一代人的爱与恐惧<br/>——《甄嬛传》论析兼及网络小说文学性的思考

一代人的爱与恐惧
——《甄嬛传》论析兼及网络小说文学性的思考

2017-03-10马为华

淮阴师范学院学报（哲学社会科学版） 2017年6期

关键词：甄嬛传后宫文学性

马为华

(广州大学人文学院, 广东广州 )

一代人的爱与恐惧
——《甄嬛传》论析兼及网络小说文学性的思考

马为华

(广州大学人文学院, 广东广州 )

《甄嬛传》是宫斗类小说的经典之作，作品以甄嬛这个人物形象及与当下相似的生存境遇营造了真实感和代入感，进而以爱情为拯救者，吸引读者读得如痴如醉。第一人称和现实主义创作手法的使用，掩盖了意识形态性，回避了暧昧与丰富，本质上是非常自恋的一种创作。最后，质疑了网络文学流行的文化研究的方法，呼吁网络文学的文学性。

甄嬛传；真实；文学性；网络小说；现实主义；文学性

流潋紫创作于2006至2009年间的网络小说《后宫·甄嬛传》*《后宫·甄嬛传》2006年开始在晋江文学城(http：//www.jjwxc.net/)连载，2007年2月起由花山文艺出版社出版发行第1—3册，其后，广西师范大学出版社出版4—5册，重庆出版社出版6—7册，截至2009年9月第七册出版，整个出版过程历时两年有余。2011年12月年浙江文艺出版社出版《后宫·甄嬛传》(修订典藏版)。是一部“宫斗类”网络小说的经典之作，小说讲述了女主人公甄嬛在残酷的宫廷斗争之中，凭借智谋与手段走上后宫权力巅峰,并且收获美好爱情的一生历史。这部小说被称为宫斗小说集大成者。2012年，导演郑晓龙将此改编为电视剧，引发坊间热议。

一、从“真实”谈起

这部作品，大多数网友表示非常喜欢，但是却遭到了官方和传统学院派的批评，著名学者陶东风在《人民日报》发表文章，认为这是一部“比坏”的作品，“甄嬛终于通过这种比坏的方式成功地加害皇后并取而代之，这就是《甄嬛传》传播和宣扬的价值观。也许有人会说，《甄嬛传》比《大长今》更真实，因为生活就是只有学坏才能生存。且不说这种对‘生活’的理解是否过于狭隘、过于偏激，退一步讲，文艺作品也应该高于现实而不只是简单地复制现实。在评价历史题材作品时，最重要的标准还不是真实性标准，而是价值观标准。不正确的价值观会导致观众把不正确的生存理念带入现实生活”[1]。而学者邵燕君则辩护道：“这个剧确实没有弘扬善、美，但我觉得它在揭示真的层面上，还是有相当大的推进的，它把我们这个世界的规则和潜规则的真实性和残酷性揭示出来了，这也是一种推进。”[2]粉丝们力挺甄嬛的理由恰恰也在于，她不但是个“真性情的女人”，而且“骨子里是善良的”。她的道德底线正是建立在“爱恨明了”的基础上的，让人觉得可信、可亲、可敬[3]。饶有兴味的是，喜欢或者不喜欢这部作品的理由，居然都是真实。正如亨利·詹姆斯所说：“予人以真实之感(细节刻画得翔实牢靠)是一部小说至高无上的品质——它就是令所有别的优点都无可奈何地、俯首帖耳地依存于它的那个优点。如果没有这个优点，别的优点就会都变成枉然。”[4]这样一部架空历史的虚构作品真实感来自哪里？

首先，在于女主角甄嬛，恰如作者流潋紫自己在《后宫·甄嬛传》(修订典藏版)的序文中强调的那样，她塑造甄嬛这一人物的一条重要原则——不完美：“我笔下的甄嬛……因为不完美，才更亲切吧”[5]，借用网络术语来说，这是一个腹黑的白莲花形象。

