被委以重任的歌谣<br/>——歌谣入诗的理论倡导、创作实践和发展趋势(1918-1926)

被委以重任的歌谣
——歌谣入诗的理论倡导、创作实践和发展趋势(1918-1926)

2017-03-10张敏

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2017年3期

关键词：白话诗刘半农歌谣

张敏

(中央民族大学文学与新闻传播学院，北京 10081)

被委以重任的歌谣
——歌谣入诗的理论倡导、创作实践和发展趋势(1918-1926)

张敏

(中央民族大学文学与新闻传播学院，北京 10081)

“歌谣”在早期白话诗发展过程中是以试图解决新诗创作的困境而进入诗人视野的。由于“五四”知识分子“民”的身份定位、价值立场和自然、真实、真挚的审美取向，诗人相信歌谣能帮助新诗实现创造民族的诗的理想。他们取法歌谣进行创作，或偏重语言形式的借鉴，直接仿拟歌谣、学习其音韵、体式、风格；或偏重于民间质朴精神内涵的探掘与汲取，创作出一批代表当时高水平的诗作。但是，由于新诗的内在发展需求与歌谣自身特性之间的矛盾，歌谣并没有伴随曾学习汲取它的新诗走向现代的艺术境地。

歌谣;早期白话诗;新诗;民;理论想象

1918年，刘半农和沈尹默在雪中的河边散步，提出了在全国范围内征集歌谣的主张，他们的建议得到了北大校长蔡元培的采纳，是年2月1日，《北京大学日刊》即刊登征集近世歌谣的简章，拉开了歌谣运动的序幕。1922年，北大歌谣研究会创刊《歌谣》周刊，刊登研究歌谣的理论文章以及征集整理的各省民歌、儿歌，断续持续到1937年，出版了151期，是现代文化史上持续时间较长，影响较大的期刊之一。对于征集、研究歌谣的目的，刘半农在《国外民歌》自序中清楚地表达了这是为新诗创作寻找可资借鉴的资源[1]1。回到历史的语境中,我们能感受处于新旧交替时期诗人们的焦灼困境。文学革命革掉了“旧诗”的命，如何在旧诗的废墟上重造“新诗”？新诗应该是怎样的面貌？什么才是新诗？如何用白话来写有韵的或无韵的诗？诗人们在跌跌撞撞中摸索，思考探讨这亟待解决的诗学命题。白话新诗作为一个新生事物，根本没有现成的文学范本，诗人们在创作上只能摸索着尝试和实验，进行着新诗的历史想象和探寻，而这时，“五四”白话诗人在尝试中或无意或有心发现了歌谣，并激活了这一民间资源，成为特定历史时期诗人们对“小传统”[2]的文化选择。也就是说，歌谣从一开始就被诗人们“委以重任”，希望中国本土的民间资源能为新诗提供有益的资源，成为中国诗歌由旧向新、从古典向现代转型的推动力。这种理论预期并非没有道理。在中外的诗歌发展史上，均有向民间歌谣学习、借鉴、汲取的理论倡导和创作实践。屈原的《离骚》《九歌》等楚辞作品源自于民间祭祀歌谣的发现，“其俗信鬼而好祠其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲。”(王逸《楚辞章句·九歌序》)刘禹锡不同于柳宗元“童谣无足取者君子，不道也”的观点，认为：“虽氓谣俚音,可俪风什。”(刘禹锡《上淮南李相公启》)认真学习民歌写出了《竹枝词》，新意频出，卓然不同。英国华兹华斯的《抒情歌谣集》使我们“充分的看出了歌谣给诗人的影响是怎样的伟大”[3]，以自然清新的形式宣告与古典主义决裂，开启一代诗风，被誉为浪漫主义诗歌的宣言。意大利的韦大列相信：根据发自人民真感情的歌谣能产生出新的民族的诗[4]。这些理论和实践给了尝试和实验中的诗人以极大的启示和鼓舞，他们对歌谣寄以厚望，肯定歌谣的社会价值和艺术审美价值，并积极进行歌谣入诗的创作实践。

