李元洛《诗美学》与当代诗歌美学体系的建构

王贺+莫真宝

一百年前，新诗诞生，在我国古老的诗歌之树上开出了全新的花朵。新诗这朵花，自从诞生之日起就带有鲜明的异域基因。虽然关于新诗的理论建构与理论阐释不绝如缕，但是，对长期深陷“翻译诗体”与“民族形式”之纠缠的新诗的整体性美学研究，却付之阙如。直到二十世纪八十年代中期，李元洛所著《诗美学》出现，才有效地打破了新诗美学研究的沉寂局面。三十年后的2016年8月，此书修订本复由人民文学出版社新版印行。当时论者有云：“这部五十余万字的论著，既是李元洛本人研究诗学集大成的成果，也是当代诗学研究成体系的代表性著作。他从诗歌美学的高度解释诗歌创作现象，从诗的审美主体的美学心理机制出发，探讨了诗的思想美、感情美、意象美、意境美、想象美、时空美、阳刚美与阴柔美、含蓄美、通感美、语言美、自然美，诗艺的中西交融之美，最后归结到诗人与读者共同的审美创造——论诗的创作与鉴赏的美学。从诗的写作到读者的再创造，构成了一个完整的诗美心灵流程，也造就了这部著作的独特的体系。”①然而，长期以来学界对该著“独特的体系”，却语焉不详。如果置诸二十世纪八十年代美学和诗学发展史中，我们不难感受《诗美学》产生的诗歌创作与理论背景，不难发现其以美学理论为内核，以感性阐释为风格，构建当代诗学理论体系的学理思路及其价值。

一、《诗美学》以美学理论建构当代诗学的时代语境

如果要探讨《诗美学》产生的时代背景，追溯其理论來源，需要从二十世纪五十年代美学大讨论之后，二十世纪八十年代势头更加迅猛的美学热谈起。新时期以来，美学迅速成为最为热门的学科。

关于上世纪八十年代的美学热，学界将其分为四个阶段：第一阶段是“手稿热”，即围绕马克思《1844年经济学——哲学手稿》的美学讨论；第二阶段是“心理学热”，即借助心理学方法研究美学，尤其是审美心理；第三阶段是“方法论热”，大约兴起于1985年前后，在美学研究中介入西方形式主义、现象学、符号学、存在主义、分析美学、结构主义等理论，甚至大量借鉴社会学、人类学、宗教学、经济学以及自然科学方法；第四阶段是“文化热”，大约在1987年前后，美学研究开始关注民族文化以及中外美学对比方面②。《诗美学》创作于1980年代中期，据本书初版《后记》称：“从一九八四年四月开笔到今天峻工，这本书整整写了两年。”此时正值席卷全国的美学热方兴未艾之际。参照前述“美学热”的几个发展阶段，《诗美学》的创作，恰好开始于“美学热”由马克思手稿讨论发展到审美心理研究的阶段，其创作过程横跨西方美学研究方法“大爆炸”时期，初版之时，则是美学研究由引进西方理论转向民族文化的阶段。因此，此书打上了八十年代美学热中种种思潮的深刻烙印。

李元洛称：“在这本《诗美学》里，我试图从美学的高度解释诗歌创作这一文学现象，我从诗的审美主体的美学心理机制出发探讨诗歌美学中一系列重要问题，最后归结到诗人与读者的共同审美创造。”③这段夫子自道，体现出从美学理论出发，阐释诗歌创作发生与发展，研究诗歌审美发生的机制，审视创作中的审美主体（诗人）以及欣赏与批评中的审美主体（读者），审视诗歌审美发生的关键因素等一系列问题的研究理路。这一研究理路渊源有自。黑格尔在《美学》中认为，美学是研究以建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等五种典型艺术所反映出的关于美的普遍法则。德索的《美学与艺术理论》一书将艺术科学从美学中独立出来，认为美学与艺术是截然不同的学科，但仍然肯定美学与艺术学之间密切的联系。到了二十世纪，尽管西方传统意义上的美学已被具体化了的艺术分析、艺术批评和艺术理论所取代，但《诗美学》仍然受到黑格尔和德索的美学观的深刻影响，它从美学阐释的角度出发，将诗的美学研究与艺术分析相结合，体现出建构诗歌美学理论体系的可贵尝试。