白莲花，按照百度百科的说法是：她们有娇弱柔媚的外表，一颗善良、脆弱的玻璃心，像圣母一样的博爱情怀，是那种受了委屈都会打碎牙齿和血吞的一类无害的人，总是泪水盈盈，就算别人插她一刀，只要别人忏悔说声对不起，立刻同情心大发，皆大欢喜地原谅别人。甄嬛却并不是这样一个道德至上、无力应对生活的人物形象。小说中甄嬛在等级森严、伴君如伴虎的后宫中，逐渐成长，该阴谋的时候阴谋，该隐忍的时候隐忍，能报仇的时候决不手软，具有非常明显的腹黑属性。据百度百科：“腹黑”一词来源于日本ACGN界，通常用来指表面和善温良，内心却黑暗邪恶的人。原意为“表里不一”“口蜜腹剑”“施诈”。在更仔细的分类中，腹黑又可以分为两种，一种是狡诈的，还有一种就是甄嬛这样的：此类人非常聪明，算计(褒义)起来，技术一流，但是不属于危险类。在粉丝眼中，甄嬛简直就是大家孜孜以求的完美女性：美丽、独立、智慧、有力，而且最关键的是无害。这是一朵腹黑的白莲花，这真是现代社会土壤才能孕育出的奇葩，这个形象充分展示了现代女性既向往掌控自己生活的权力感，但同时也意识到权力的双刃剑特性。小说从一开始就将甄嬛设定为一个无心入宫、只向往一心人的浪漫角色，在展开的部分中，甄嬛迫不得已地卷入了权力旋涡，并且成为权力游戏的胜利者。

当然构成小说真实感的并不仅仅在于这个人物形象的复杂性，更在于这个形象所让人们产生的代入感。小说中的后宫因大量细节的描写具有了物理意义上的真实性，而且后宫生存方式和当下生活在心理上的高度同构性，更加强了代入感，“以《后宫甄嬛传》为代表的‘宫斗’小说中的后宫世界，与现实世界的职场有着复杂的投射关系。后宫中妃嫔的晋升模式可以看作是对职场晋升模式的一种模仿；森严的等级秩序、尔虞我诈的人际关系、你死我活的权谋斗争则是当代职场焦虑的极端化展现”。由此，或许也可以解释缘何大多数穿越架空类小说的历史设定都是在古代了，“大周后宫成了一个关于现实世界的大寓言，展现着每个人在现实生活中都会不断遭遇到的关于利益与道德的抉择，后宫世界则将这种焦虑推向了没有出路、无法逃离的境地，因而甄嬛的每一次违背初心，无论是为了家族还是为了爱人，都是那么地别无选择、无可指责。可以说，正是这样的甄嬛，为现实生活中的每一个人背负了良心的负担，也因而最具有打动人心的力量”。[6]

如果仅仅是厚黑学般地展示人与人之间的权谋斗争，或许还不会让人们如此如痴如醉。每一个阅读《甄嬛传》的人，都知道这是一部虚构的作品，然而在情节一步步圆熟地推进中，让每个人欲罢不能的恐怕是作品所展示的惊心动魄的爱情。后宫如此黑暗，皇上如此地喜怒无常，甄嬛心思费尽，历经磨难，所求不过是真爱，而甄嬛也终于得到了玄清肝脑涂地的爱情。更为重要的是，小说的后半部分，最后的秘密揭开：皇上的翻手为云覆手为雨，原来却都只是为了守护心中唯一的真爱纯元皇后：“我的皇后，我爱的只有那一个让我魂牵梦萦的人，我的菀菀。纯，是她一生如一的纯净，不曾沾染世俗的污浊。元，她是我的最初，也是我的唯一。”[7]没有出场的纯元皇后是小说里所有女性命运背后的推手，从未出场却最完美，后宫的人其实都在她的影子下生活。源于唐玄宗的宠妃梅妃的“惊鸿舞”经由她改造后美艳绝伦，冠绝天下。甄嬛因惊鸿舞获得皇上盛宠。安陵容的歌声已经算是冠绝后宫，可仅仅及得上纯元皇后的六七分。正是这一点点相似的歌声让皇上看到了安小鸟。甄嬛封妃被贬，就是因为穿了纯元的故衣，而这件衣服恰好是纯元第一次邂逅皇帝时所穿的。端妃一手琵琶炉火纯青，却只得纯元皇后三四分真传……叙事在这里达到高潮并且闭合，没有人仔细去想：原来爱情的至高无上，和爱情的空缺是一体两面的事情。一部表面纯情之作，内里对爱情的解构到了无以复加的地步，没有人去细细思考这种断裂和不合理，在小三遍地、到处出轨的爱情匮乏时代，它成为我们愿意相信的神话。神话，对于愿意相信它们的人来说，具有毋庸置疑、至高无上的真实性。这是一代人的恐惧与爱，因为恐惧而愿意相信有一个完美的爱情会拯救我们，即使这爱情不过是幻象，那似乎也是我们所能找到的、最后的拯救。