一、理论倡导及其背后的价值立场和文学审美

在中国新诗发生时，最早的一批白话诗人，如胡适、刘半农、沈尹默、周作人、俞平伯、康白情等，都是歌谣运动中的核心人物，他们对歌谣的美学风格和艺术价值高度赞赏，怀着虔诚之心看重歌谣对于新诗创作的意义。胡适宣称“一切新文学来源于民间”[5]，号召诗人向民歌学习；周作人在文章中不断明确歌谣对于新诗的好处与作用[6]，《歌谣》周刊中署名青柳的论者相信民歌或童谣对于新诗的前途有几分利益和帮助[7]，署名家斌的作者认为歌谣的文学价值非常大，西方著名作家如但丁、歌德都受了歌谣极大的影响[8]，常惠觉得“小雨儿淋淋，烧酒儿半斤”这两句民俗诗比司空图的《诗品》中的“玉壶买春，赏雨茅屋”在意味和句法方面都高得多[9]，卫景周断定歌谣与一切诗词比较起来，算得上是最上品[10]，章洪熙评论村妇农夫口中的情歌比名士笔下的情诗价值要高万倍[11]，刘半农甚至不无夸张的评价一首二十八字的云南山歌“热头要落又不落，小妹有话又不说；小妹有话只管讲，热头落坡各走各”其情感之悲怆缠绵可以抵得过一部《红楼梦》[1]1-2。即使没有直接参与歌谣运动的诗人，也英雄所见略同，郭沫若在给宗白华的信中说：“抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣。”[12]对于这种理论思潮，我们不禁要问：诗人们为什么对本土的歌谣给予这么高的评价？为什么对歌谣对于新诗的建设作用这么自信呢？若要回答这个问题，我们仅从诗学的角度去理解是不够的，还应该看到理论背后意味着现代知识分子身份定位、价值立场和文学审美标准的重大变化。

(一)“民”的身份定位与价值立场

美国学者洪长泰在谈及“五四”运动兴起之初，中国知识分子的社会角色定位的变化：“他们对精英文化极度失望，对民间文化抱有更高的期待，逐渐以一种十分理想和浪漫的情怀，对‘民众’发生了亲切的认同。”[13]2在中国人的传统观念里，读书人、知识分子的身份已不再是普通的乡野村民，是高于“民”、走向“官”的“士”，是介于“官”、“民”之间面目模糊、立场游移的群体。“学而优则仕”是大部分知识分子的人生理想。随着科举废除，新式文化教育得以发展，成就了一大批新式知识分子。正如陈思和所言：“严复、张元济、蔡元培等人从千年宦海梦中惊醒过来，他们开始远离庙堂，或从事思想传播，或从事商业出版，或从事办学教育，在社会实践中不断开辟现代知识分子的公共活动空间，逐渐确立起知识分子民间岗位的价值取向。”[14]2新型知识分子远离庙堂，走向广场，舍“官”向“士”，由“士”倾“民”。这种偏移于“民”的身份定位是他们征集民间歌谣、推崇“平民”文学、到“民间”去的内在原因。

当时很多诗人在高度评价以歌谣为代表的民间文学时，首要的理由在于“因为他是真正的民众的艺术”[9]。《歌谣》周刊的《发刊词》中，周作人把歌谣视为“国民的心声”，希望从歌谣中看到“人民”的真感情，实现创造“民族”的诗的理想[15]。常惠的文章《我们为什么要研究歌谣》中，更明确地表明了研究和提倡歌谣的目的是为了让贵族文学不攻而破[16]。在这里，内容层面的“平民”与“贵族”，工具层面的“白话”与“文言”，分别和“新”与“旧”、“先进”与“落后”相照应，前者代表了文学价值的高度，后者意味着文学发展的逆向。刘半农依照家乡江阴的民歌——“四句头山歌”的声调，依据方言做成诗歌集成《瓦釜集》,原因即是：“我觉得中国的‘黄钟’实在是太多了……我现在做这傻事：要试验一下，能不能尽我的力，把数千年来受侮辱与蔑视，打在地狱里而没有呻吟的机会的瓦斧的声音，表现出一部分来。”[17]7黄钟和瓦斧的调转，蕴藏着诗人深刻的民间价值立场，这正是基于“五四”以来民主的人道主义视角对于“民”的深切的情感。因此，研究、学习、赞美歌谣绝不仅仅指向歌谣本身，还蕴含着对歌谣吟唱者——“民”的关注、同情和讴歌，对“贵族”身份、生活的疏离和批判。正如洪长泰所言：“北京大学的刘复、周作人和顾颉刚等发现了民间文学，颠覆了中国知识分子以往正统文学观；更重要的是，它改变了中国知识分子对民众的基本态度。”[13]1发现“民”，推崇“民”，主动靠近并亮出与“民众”同等的身份定位和价值立场，自然就会肯定民间歌谣的价值和滋养新诗的能力。

回到歌谣运动发生的源头，当事人刘半农事后追述自己是九年前雪边散步时“忽然”想起的征集歌谣的主张，这一叙述难免带有历史发动者对事件的神化和自谦。其实这一想法绝非偶然，而是有着明确的民间价值立场。1917年，刘半农在《新青年》上发表《我之文学改良观》和《诗与小说精神上之革新》，初步显示了诗人向民间真诗天籁之音的学习和借鉴的主动姿态。1918年1月，刘半农在发表《应用文之教授》时，将名字中原来带有浓厚“鸳湖派”味道的“侬”改为了平民意味的“农”，从某种程度上表明诗人心态的转变，开始近“农”恤“农”，决心从“民间”开始自己的文学事业。是年1月底提出征集歌谣的想法后，3月29日在《中国之下等小说》的演讲中，再次提倡对于文学的眼光要从“绅士派”转向“平民派”。刘半农作为歌谣运动的典型人物，他的文学实践代表了歌谣同仁们共同的“民”的身份定位与价值立场。