《诗美学》的论述方法，深受八十年代审美心理学和接受美学等西方理论的影响。八十年代初，马克思《1844年经济学——哲学手稿》大讨论后，美学研究开始深入到审美主体心理机制的研究上，心理学方法大量用于美学研究以及文学艺术研究之中。《诗美学》就贯穿着审美心理学研究的理论方法。在论述作为审美主体的诗人应当具有的才能时，李元洛宣称“现代心理学为我的上述观点提供了充分的科学根据”，并借助有关“智商”的理论与数据，用以证明杰出文学家一般具有较高的智商，他说：“华盛顿智商为一百二十五，拿破仑为一百四十五，而诗人歌德则高达一百八十五。由此可以推论，中外诗史上那些杰出的或者是优秀的诗人，其智商一定很高，这样才可望获得一些成绩，创作出某些较好的作品”④。书中还多处引用希波克拉底四种气质说、马斯洛需求层次理论、格式塔心理学等，用以论述诗歌创作产生的心理机制。

接受美学以发现文学中读者的地位为核心，认为读者不再是单纯的、被动的接受者，而是文学活动重要的参与者，是文学作品审美再创造的重要组成部分。这与强调作者地位的中国传统美学与诗学有着显著差别，但与“诗无达诂”等诗学理论又有相通之处，因此，接受美学迅速进入文学研究尤其是诗歌研究之中。《诗美学》认为美学问题“最后归结到诗人与读者的共同审美创造”（《<诗美学>后记》），便是这一研究方法的直接宣示。对诗歌审美中读者地位的重视几乎贯穿本书全部章节。如论述审美主体时，剖析怎样引起读者共鸣与读者审美再创造的欲望；如论述诗歌美学范畴时，从作者、作品与读者三重角度进行讨论；甚至专门辟出章节详细论述接受美学对诗歌创作与鉴赏的启发，称“‘读者美学或‘接受美学，是过去我们的诗歌美学理论中的一个薄弱环节”⑤“写诗，是美的价值的创造，读诗，是美的价值的发现”，称读者是作者的“知音”，作者是读者的“知己”，“互相知己知彼，才有助于诗歌的发展”⑥。接受美学成为《诗美学》锐利的批评武器。

《诗美学》大量引用中国古典诗歌与诗学话语来构建新诗理论体系的论述方法，既是上世纪八十年代中后期，美学热逐渐转向文化热的重要理论成果，也对当时美学研究转向对民族文化的探求，起到了推波助澜的作用。山东大学周来祥在2009年的一篇访谈录中曾说：“80年代后期到90年代，美学逐步进入理性发展和多元探索期。”⑦这种理性发展与多元探索就表现在美学研究转向对民族文化的探索与研究上，美学家们在西方美学理论的启发下，重新认识民族历史与民族文化，促使美学研究不断本土化。

李元洛在《诗美学》中曾多次强调，其创作目的是为了促使中国新诗和诗歌理论的发展，他认为，“美和对美的欣赏是有民族性的。民族的共同心理素质和审美习惯，对审美心理的形成具有制约作用，不同的民族因此而具有不同的审美观念”⑧。同时强调，发展当代诗歌创作，不能一味地借鉴西方而丢掉自己的民族特色，而应该“为了促进当代诗歌创作的进一步繁荣，为了建立与发展具有民族特色的现代中国诗歌美学理论，我们完全有必要在站立国门遥望异邦的同时，也收回我们的视线，从我国丰富的诗学遗产中去追寻意象理论发展的轨迹，并在我国古今诗歌意象的花苑中流连观赏一番”。⑨考察其重点论述的诗歌美学范畴，如意象、意境、阳刚与阴柔、含蓄、时空等都是传统诗歌理论范畴，具体论述中大量引用《诗大序》《文心雕龙》《诗品》《诗格》《沧浪诗话》《白雨斋词话》等诗论、诗话素材，可见其将诗歌美学研究与传统文化对接的学术立场。

可以说，《诗美学》既是上世纪八十年代美学热的直接产物，又积极参与了彼时美学大厦的构建，有力地推动了当代诗歌美学的发展。其融合中西美学与诗学理论资源构建当代新诗的诗学理论，在当时尚停留在诗史描述和诗歌内容与艺术分析的新诗研究领域，无疑具有开创性意义。

