，因为赋予艺术作品生命的“意义”（meaning）就“建立在艺术与世界的联系中”[3]“序”4。这种联系具有双重性:一方面，艺术作品事实上构成了实在世界的一部分，扩充着后者；另一方面，艺术作品又总是“关于”（about）某物的，或者说“再现”（represent）着实在世界。就这种联系的第一方面来看，艺术家处于与上帝相似的位置上，他们同样是在创造世界；就这种联系的第二方面来看，艺术能够像“镜子”一样“向我们显示出那些我们否则就无法感知的事物”[11]571，对现实生活来说具有重要的认识论意义。艺术的价值尤其体现在这种认识论意义中，这是丹托强调艺术与生活二分的用意所在，是其艺术再现本体论的要义。

三、艺术再现的历史性

作为一个本质主义者，丹托认为艺术的本质就是再现。但与此同时，他也看到了艺术的再现本质是在历史过程中逐渐展现出来的。毕竟，艺术中的“难以分辨之物”只是在一定的艺术史阶段才可能出现并被接纳为艺术品。

艺术再现的历史性还体现在艺术在历史上有不同的再现方式。“再现”最早的含义是“再次出现”（re-presentation），指通过一定的仪式使神灵本人亲自在其他媒介中显现出来。在这种早期的含义中，再现与其对象是同一的，它们只有时空上的差异。原始艺术往往具有这种性质，它被视为具有一种魔力，从而近似于巫术。这种观念也是圣像崇拜的根源。随着西方理性的发展，“再现”的含义逐渐弱化为一种象征或指示，与其对象也只是指示或替代的关系。“再现”早期含义中的魔力和神秘性则弱化为艺术的“光晕”（aura）。此时，再现与其对象不是同一的，只具有一定的相似性。因此，与第一种含义的艺术要求“观众”（实际上为参与者）直接作出行动上的反应不同，第二种含义的艺术把再现对象放在一定的距离之外，只起到认识的作用。

尽管第二种含义的再现在西方艺术史上占据了长期的主导地位，但丹托指出，这种现象可能是哲学为了压制艺术而有意为之的，是他所谓“哲学剥夺艺术权利”的一种形式[12]128。随着“艺术的终结”，“后历史时期的”（post-historical）艺术既可以选择回归第一种“再现”含义的艺术概念，也可以选择第二种“再现”。因此，我们可以看到，与过去相比，越来越多的艺术刻意地取消与观众之间的距离，使他们直接接触到某种现实并做出反应。当然，也有不少艺术家仍然遵循传统，在一定距离之外将现实象征性地再现出来让观众观看和认识。

艺术再现的历史性还体现在再现内容和再现形式的历史性。艺术再现的内容既受一定文化语境的影响，也受艺术自身内在发展逻辑的制约。例如，中世纪西方大多数视觉艺术的主题都是宗教性的；而现代主义艺术的主题则主要是关于艺术自身的，它是艺术发展到一定阶段有了自我意识的产物。艺术再现的形式则受一定文化中艺术惯例的支配以及特定技术条件的制约。西方“前现代主义”阶段的视觉艺术主要追求一种视觉上的真实感，它试图通过艺术媒介达到一种视错觉（illusion），其实现则受到线性透视、明暗法等再现手段和技术的制约；而中国传统绘画则遵循一种不同于西方的图示（schema）和惯例，它追求的不是物象之真，而是情真，更多地指向物象的精神层面和个体的感受成分，力图通过笔墨的勾、皴、浓、淡、虚、实以及空间组织的散点透视营造出一个精神的畅游之所。这些历史性的内涵都是丹托在其“艺术界”理论中试图强调和突出的。

四、结语

历史上具有影响力的艺术理论，总是以它所在时代的艺术为基础，同时又反过来推动了后者的发展。当代艺术最重要的特征是观念化。无论是波普艺术、大地艺术、装置艺术，还是偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术，都可以纳入到广义的观念艺术的范畴，其核心和要义都在于要表达某种观念。与此相对应的是，丹托的新再现论也强调了艺术的观念性和思想性。因此，在某种程度上，当代艺术的哲学化倾向催生了丹托的新再现论，而丹托的新再现论，又进一步为当代艺术的哲学化倾向推波助澜。但是，丹托的新再现论并不是仅仅针对和适用于观念艺术。它旨在达到一种普遍性，因此它用一种最抽象的定义归纳了艺术的再现本质——相关性（aboutness）。无论是现实主义、抽象表现主义，还是波普艺术或行为艺术，都具有丹托所说的某种相关性。甚至有的批评家所提出的反例，如装饰艺术，也可以说是关于美，或者说是关于形式的，因此也是再现的。