论述至此，我们往往容易认为：歌谣是在民众中早已存在的东西，是刘半农、沈尹默等率先发现并提倡它们，并把它们提高到一定的高度来认识其价值。但是，正如日本学者柄谷行人在研究日本现代文学起源时所持的“逆向思维”：卢梭是因为先有了观察儿童的科学方法才发现了儿童，而并非是原有的浪漫童心[18]。同样白话诗人们对歌谣的发现和推崇，并不是真如刘半农等说是因为“灵机一动，从所谓现实中‘找出’了这些东西，而是他们有了‘科学观察的方法’和知识的透镜才使这些东西呈现出来”[19]。歌谣被看做是“民众的艺术”，这正是“五四”新文化运动者努力和企求达到的文学目标。对歌谣的推崇和研究是和“五四”新文学运动中日渐兴起的平民文学思潮和民众文艺运动互相促进、相得益彰的，也就是说，在“五四”平民文学的思潮中，在新型知识分子“民”的价值立场下，歌谣这一古老的本土资源被发现并被塑造，成为“五四”文化思潮的主要载体和重要表征。

(二)与“民”相匹配的文学审美标准

“民”的价值立场必然与高贵典雅、繁复雍容的文学审美相互抵牾。在《文学改良刍议》中，胡适提出了著名的“八事”：须言之有物；不模仿古人；须讲求文法；不做无病呻吟；务去滥调套语；不用典；不讲对仗；不避俗字俗语。如果说这些主张还不足以说明新文学的审美标准的话，那么，在《什么是文学》一文中，胡适明确表达“语言文字都是人类达意表情的工具；达意达的好，表情表的妙，便是文学”，“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”[20]214周作人区别平民文学和贵族文学的标准是“普遍与否，真挚与否”[21]278。胡、周的观点在“五四”白话文学兴起之时颇具代表性：好的文学、美的文学首先是要用明白清楚的语言去表达普遍真挚的情感。总结起来，他们认为“自然”和“真”是好的文学首先应具备的品格。

用这样的文学标准来衡量，民间歌谣是诗中上品。“在中国知识分子看来，将民歌与文人诗词相比，文人诗词艰深晦涩、矫揉造作，民歌则心口如一，纯朴自然，文人对民众的本事是望尘莫及的。”[13]72刘半农说歌谣的好处就“在于能用最自然的声调、最自然的言词，把最自然的情感发抒出来”[1]1。郭绍虞认为歌谣是极端自然的文章，发为自然的歌诗，成为天地间的妙文[22]。在“五四”白话诗体大解放的浪潮中，“自然”是诗人们最看重的艺术品格。胡适著名的《谈新诗》一文中，有学者统计“自然”一词足足出现了29次[23]，一方面是表达自然的进化论观点，更重要的是提倡审美意义的“自然”，主张诗歌应该用自然的形式和自然的音节来发天籁之声。在此种意义上，歌谣最能体现“自然”这一“五四”新诗人心中最高的美学原则和诗学理想。歌谣长短不限，不拘格律，遣词造句无比灵活，抒情表意明白清楚，这些都能给发展初期的新诗创作带来很多的启示，有助于新诗摒弃古典诗词的格律，打破旧诗对诗歌形式的束缚，用浅白质朴的语言自由地表达情感。对朴实自然、不尚雕琢的歌谣的推崇正是新诗人的艺术吁求和审美期待。“真”是诗人们认为歌谣的另一重要价值。“真”既包括“真挚”，也包括“真实”。周作人评价民歌道，“民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品的共通的精魂。”[6]古典诗词发展到一定阶段由于极度成熟和过度修饰使之不易自由地表达真情实感，而歌谣恰恰能够情真意切，袒露心声，这是很多诗人称赞歌谣、学习歌谣的重要原因。“歌谣都是自然流露的，都是民众放情而唱的，不但无矫揉造作之弊，即便那凝神思索之工，民众也不用的”[10]。惟其“真挚”才能唤起普遍的人类的情感共鸣和心灵体验，才能有力动人，才是好诗美文。何植三的《歌谣与新诗》从“真情”层面探讨新诗与歌谣的关系：“歌谣与诗的共同性质：即是真情的流露，艺术的深刻。”[24]在这种认识下，诗人们努力像民间歌手学习，摆脱一切的束缚，在白话新诗创作中真挚任情的歌唱。“真实”是诗人们从歌谣中获得的另一启示。绍虞赞叹村歌俗谣：“这些歌谣，写的是真景，抒的是真情，绘的是真趣，绝对真实的表现。”[22]他们认为，歌谣在未经城市文明污染的农村产生，保持了口语化和原生态的真实特质。这显然受到了“真诗在民间”理念的影响，“世有假诗文，而无假山歌”，这种对“真实”的提倡反映到新诗创作中，要求诗人无论在自然界还是社会现象中都要见到真处，尤其是底层民众的思想生活状态，仍然体现诗人们关注“民”的文化诉求。“五四”时期对“平民文学”审美观念的推崇使得诗人们非常看重歌谣的自由品质和现实感，将其视为新诗创作的理想资源，歌谣的特点恰恰是新诗人孜孜以求的文学，尤其是新诗的品格。