二、《诗美学》融合中西美学资源的理论与实践渊源

李元洛《诗美学》融合中外美学资源建构当代诗学，被称为“可以说是我国第一部成体系的诗歌美学理论著作”⑩ ，但学界对《诗美学》的理论体系尚缺乏定量分析，其感性论说背后的美学与诗学观念及其渊源，值得我们今天作更深入的探讨。

首先，《诗美学》批判地接受了上世纪五六十年代“反映论”美学思想。上世纪五十年代，美学界爆发第一次大讨论。讨论起源于蔡仪对朱光潜民国时期“唯心主义”美学思想的批判，最后以辩证唯物主义与历史唯物主义观取得胜利而告终11。其中，李泽厚倡导实践美学观，即以审美主体的社会实践来论证美的客观性与社会性，引人注目。这种美学观直接来源于“苏式马克思主义哲学”12以及列宁《唯物主义与经验批判主义》的反映论思想，对人的主观能动性较为忽视。考察李元洛的人生履历，可知他1956年就读于北京师范大学中国语言文学系。其时，黄药眠先生将朱光潜、蔡仪、李泽厚等美学专家请到北师大举办讲座，这些专家的讲座，在李元洛心中播下了美学的种子。其中，同为湖南人、同在湖南省第一师范毕业、年龄上也只长李元洛七岁的李泽厚，似乎更让他觉得亲近。后来，李元洛在北师大附近书店中买到李泽厚的《门外集》，并仔细反复研读，接受了彼时李泽厚的反映论思想，主张文艺是对社会与生活的反映，反对那种与社会生活严重脱离的审美创造。比如，李元洛曾高度评价李泽厚《“意境”杂谈》13一文，称：“在当代对意境作理论探讨的美学家中，李泽厚是最早而且是颇具卓见的一位。他在一九五二年发表的《‘意境杂谈》中，正确地指出意境的重要意义。……李泽厚继承王国维的观点并有所发展，对新的历史时期的‘意境说有开拓之功，多年来许多有关‘意境的文章，包括笔者一九七九年发表在《诗刊》题名《诗的意境》的文章，都是受到他的影响。”14他总结李泽厚对王国维“意境”说的继承与发展，肯定了李泽厚意境说的影响。

但是，对于以李泽厚为代表的五六十年代反映论思想，李元洛并不是没有主见地全盘接受，而是注意到作为审美主体的诗人与读者的心理因素，注意到审美活动中人的主观能动性，其理论吸收融合了“表现论”的精义。李元洛说：“过去，我们总是强调包括诗歌在内的文学是对生活的反映，但往往忽视了文学也是对生活的表现与艺术的再创造，更加忽视甚至否定了作家或诗人这一审美主体的能动作用，以致在我们的诗歌美学理论中，对审美主体的探讨与研究至今仍是一个薄弱的环节”15。他在引用李泽厚五十年代“意境说”时，则依据艺术独特性和审美心理的观念，丰富和发展了李泽厚的意境理论，称：“一是艺术形象乃至艺术典型都是主观与客观的统一，如果能进一步将一般文艺理论上所说的‘艺术形象与作为特殊的审美范畴的‘意境区别开来，将有助于意境探讨的深入；二是对‘意境的认识，似乎不能局限于作者对意境的创造，而应该兼及欣赏者对意境的再创造，这样才能全面把握意境的真谛”16。无疑，《诗美学》中的反映论已是改良过的，融合了八十年代流行的西方接受美学等理论，对艺术形象的独特性以及艺术审美的主观性都有了更为深入的理解。

其次，基于反映论思想，李元洛认为美的本质就是实践。这种实践美学的观念也可以追溯到五十年代的美学大讨论。如前所述，在这次美学大讨论中，李泽厚提出以列宁的反映论为基础的实践美学观念，引用马克思《1844年经济学——哲学手稿》的“一切对象都是他本身的对象化，都是确定和实现他的个性的对象，也就是他的对象，也就是他本身的对象”，称“这里的‘他，不是一种任意的主观情感，而是有着一定历史规定性的客观的人类实践。自然对象只有成为‘人化的自然，只有在自然对象上‘客观地揭开了人的本质的丰富性的时候，它才成为美。”17 他用实践观点去解释美的本质，提出美是客观性和社会性的统一。尽管五十年代末期的实践美学过度强调客观性，忽视人的主观情感，认为即便是主观情感也是人类历史实践的结果，但其对“人化的自然”的关注无疑为实践美学的发展与完善提供了很好的切入点。