二、现实主义复活还是自恋致幻剂

网络文学赢得读者的方式在于讲故事，这是最古老的一种技艺，网络小说作品动辄洋洋洒洒数千万字，主要靠的是讲故事，爱·摩·福斯特在《小说面面观》里给故事下了个定义：“故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述——早餐后是午餐，星期一后是星期二，死亡以后便腐烂，等等。就故事而言，它只有一个优点：就是使读者想知道以后将发生什么。反过来说，它也只有一个缺点：就是弄到读者不想知道以后将发生什么”，进而将之喻为“冗长无比、蠕动不休的时间绦虫”。[8]读网络文学作品，读到最后有时候会坚持不下去，并不单纯是审美疲劳的问题，福斯特关于小说的定义或许能解释这种现象。为了让故事能讲下去，情节要尽可能戏剧化，并且要时不时高潮迭起，从表面上看，网络小说几乎没有意外地遵循“开端发展高潮结束”的路径，似乎是早前先锋小说家们弃若敝屣的现实主义在网络小说里还魂复活了一般。

以第一人称视角控制的现实主义，几乎是大部分网络小说选择的叙事套路，“是形式，而不是内容，更具有历史性”[9]。从这个角度去探究网络小说叙事形式的套路，会有一些很有趣的发现。关于现实主义，伊格尔顿曾经有这样一些解说：“现实主义文学倾向于掩盖语言的社会相对性或被建构性：它帮助肯定下述偏见，即存在着某种‘普通’语言，某种这样的或那样的自然的语言。这种自然语言把现实‘原封不动’地交给我们：它不像浪漫主义或者象征主义那样把现实扭曲成为种种主观的形状，却把世界按上帝自己所可能了解的那个样子再现给我们。符号没有被视为一个由某一特定的可变的符号系统的种种规则所决定的可变之物，却被看做开向事物或者心灵的一扇透明窗户”，“那些把自己冒充为‘自然’的符号，那些把自己当作唯一可以想象到的观察世界的方法的符号，就恰恰由于它们的此种行为而是权威主义和意识形态的。意识形态的功能之一就是把社会现实‘自然化’，使它看起来像自然本身一样单纯和永恒。意识形态力图把文化转变为‘自然’，‘自然的’符号则是它的武器之一”，“意识形态在这意义上乃是一种当代神话，是一个将自己的暧昧之处和选择可能性全部洗涤尽了的领域”。[10]我们很少去追问网络文学那些板结固化的规则是否真是铁板一块。读者往往只会被高度紧张的情节一路拽着走，感同身受地同情着甄嬛，看女主人公如何“别无选择地”从一只小白兔成长为一只大灰狼，而我们不会意识到，其实作者根本就没有给人物选择的机会和可能性，在高密度编织的情节下，我们迅速就理解了甄嬛为了正确的事情可以不择手段的力量与无奈，而且我们几乎从不追问它的逻辑“可能不是或不仅仅是将人性恶的方面放大，而是试图为人性恶确立它的合法性”[11]。