二、歌谣入诗的创作实践

从以上论述我们可以看出，歌谣被早期的白话诗人委以重任，表达着“民”的价值立场，倡导着自然和真的文学审美。在这种理论下，“五四”诗坛上出现了一股新诗歌谣化的潮流，涌现出一些积极付诸创作实践的诗人，有胡适、周作人、刘半农、刘大白、俞平伯、沈尹默、沈玄庐、康白情、何植三等。这些诗人的创作取法歌谣的途径大致有三种：一是直接模仿民间歌谣的语言和体式，如刘半农的《瓦釜集》以及《扬鞭集》中的部分诗作，刘大白《卖布谣》《田主来》，胡适的《人力车夫》等；二是学习歌谣的音韵调式和往复吟唱的风格，如胡适《希望》、刘半农《教我如何不想她》、周作人《题半农瓦釜集》、俞平伯《吴声恋歌十解》、沈玄庐《十五娘》等；更多的是学习歌谣对民众生活的关注、同情，表达质朴、率真和不受封建文化拘羁的民间精神，如沈尹默的《三弦》、康白情的《草儿》、何植三《农家杂诗》系列等等。

(一)文人的仿拟歌谣

作为新文学的先驱者之一，刘半农既是歌谣运动的理论倡导者，又是身体力行、积极仿拟歌谣来作诗的创作实践者。从1918年起，他就尝试采用方言的语言、民歌和儿歌的形式来创作白话新诗，后集入《扬鞭集》中。通过对故乡江阴船歌的收集与整理，刘半农以家乡的方言和体式来作诗，编成《瓦釜集》于1926年北新书局出版。《瓦釜集》仿照江阴的“四句头山歌”而创作，有开场的歌、短歌、劳工的歌、情歌、农歌、女工的歌、悲歌、渔歌、船歌、滑稽的歌、失望的歌、牧歌等，以情歌数量为最。在这些情歌中，有表达青年男女之间纯洁质朴的爱慕：“你一泊一泊泊出情波万丈长……一记一记一齐捣筑我心上。”有陈述赤裸裸的内心欲望：“大姐走路笑笑底，一对奶子翘翘底；我想用手摸一摸，心中虽是跳跳的。”还有彰显农村青年繁忙中的爱情的：“我莳秧勺麦呒不你送饭送汤苦，你田岸浪一代一代跑跑得脚底乙烫？”这些都是诗人模仿家乡人的口吻，直接用方言写就的，为了让更多的读者明白，每首诗后面有对家乡方言的注释。刘半农也被称为“中国文学史上用方言俚语作诗歌的第一人”[25]。方言是特定地域的口语，直接用方言进行诗歌创作既是诗人努力对“民”的原生态生活的呈现，也是对“言文一致”的新文学运动主张用自然真实的口语代替硬化僵死的文言的有力支持。正如刘半农所言“经过多时的研究与静想，才断定我们要说谁某的话，就非用谁某的真实的语言与声调不可；不然，终究是我们的话。”[17]8刘大白的《卖布谣》《田主来》等诗和《瓦斧集》相似，也是文人模仿民间生活亲历人的语言、姿态来书写民众“自己的”诗歌。

除了直接仿拟民众的口头语言外，仿拟歌谣的“对语体”也常常出现在早期白话诗创作中。所谓“对语体”，即歌谣中的设问设答，这种表现法在歌谣中非常普遍，在各个地方均有流传。如山东歌谣《张官老》，它像特写镜头一般，叙写了窗外人和张官老的对话：“窗外是谁呀？张官老呀？张官老呵！你怎么不进来呢？怕狗子咬呵！吾起你打之罢？那感自好呵！你拿的莫儿呀？拿的干干枣呵！你怎么不吃呢？莫有牙咬呵！你背的莫儿呀？背的破皮袄呵！你怎么不穿呢？怕虱子咬呵！吾起你捉捉罢？那感自好呵！”[26]白话诗取法歌谣式的“对语体”，打破了文言语句的内在压缩，趋向了自然的语言节奏。如《新青年》4卷1号上发表的胡适的《人力车夫》，全诗采用对语体，充满了尝试的实验性质，呼应着“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的诗体解放的目标。在早期白话诗中，不少诗歌也运用歌谣的“对语体”结构。如沈尹默的《宰羊》构建“我——你(羊)”的对话结构，劝说中有无奈与愤慨：“你何必叫咩咩，有谁可怜你。”刘半农的《相隔一层纸》中老爷和叫花子的对话，老爷说“天气不冷火太热，别任他烤坏了我”，叫花子却喊“要死”，类似这样的对语体在早期白话诗中比比皆是。在胡适等最初倡导白话新诗的个人预设中，用白话做诗的工具意识要远远大于新诗的文体建设意识，早期白话诗歌中歌谣对语体的运用更是将诗中的口语白话彰显到了极致。