李元洛接受了实践美学的基本观点，即主张美是主观性与客观性的统一：“我是主客体的统一论者。写诗必须要有才华，诗歌创作的才华需要先天禀赋，也需要后天培养；诗歌创作当然要以客观现实生活作为它的不尽的活水。同时，这活水又要在诗作者灵异的心海上才能激起詩的波澜。诗，是客观的活水与主观的波澜的交汇，通过诗人的笔管所喷发的五彩泉！”18在对诗歌进行界定时，他又说：“社会生活永远是文学创作的源泉，诗，是诗作者对于作为审美客体的生活的一种艺术反映和表现，而不是诗作者蜷缩在象牙塔中的顾影自怜，或是封闭在蜗牛角里的自弹自唱。但是，诗歌又是诗作者这一审美主体对生活的一种积极的精神审美观照，它所反映和表现的乃至再造的生活，是生活的心灵化，或心灵化的生活，是生活与心灵交会的闪光。”19其中，“心灵化的生活”与实践美学所说的“人化的自然”观点是相一致的。另一方面，李元洛对五十年代实践美学过度强调社会实践的观点有所修正，认为“我们要尊重审美主体价值，发挥审美主体力量”20，他将诗歌审美中主体的作用特别拈出，主张发挥审美主体的主观能动性。

李元洛对诗歌形式的关注，也受到实践美学观念的影响。英国的克莱夫·贝尔曾说，“艺术本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域”21，“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式，此乃是一切视觉艺术的共同性质”22。贝尔所说的“有意味的形式”，在李泽厚《美的历程》中被阐释为“美的形式”，承载了人类历史进程中积淀下来的实践，即“它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也积淀了内容的形式”23。李元洛在《诗美学》中多次引用贝尔这一观念，强调审美实践中形式的重要性。此次修订版新增《严谨整饬 变化多姿——论诗的形式美》一章，即专门论述诗歌形式及其意义。篇首便叩问“世界上有什么堪称完美的‘美的事物，只有具有美的内容而没有赏心悦目之美的形式的呢？”24答案当然没有。“大自然之美与人体美之所以为美，除了内在的美质之外，一无例外地都因为具有形式美”“在文学艺术的领域里，没有形式是不可思议的，可以说，没有形式就没有一切，当然也就没有文学艺术作品本身。”25关于形式，李元洛借鉴诗学理论界的有关成果，将其分为“外形式”和“内形式”，尽管并未明确界定二者的范畴，但从整篇论述可以看出，所谓“外形式”就是诗歌体裁，包括字数、行数、格律等规定性；“内形式”则是指诗歌内在意脉的起承转合以及意象、意境等传统审美范畴的构建等。可见，李元洛笔下的“形式”包含着“内容”，体现了与八十年代实践美学观念的一致性。

再次，《诗美学》阐述了中国传统美学的一些重要范畴，包括意象、意境等，体现了对传统美学观念的继承。李元洛说：“我们当然应该有开放的心胸，有古今中外博采众长的气魄，有不断革新和进取的精神，但是，是不是‘传统诗歌理论就一定都僵化和过时了呢？传统诗歌理论还可不可以发展变革和予以现代诠释呢？传统难道不是活的流水而是静止的泥潭吗？我们可以运用西方的某些文学理论来合理地解释中国的古典诗歌，赋古典以新貌，难道本民族对于世界美学思想的独特贡献，就那么不值得一顾吗？”26一连串的疑问，自身已经包含了答案，体现出把传统诗论的良砖美瓦纳入到当代诗歌美学大厦中来的理论自信。此处不妨以“意境”为例，谈谈《诗美学》对民族审美范畴的阐发。“意境”原为佛教范畴，唐时被借鉴到诗学理论中，王昌龄、皎然、司空图等对其有不同程度的界定与阐发，逐渐使“意境”成为具有中国特色的审美范畴。到了近代，王国维成为传统“意境论”的集大成者，阐发意境内涵，将意境作为衡量诗歌高下的标准。李元洛《诗美学》单列一章专门论述诗歌的意境美，认为“意境，是中国古典诗学中一个十分重要的美学范畴，也是当代诗歌美学中像生活之树一样长青的美学命题。进一步研究和发展意境的美学理论，是促进我国诗歌民族化、现代化、艺术化、多元化的一项重要工作，也是建立我们当代的同时又具有民族特色的诗歌美学之重要组成部分”27，明确地显示出立足当代、阐释传统，促进当代诗学理论民族化的思路。除此之外，书中有关“含蓄”“意象”“阳刚与阴柔”“时间与空间”等传统美学范畴的论述，同样表现出李元洛对民族文化特色的清醒认识与高度热衷。