其实几乎一以贯之的第一人称视角非常明显地凸显了网络小说现实主义的非客观性，但是由于第一人称的无距离感、亲切感，它似乎并不构成对现实主义的消解，反而有加深真实性代入感的作用。第一人称视角的大面积铺开，其实是这个宏大价值解体的空虚时代人们极度自恋的表征。网络小说，不论类型如何，几乎都在讲述一个成功学为核心的自我价值追寻与认同的故事。“人们说自恋时并不是指那些爱自己的人，而是指脆弱的个性，拥有这种个性的人需要源源不断的外界支持来进行自我确认。这种人不能容忍别人的复杂需求，却试图通过扭曲别人的身份，分离出自身需要的和能用的东西，以此来与他们建立联系。因此，自恋者仅以量身定做的表达来与别人交往。这些表达是脆弱的自我所能处理的一切。”[12]190所以并不奇怪，网络小说里的爱情如此纯粹，根本不会意识到“爱情意味着从对方的视角品尝人世间的惊喜与艰辛，由双方共同的经历、体验、悲伤和喜悦而形成”[12]7。即便以言情出彩的《甄嬛传》，也有学者分析道：“《甄嬛传》较大的败笔是言情，这部分占了很大篇幅。在《甄嬛传》中，爱情成了推动故事的重要动力，成了事件的第一因。不知道是人一恋爱就变傻，还是一恋爱就变崇高，《甄嬛传》前面部分显得智力较高，后面写言情就显得弱智。果郡王平时言行谨慎，能在雍正的猜忌下苟全，一恋爱就置身家性命于不顾了。皇后、华妃因为位不正，故或失位或丧身，甄嬛为了恋爱，失位、僭越，却能一路逢凶化吉，吉人天相。”[11]言情，本应该承担起拯救重任，却终于力有不逮。而网络小说之所以如此类型化，恐怕恰恰也是由这种高度自恋而又非常单薄的自我关注造就的，自恋者没有兴趣探究别人的世界。

慢慢地低下头，看见瑰丽的裙角拖曳于地，似天边舒卷流丽的云霞。裙摆上的胭脂，绡绣海棠春睡图，每一瓣每一叶皆是韶华盛极的无边春色，占尽了天地间所有的春光呵。只是这红与翠、金与银，都似灿烂华美到了顶峰，再无去路。

缺一针少一线都无法成就的。我忽发奇想，要多少心血、多少丝缕纵横交错方织就这浮华绮艳的美丽。而当锐利的针尖刺破细密光洁的绸缎穿越而过织就这美丽时，绸缎，会不会疼痛？它的疼痛，是否就是我此刻的感觉？

举眸见前庭一树深红辛夷正开得烈如火炬。一阵风飒飒而过，直把人的双眸焚烧起来。庭院湖中遍是芙蓉莲花，也许已经不是海棠盛开的季节了……

突然，心中掠过一丝模糊的惊恸，想抓时又说不清楚是什么。几瓣殷红如血的辛夷花瓣飘落在我袖子上，我伸出手轻轻拂去落花。只见自己一双素手苍白如月下聚雪，几瓣辛夷花瓣粘在手上，更是红的红，白的白，格外刺目。

那种惊恸渐渐清晰，如辛夷的花汁染上素手，蜿蜒分明。

一滴泪无声地滑落在手心。

或许，不是泪，只是这个夏日清晨一滴偶然落下的露水，抑或是昨晚不让我惊惧的雷雨夜遗留在今朝阳光下的一滴残积的雨水，濡湿了我此刻空落的心。[7]

这一大段，基本就是七卷《甄嬛传》的情绪主旋律了：伤感、疼痛、怅惘、犹疑、失落，就如这个时代的我们一样处在一种惶惶不安、无可名状的焦虑中，那些“模糊的惊恸”“想抓住又说不清楚什么”，其实正是我们“空落的心”。