(二)歌谣的音韵调式和风格

如果说文人的仿拟歌谣突出的是新诗中的口语白话，特别是方言的运用，那么接下来白话诗人们面对的另一个问题是：歌谣通常是有韵的，新诗需不需要向歌谣学习汲取这一点？这其实和新诗要不要押韵，押什么韵的问题密切相关。关于这些问题，早期白话诗人进行了不同观点的探讨和实践。何植三指出：“许多人以歌谣是有韵的，我们做诗当然要求有韵，(有的且照歌谣的法式做诗)……故诗有自然之韵固好，无韵亦不足短。”[24]这和胡适在《谈新诗》中的观点一致，和白话自由浪潮中倡导诗体大解放一脉相承。但还有一些诗人看到了白话新诗的创作实践所带来的“只有白话没有诗”的另一种极端，所以他们希望借助歌谣的音韵调式来找回早期白话诗中缺失的“诗魂”。刘半农在《我之文学改良观》中就韵文改良提出的首要要求便是“破坏旧韵、重造新韵”[27]，他从语言发展的历史角度指出：要废除梁代沈约所造的早已不合今音的诗韵四声谱。至于如何重造新韵？他认为可以从各地歌谣中的土音中来寻找规律。他深知，尽管晚清以来的国语运动就提倡读音统一，但这一目标并未实现，因此只有从土音——京音——统一定音，诗歌音韵这几个步骤循序渐进的进行音韵重造。刘大白所见略同，也认为要用流传在各地、口头的活音韵[28]，在刘半农、刘大白等诗人看来，歌谣作为现代的活诗篇，其鲜活的音韵调式既能与刻板拘谨的古典格律对抗，又可以在一定程度上纠偏白话诗过于自由的“非诗化”倾向。

不少诗人学习歌谣的韵律，写出民歌韵味的诗歌，如胡适那首后来被谱成曲子广为传唱的《希望》，这首诗用具象的充满中国传统意象的“兰花”来表达抽象的“希望”，每节二、四行押国音韵，既有歌谣朗朗上口的节奏与口语的朴实平易，又有一种难以言传的含蓄蕴藉之美。同样被谱成曲子传唱的还有刘半农《教我如何不想她》：“天上飘著些微云，地上吹著些微风。/啊！微风吹动了我头发，教我如何不想她？/月光恋爱著海洋，海洋恋爱著月光。/啊！这般蜜也似的银夜，教我如何不想她？/水面落花慢慢流。水底鱼儿慢慢游。/啊！燕子你说些什麼话？教我如何不想她？/枯树在冷风裏摇，野火在暮色中烧。/啊！西天还有些儿残霞，教我如何不想她？”其悠然的韵律、回环往复的节奏深深浸润着歌谣的味道。押方音韵的诗有一首非常值得一提，即周作人用绍兴方言为刘半农《瓦釜集》写的序歌《题半农瓦斧集》：“半农哥呀半农哥，偌真唱得好山歌，一唱唱得十来首，偌格本事直头大。我是个弗出山格水手，同撑船人客差弗多，头脑好唱鹦哥调，我只是会听来弗会和。我弗想同偌来扳子眼，也用弗著我来吹法螺，今朝轮到我做一篇小序，岂不是坑死俺也么哥！——倘若偌一定要我话一句，我只好连连点头说‘好个，好个！’”周作人的这首民歌体诗作，押绍兴的方音韵，虽有戏仿意味，却写得活泼有趣，韵味悠长。此外，俞平伯《吴声恋歌十解》、沈玄庐《十五娘》等无论是在音韵还是在体式上都明显带有歌谣化倾向，有着回环往复的特征，呈现出质朴明朗的风格。诗人们的这种学习借鉴给新诗创作带有了一些本土色彩，丰富了白话诗的语言形式，被诗人们认为是创作出了“新的民族的诗”。

(三)表达质朴的民间精神

在歌谣入诗的潮流中，更多的诗人转向对民众生活状态和精神蕴涵的书写，像歌谣那样质朴、率真地表达自由自在的情感，张扬鲜活、坚韧的生命力，从内容上，这些诗歌的创作实践了“平民文学”的主张。刘半农的《学徒苦》《相隔一层纸》、胡适等人的同题诗《人力车夫》、沈尹默夫人《三弦》、康白情《草儿》、何植三《农家杂诗》系列等都充满着对劳动者的关注和同情，以及社会不平的人道主义的感慨，这些都很容易让我们联想起古典诗歌中白居易《卖炭翁》中“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”和杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的中国士大夫的忧患情怀。