对传统美学范畴的继承，应该跟李元洛早年与古典诗歌结缘有关。据2016年第3期《湖南年鉴·文献与人物》载，“他父亲李伏波是诗家与书法家，于诗书两道才华出众，造诣很深。他幼时经常私自翻阅父亲珍藏的古典诗词书籍和父亲写作的诗稿。那些诗词就像一群群飞翔的蜻蜓和起舞的蝴蝶，撩拨着李元洛的童心，使他沉醉而且快乐。”“除了家学渊源，李元洛先生还说他还有幸幼承良师教诲。解放前，他在长沙县达德中学甫进初中，语文教师是燕京大学中文系毕业的郑业皇老师，郑老师之国文教学严于北宋，时至今日，《岳阳楼记》《滕王阁序》等诗文，他还能倒背如流。解放后就读于湖南省第一师范，他的语文老师是晚清翰林赵启霖之子，毕业于武汉大学中文系的赵家寰先生。赵老师对人说‘李元洛在文学上是可造之材，对他悉心栽培多方呵护。”28家学渊源与教育背景，使李元洛对古典诗歌以及传统审美范畴十分熟悉。到了八十年代，“一九八五年他初访香港，返回内地时，以其篮球健将的体魄，力扛大箱，登车北上，箱中多为港台和外国的诗集和诗论”29。这批港台诗学书籍中的许多内容都关涉传统诗学，像出版于1976年至1979年的黄永武《中国诗学》等，就对传统诗学进行过多方面的当代阐释。这些著作与李元洛诗歌美学中的传统因素相碰撞，强化了将传统诗学范畴纳入到当代美学思想中来的观念，并在《诗美学》中得到系统展开。

尽管李元洛在《诗美学》中着力阐发中国传统审美范畴，但却并不囿于传统，他不薄旧诗爱新诗，主张美是发展变化的，认为新诗具有长远而广阔的前途，这是他融汇中西构建当代诗学理论体系的出发点。在谈到《诗美学》创作目的时，复称“要借鉴西方诗歌与诗歌理论中的精华，以促进新诗以及诗歌理论的发展，这是毫无疑义的”30。李元洛认为当代诗歌与诗论应该在继承传统诗论的基础上有所创见。在论述 “意境”时，针对论者有关新诗需要突破意境说的观点，称：“我认为革新和创造是永远需要的，就像鸟的飞翔需要空气，就像火车的奔行需要动力。但是，‘意境是否就是一个一成不变的固定框框，束缚了新诗的发展而需要‘冲破呢？回答应该是否定的……我只希望在一些不可避免的陈腔之外，也能有若干新意，虽然意境论确实并不是什么新崛起的美学原则，但我还是力求不至于完全老调重弹。”31可见，他主张当代新诗应该继承意境说理论，并且认为意境理论也需要开拓与发展。

此外，李元洛在闡发传统审美范畴时，虽不可避免地广泛列举古典诗歌，但也大量引用当代新诗作为例证，阐发民族审美趣味的一贯性。《诗美学》所涉及的新诗作者包括现代诗人与当代诗人，当代诗人中包括大陆诗人、港台诗人及海外华人诗人等，粗粗算下来就有五十多位，还涵括北岛这样在当时存在争议的诗人。其中郭小川、余光中、洛夫的诗作引用较多。郭小川的诗歌成就，李元洛早就另有专书论述。余光中、洛夫等台湾诗人，则可以说最早是由李元洛、流沙河等人从台湾介绍到大陆来的。这些诗人中有一部分直到现在还拥有旺盛的创作力。当然，他列举新诗作品，拓建新诗理论，必要时引用西方诗歌以佐证他的诗歌理论“中外相通，古今互证”32的看法，归结点仍为民族审美趣味的同一性上，表现的是他古今并重的理念以及与时俱进的发展的美学观。