三、重谈“文学性”的问题

网络文学诞生以来，迅速席卷了普罗大众的阅读生涯，进而占据了电视电影屏幕，成为网络时代里文化生活非常重要的一个部分。粉丝的高热度、纯文学的被冷落、学院派的不屑或意图研究却不知如何下手，构成了我们当下文学生活的有趣图景。

学院派的尴尬在于数十年的精英立场在这个削平一切价值的后现代文化语境里显得无力而且政治不正确，网络文学文本本身的庞大也导致了研究的巨大困难。另一个非常现实的问题是，网络文学自顾自地生命力蓬勃旺盛，原来适用于纯文学经典解读的一套阐释方案似乎在这里完全失效。北大学者邵燕君非常有现实关切地提出要做“网络时代的文学引渡人”，她带领一批北大学生介入性地研究网络文学，贡献了很多极富创见的观察：如网络革命不但打破了精英文学——大众文学之间的等级秩序，而且根本取消了这个二元结构，类型小说的商业性不排斥文学性，类型小说的程式化不排除独创性，类型小说的娱乐性不排斥严肃性[13]137-139。她还具体地分析过各种网络小说所承担的建设主流价值观的问题：“如同中国的玄幻小说也在满足着有关共产主义的宏大叙事解体后，个人的世界归属和终极意义的匮乏；耽美小说，是传统言情模式在现代社会受阻之后，‘换种说法说爱你’，继续满足纯爱的匮乏；那些回到汉唐宋明的‘历史穿越’小说，是在一个梦想‘大国崛起’又普遍‘去政治化’的时代，满足公民公开讨论各种制度变革可能的政治参与性的匮乏；就连那些似乎只专注于‘打怪升级’的‘小白文’也在满足着在学校——家庭——补习班中规规矩矩长大的男孩儿们青春热血的匮乏。”[13]40虽然紧接着邵燕君强调她并不是在美化网络文学，但是从她的解读思路和表述里，我们显然发现网络文学真的是几乎承担起了以前人们寄望于纯文学承担而不得的所有价值和意义，“优秀的网络作家也追求主题深刻、文化丰厚、意境高远，但这一切必须以‘爽’为前提，这也就意味着任何的‘引导’都必须以对快感机制的尊重为前提”[13]209。从这里我们可以看到一种矛盾乃至分裂性：一边强调不存在大众文学——精英文学的等级性，一边又强调要用通俗文学的标准来研究网络文学。评论界对网络文学有见地的分析，大多也遵循着这一文化研究的思路。不期然地，网络文学研究和网络文学文本分享着同样的分裂：一边是深渊般近乎恐惧的焦虑，以及对这种恐惧的绝对认同，一边是意淫式的希望与拯救，从深渊到巅峰的跨越，是以期待或者说幻想为工具的。一味地肯定网络文学表达社会意识的真实性，无条件地单一遵从快感机制，似乎并不能构成和网络文学真实的对话和批评，所谓对话和批评，必然意味着不同观点和立场的引入，否则不过是取消了批评的现象描述和一家之言。

如果网络文学研究不从文化研究的角度出发，网络文学是不是就绝对要以粉丝为中心，要以爽为最高目标？已经有成熟的网络作家明确地说不。网络作家风弄在不同的场合谈过：“身为创作者，不能被读者所左右，因为创作是私人的事情，不可能被大众所参与。它表达的是你对这个世界的看法，不是大家对这个世界的看法”，她也不承认媒介变化所必然带来的对文学的改变，她认为文学只有两种：好的文学和坏的文学。[13]292我认为在作家这种朴素的表达里，其实已经蕴含了跨越大众精英鸿沟的桥梁，那就是文学性的问题，好的文学，具有好的文学性，不好的文学，文学性很低。我们都说张爱玲的创作雅俗共赏，她吸引读者的秘籍并不在于文化价值或者读者中心，而是她能够写出人性的复杂性，她能看到人性病了的很多症状，但是她并不给出空洞的疗救，而是写出暧昧性，技术高超地写出人的困难。网络文学非常值得肯定的是它的确有建构共同体、建构乌托邦的冲动，如卡西尔所说，人的独特性在于会使用符号编织意义，然而如果这种冲动仅仅以自恋而又YY式的希望和爽来解决世界和自我的复杂性、断裂性和矛盾性，那注定会陷入枯竭中。