早期白话诗中体现的关注“民”的思潮既和中国知识分子悲天悯人的人文关怀、忧患传统一脉相承，同时又具有新的特质：即新型知识分子由“士”倾“民”后，基于“人”的意识、“民”的推崇和劳工神圣的现代观念而生发的对普通百姓和劳动人民的同情与赞美。更重要的是，由于现代知识分子价值立场上对“民”的亲近，使得他们在表现劳动人民时不再一味地采取从上到下的俯视视角去悲悯，而是像歌谣那样，用平等、欣赏的平视目光来展示平民的日常劳动和生活，甚至用仰视的姿态来崇敬、赞美他们。周作人的《两个扫雪的人》：“雪愈下愈大了，上下左右都是滚滚的香粉一般的白雪。/在这中间，好像白浪中漂着两个蚂蚁，/他们两个还只是扫个不歇。/祝福你扫雪的人！/我从清早起来，在雪地里行走，不得不谢谢你。”诗人以通俗、清淡的语言歌颂了早期马路扫雪的清道夫，对劳动人民的质朴情感跃然纸上。《所见》这样写：“皇城根的河边/几个破衣的小孩们/聚在一处游戏。‘马来，马来！’/骑马的跨在他的同伴的背上了/等到月亮上来的时候/他们将柳条的马鞭抛在地上/大家说一声再会/笑嘻嘻的走散了。”周作人的这首诗表现了小孩儿的天真可爱与无忧无虑，周作人对儿歌一直十分关注，还写过孩童式的诗歌——《儿歌》，“泥人儿”、“布老虎”、“黑老鸹”这些孩童般幼稚的词语出现在诗里，活脱脱的一首生动的童谣！刘半农的《一个小农家的暮》展现的是一对农村夫妇的家常生活景象，具有浓郁的纯朴的乡村气息：“她在灶下煮饭/新砍的山柴/必必剥剥的响。/灶门里嫣红的火光，/闪着她嫣红的脸，/闪红了她青布的衣裳。//他衔着个十年的烟斗，/慢慢地从田里回来；/屋角里挂去了锄头，/便坐在稻床上，/调弄着只亲人的狗。”这里没有居高临下的说教和同情，有的只是同为“人”的日常生活娴静之美的发现和欣赏，有着牧歌之美。劳动人民的生活是日常的、简单的、辛苦的、质朴的，早期白话诗人们就用清浅的、自然的、直白的、率真的语言来与之契合，从而呈现出白话新诗在新旧转型中特有的质朴鲜明的美学特征。这种美学特征在湖畔诗人的《湖畔》和《惠的风》中，在冰心的《繁星》、《春水》的“小诗”中也有体现，在新诗的发展史上具有过渡的意义。

三、歌谣入诗的发展趋势

“五四”白话诗人摸索尝试，留下了一批代表着那个时期高水平的作品。可以说，这是特定历史时期的文学选择，正是歌谣伴随着白话新诗走过了新旧转型中最艰难的日子，帮助它由嗷嗷待哺、营养不良的婴儿成长为蹒跚走路的幼儿。

然而，随着新诗不断地成长，曾经给它注入无限生命和活力的歌谣渐渐不能满足它内在发展的诉求，甚至转变成某种限制和束缚。歌谣的率真和质朴此时“像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”[29]。歌谣灵活的形式被逐渐成熟的诗人们感到“大约歌谣的‘风格与方法’不足以表现现代人的情思，所以新诗人并不去参考他们而创作”[30]。其实从1921年起，周作人就不断地为新诗提供新的艺术理论资源，先是引进了日本的俗歌、俳谐诗，接着又连续翻译了法国象征派诗人波特莱尔的散文诗，显然，周作人是有意识地引入西方的象征主义思潮来给新文学、新诗的发展提供新的动力和资源。郭沫若、闻一多、徐志摩、王独清等后来的诗人几乎都是从西方浪漫派和现代诗歌潮流中去吸取营养来开始自己的创作实践，特别是1926年，穆木天提出要创作纯粹的诗歌，新月派主张诗歌要成为完美的艺术品，歌谣入诗的思潮就基本淹没在新诗发展的历史轨迹之中。直到今天，始于1918年盛于20年代中期的“歌谣运动”在学界多为民俗学所关注，将它视为中国民间文艺学的开端大事而大书特书。这初衷原本是为新诗建设的事件在文艺界，尤其是诗学界却鲜被谈起和重视。当下比较有影响力的现代诗歌史叙述，如王光明的《现代汉诗的百年演变》和龙泉明的《中国新诗流变论》等等，对这一运动也语焉不详或潦草带过。新诗人们立足“民”的价值立场和审美，从不同途径进行“歌谣入诗”的尝试，以期建构现代新诗的诗学，却似乎并未实现建立起“民族的诗”的理论目标。这其中的原因耐人寻味，发人深思。如果我们从歌谣本身的特性以及它与新诗的内在张力来探究的话，也许能窥见其中几分缘由。