可见，丹托的新艺术再现论没有排除任何种类和风格的艺术，极富包容性。它不是把自身定位于立法者，而是以一种阐释者的姿态，去说明和解析一切即存的艺术现象。因此，丹托的新艺术再现论极具时代特色，它适应了时代的要求，体现了自由、多元、民主的精神，也契合了当代艺术的现状。与此同时，丹托在多元主义的时代坚持了本质主义的哲学立场，没有走向相对主义和虚无主义，体现了他对艺术意义的一种追问和坚守。这种本质主义由于考虑到了艺术的历史性，同时向艺术的变化保持着开放，它因而有别于以往独断论的本质主义。

丹托的新艺术再现论还是对形式主义的一种纠偏。它强调了艺术与生活之间的关联，反对把艺术看作自律的东西。在某种程度上，丹托的“艺术终结论”是对现代主义艺术在形式主义的鼓动下走向自我封闭和自我枯竭的批判和反思。丹托对终结后的艺术保持着一种乐观的态度，因为艺术开始回归到它对生活和现实的关注中来。与此同时，丹托还通过再现的概念强调了艺术与生活之间在本体论上的差别。这种差别是艺术存在的前提，它既是艺术的局限性之由来，也是艺术的价值所在。我们不可能一方面强调艺术独特的认识和情感价值，另一方面让艺术完全融入到生活中去。事实是，生活中的东西一旦成为艺术，就自动地与生活拉开了距离。这对于我们思考当下艺术生活化的倾向和当代艺术的体制性具有深刻的启发。

[1]Peter Kivy.Differences[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.51，No.2，Aesthetics:PastandPresent.ACommemorativeIssue Celebrating 50 Years of The Journal of Aesthetics and Art Criticism and the American Society for Aesthetics（Spring，1993）.

[2]Arthur C.Danto.The Fly in the Fly Bottle[C]//Unnatural Wonders.New York:Farrar，Straus and Giroux，2005.

[3][美]丹托.美的滥用[M].王春辰，译.南京:江苏人民出版社，2007.

[4]The New Testament[Z].余山修院，译.上海:天主教上海教区光启社，2000.

[5][美]丹托.艺术的终结[M].欧阳英，译.南京:江苏人民出版社，2001.

[6]Arthur C.Danto，Connections to the World:The Basic Concepts of Philosophy[M].Berkeley:University of California Press，1989.

[7][美]丹托.艺术的终结之后[M].王春辰，译.南京:江苏人民出版社，2007.

[8]Arthur C.Danto.Beyond the Brillo Box:the Visual Arts in Posthistorical Perspective[M].New York:Farrar Straus Giroux，1992.

[9]Arthur C.Danto.The Transfiguration of the Commonplace[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticsim，Vol.33，No.2（Winter，1974）.

[10]ArthurC.Danto，TheTransfigurationoftheCommonplace[M]. Cambridge:Harvard University Press，1981.

[11]Arthur C.Danto.The Artworld[J].The Journal of Philosophy，1964，61（19）.

[12]Arthur C.Danto.Art and Disturbation[C]//The Philosophical Disenfranchisment of Art.New York:Columbia University Press，1986.

On the New Representationalism of Art of Arthur C.Danto

ZHOU Jing
（School of English and Education，Guangdong University of Foreign Studies，Guangzhou 510420）

The New Representationalism of Art of Arthur C.Danto argues what distinguishes artworks from mere things is their representationality.Because of their intentional structure，artworks are always about something，which endows them with certain semantic qualities.Art and world are therefore ontologically different.The New Representationalism of Art of Arthur C.Danto，therefore，emphasizes the connections between art and world while insisting on their ontological differences.Meanwhile，Danto also claims that historicity is inherent in the representationalist essence of art.

Arthur C.Danto；representationalism of art；analytic aesthetics；essentialism；historicity

B83；I01

A

1671－9743（2017）01－0056－04

2017-01-16

广东省高等教育“创新强校工程”项目“阿瑟·丹托的本质主义再现观研究”（GWTP BS-2015-15）。

周静，1980年生，女，江西萍乡人，讲师，博士，研究方向:文艺美学。