就《甄嬛传》来说，正如有的论者所说：“《甄嬛传》就不完全固定于一个类型，给了读者较为丰富的想象空间，读者们各取所需，各自认同。阴谋家看到险恶的斗争，此消彼长，你死我活。小白领看到《杜拉拉升职记》，可以从中感受到职场的险恶，作为职场手册来学习。家庭主妇看到妇姑勃谿、叔嫂斗法。恋爱家看到真爱，有了爱可以逢凶化吉，过关斩将，一路绿灯。”[11]这个评论很自然地让我们想起了鲁迅对《红楼梦》的评论，而且很多的网络穿越架空小说都在不约而同地向这部伟大的作品致敬。我觉得原因在于《红楼梦》家族小说庞大的结构特别适合需要相当长度的网络小说学习和模仿，另外一个深层的原因，也许在于即便是当下，我们的文化结构依然是宗法式的，个人主义的确立依然困难重重。非常值得提醒的是，这些号称向《红楼梦》学习的作品，借鉴了它的写法、结构，但是却达不到它的浑然天成：所谓悲凉之雾，遍布华林，《红楼梦》写出了种种精神氛围和挣扎；而《甄嬛传》和多数网络文学作品一样，它的很多所谓不同因素，是马赛克式地拼贴在一起的，不能极富文学性地写出我们的爱与恐惧，不能写出美丑善恶、黑暗光明、希望绝望是如何错综复杂地纠结在一起，而人就在这种纠结中，创造自己的历史、现在与未来。网络文学作品触及了世界的复杂，人性的无明，以及在无明浩瀚复杂的现实里坚持追求美、正义、尊严的困难，但是为了追求所谓的爽，绝大多数网络文学以YY的方式解决了这些困难，从来伟大的作品只负责提出问题，而不解决问题，好的作品提供一种召唤结构，以一种未完成性激发读者自己的思考和回应。某种程度上讲，我们看待网络文学的方式表明了我们是谁，我们想要成为什么样的人。绝望虚无与希望拯救在一条路上，在同一件事上携手而来，我们准备怎样的姿态去迎接呢？在没有了神话，做不了英雄的时代，好好做一个人是否有失体面呢？

[1] 陶东风.比坏心理腐蚀社会道德[N].人民日报，2013-09-19.

[2] 邵燕君.多维视野下的《甄嬛传》[J].文艺理论与批评，2012(4).

[3] 亦如.甄嬛骨子里还是个善良的女人[EB/OL].(2013-05-10)[2016-06-20].豆瓣电影http//movie.douban.com/subject/4922787/discussion/53182090/.

[4] 亨利·詹姆斯.小说的艺术[M].朱雯乔，朱乃长，等，译.上海：上海译文出版社，2001：15.

[5] 流潋紫.后宫·甄嬛传(修订典藏版)[M].杭州：浙江文艺出版社，2011.

[6] 邵燕君.网络文学经典解读[M].北京：北京大学出版社，2016：204.

[7] 流潋紫.后宫甄嬛传[EB/OL].[2016-06-20].http://www.ty2016.net/zhuanti/zhenhuanzhuan.html.

[8] 爱·摩·福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：花城出版社，1984：24.

[9] 赵毅衡.苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化[M].北京：北京十月文艺出版社，1994：382-383.

[10] 特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2007：118.

[11] 孙佳玉，等.多维视野下的《甄嬛传》[J].文艺理论与批评，2012(4).

[12] 雪莉·特克尔.群体性孤独[M].周逵，刘菁荆，译.杭州：浙江人民出版社，2014.