(一)仿拟歌谣终归是模拟

白话诗人的仿拟歌谣是为了对抗古典的格律诗歌和贵族诗歌而进行的一次语言、形式上的大胆尝试，刘半农以“母亲膝上所学的语言”来模仿原生态歌谣的言语体式，试图以假想中的民间生活亲历人的姿态来发出“瓦釜”的声音，尽力去贴近歌谣中渗透的情感和生活。可是问题的关键在于：模拟的再像终归是模拟，贴得再近也不可能完成融入。民间歌谣源于民间，作为民间文化的载体，它传达的是民众鲜香活色、原汁原味生活的神韵。而且，吟唱歌谣的歌手是通过口头——听觉来完成，在口头现场创编完成，通过听觉渠道即时传播，表演者、创作者和诗人彼此交融，构成同一过程的不同侧面[31]。也就是说，真正的民间歌谣是特定场域下立体的丰富的作品形态，有“歌”有“谣”，在“表演”中“创作”，在“创作”中“表演”。在这种场域中，“声音”的表现是主要的，“意义”的表现反而次之。因此，歌谣尽管语词自然，技巧单纯，但不失原生态艺术的鲜活粗粝。然而，它一旦被诗人模拟写在纸上，就离开了歌谣产生和表达的“场域”，尽管白话诗人的拟歌谣诗在方言、体式上都依照原味的歌谣来创作，诗歌却由立体变为平面，“声音”的表现无法实现，“意义”的匮乏就尽显无疑。写出《中国歌谣》的朱自清在对歌谣深入研究后也不得不承认，歌谣字句单调，描写直致，仅从文字上看，是相当粗糙的[32]。所以，仿拟歌谣注定成不了诗歌发展的主流。其实，在当时，苏雪林就评价刘半农的仿拟歌谣是“不可无一,不能有二”[33]。“不可无一”肯定的是其先锋性，“不能有二”看到的是其内在和新诗艺术特质的抵牾，认为它只是一种“文字游戏”,并非真正的新诗。周作人为刘半农编的江阴船歌写的序文中也提到这一点：“民歌在一方面原是民族的文学的初基，倘使技巧与思想有精彩的所在，原是极好的事，但若生成是笨拙的措辞，粗俗的意思，也就无可奈何。”[21]101-102至于仿拟歌谣的“对语体”，张扬着白话诗初期打破形式枷锁的理论诉求，但我们知道，诗歌是语言的艺术，却并不是语言本身，真正的艺术语言往往是摆脱日常语言的惯性而以追求语言的陌生化为目的的，尤其是诗歌的语言。所以，当白话新诗站稳脚跟时，对自身艺术语言的追求就提到日程上来，歌谣化的“对语体”显然无法满足新诗语言本身发展的需求。

(二)歌谣自有他的格律

新诗最初是为了摆脱传统形式的束缚而希望能从歌谣那里获取灵感，在白话新诗刚刚起步时，歌谣无论在音韵上还是在形式上都为新诗提供了很多有益的借鉴，如它的方音韵，还有灵活多样、丰富多彩的形式格调等。然而，每种形式都有它相对固定的传统技巧，歌谣并非完全“不拘格律”，不过是不拘古典诗词的格律而已。恰如《歌谣》周刊的编辑常惠所言：“歌谣自有他的格律，是唱的人没有不守他的规则的。”[16]也就是说，所谓“天籁”的歌谣在形式上并非真如早期白话诗人所论述的那样率性而为，而是在音韵、形式上有所约束。无论是信天游、爬山调，还是四句头、五句子、十字调，都有它们特有的规律。其时，新诗刚刚摆脱“大传统”形式的束缚,需要创造新的形式，而歌谣式的新诗相当于在形式方面为自己加上一副“小传统”的枷锁,这和新诗的内在形式诉求是相悖的。新诗发展到一定阶段，它的形式需要根据内容而随之生成，亦或是说，新诗需要用内容来创造形式，理想的状态是每一首新诗在创作过程中都应该能创造出一种新形式来和其内容契合。关于这一点，闻一多先生说的最为精辟：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造。”“律诗的格律和内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。”[34]废名也谈到新诗与旧诗的区别在于：“旧诗的内容是散文的，其文字是诗的。”“新诗要别于旧诗而成立，一定要这个内容是诗的，其文字则是要散文的。”[35]废名的这个论述强调新诗之所以区别旧诗，重要的是内容的诗意而非形式上看起来像“诗”。白话诗人对歌谣音韵调式的取法更多的是指向诗的形式，这对于新旧转型时期的白话诗相当有帮助，但是在发展过程中，歌谣自身的格律限制了学习借鉴它的诗人们迈向更高的艺术境地。而在另一方面，何其芳敏锐地指出，歌谣的句法和现代口语有矛盾。歌谣常常以一个字收尾，或者在用两个字的词收尾时再加一个字，这样和双字词很多的现代口语有矛盾，写起来别扭，对于表现复杂的社会生活有所束缚[36]。

(三)不足以表现现代人的情思

歌谣表达情感的方式是自然的、真挚的，也是自由的、直接的，这是提倡歌谣入诗的诗人们最为看重的一点。在白话诗兴起之初，它对矫揉造作的古典诗风是有力的纠偏，也和“五四”时期平民文学的思潮互为促进。可在诗歌自身的发展中，直白浅陋成为普遍的缺陷，冲击了人们对诗歌的固有审美期待，这也是白话新诗最为后人所诟病的一点。歌谣是人民大众集体创作的产物(尽管有学者提出歌谣也是个人创作)[37]，但无论怎样，歌谣所表现的情感一定不能过于幽深复杂，否则就没有办法在广大民众中间传唱久远。以情歌为例，大部分情歌表达的是相爱者毫不犹豫、坚贞不渝的深情：“郎有心、姐有心，/不怕山高水路深。/山高也有盘旋路，/水深也有摆渡人；/我二人来一样心。”被誉为真正“五四”产儿的湖畔诗社在表达爱情时颇有歌谣风，如应修人的《妹妹你是水》：“妹妹你是水——/你是清溪里的水，/无愁地镇日流,/率真地长是笑,/自然地引我忘了归路了。”这种爱情模式清新、炽热、专注、直接，对应的是田园牧歌式的农耕社会。如果想用它来表现现代社会中复杂、多变、纠结、焦虑的敏感情绪，则无法胜任，我们无法想象，歌谣体诗歌怎能表现穆旦《诗八首》中的现代爱情？歌谣体诗歌在新诗发展初期承担了破旧立新的现代性任务，但它与生俱来的质朴特质无法满足诗人们的现代性诉求，新诗最终还是被外国诗“拦腰截去”了。

余语

对于早期白话诗歌谣化的潮流，无论在当时还是当下，都有不同的声音和评价。无外乎两种：一种认为影响深远，20世纪30年代中国诗歌会的“大众化”诗歌、40年代解放区“新歌谣”乃至50年代的“新民歌运动”，都是20年代“歌谣入诗”的延续，开辟了西方资源影响下的新文学的另一传统——民间传统。如赵黎明的《开辟新文学的另一种传统——〈歌谣〉周刊活动与五四新文学的构建》、胡慧翼的《论五四知识分子先驱对民间歌谣的发现——以胡适、周作人、刘半农为中心》等的观点；另外一种认为由于歌谣是农耕时期的产物，它无法表达复杂多变的内心世界和现代经验，无法为新诗提供现代性的资源，也没有产生具有强烈的艺术感染力的作品，因此只是一种“想象”的民族的诗。如燕世超的《批判的理论难以为继——论五四前后白话诗人对民间歌谣的扬弃》、陈泳超的《想象中的“民族”的诗》等。这两种观点的结论虽然截然不同，但思维方式却有相似之处：即歌谣被委以重任，成为新型知识分子张显价值立场、确认自我身份、重构文化秩序的他者。如果我们能试着重返历史现场，就能理解歌谣运动的文化先驱者尝试用本土的民间资源来建构新文学的良苦用心，也能同情歌谣被发展的新诗所扬弃的事实缘由。至于20世纪30年代中国诗歌会对歌谣的重新利用，以及40年代民歌体新诗的再次兴起，就是另文需要论述的内容了。

[1]刘半农.国外民歌译[M].上海：北新书局，1927．

[2]余英时.中国文化的大传统与小传统[M].上海：上海人民出版社，1987：129．

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[4]韦大列.北京的歌谣：序[J].歌谣，1923，1(20).

[5]胡适.白话文学史[M].长沙：岳麓书社，2010：16.

[6]仲密.自己的园地[J].歌谣，1923，1(16).

[7]青柳.读“各省童谣集”第一册[J].歌谣，1923，1(20).

[8]家斌.歌谣的特质[J].歌谣，1923，1(23).

[9]常惠.我们为什么要研究歌谣(上)[J].歌谣，1922，1(2).

[10]卫景周.歌谣在诗中的地位[J].歌谣纪念，1923(增刊).

[11]章洪熙.中国情歌的价值[J].歌谣纪念，1923(增刊).

[12]郭沫若.郭沫若全集：文学编：第15卷[M].北京：人民文学出版社，1990：48.