“互联网+”时代网络微剧的创作及影响

谢 筠 赵雅琦

（中国传媒大学，北京 100024）

“互联网+”时代网络微剧的创作及影响

谢 筠 赵雅琦

（中国传媒大学，北京 100024）

网络微剧是网络时代的产物。在“互联网+”时代，影视剧行业与网络资源的融合趋势日益明显。网络微剧制作依靠的是各大视频网站或者文化传媒公司，播放平台以视频网站为主，从剧本到最后的作品呈现都可以看作是为互联网网民的“量身定做”。从精神胜利到自我矮化，媒介即隐喻、媒介即认识论，网络微剧背后有着一定的文化因素。未来网络微剧，除了内容上的创新以外，在技术上的创新也会必不可少。

“互联网+”；网络微剧；视频网站；文化传媒公司；虚拟现实技术；IP资源

互联网作为当今影响社会发展的因素之一，对传媒业的影响也日益增加。随着从“+互联网”到“互联网+”的逻辑改变，可以看到互联网不再是作为传统传媒行业的延伸工具而存在，而是逐渐成长为有着一套独立行业标准和运作模式的传播新方式。

2015年7月，在北京举行的中国新兴媒体产业融合大会发布了由新华社出品、我国各权威媒体研究团体形成的 《中国新兴媒体融合发展报告（2014-2015）》。报告指出：“媒体融合不应该只是传统媒体和新兴媒体的融合发展，也包括媒体与人的融合。 ”［1］

影视剧是一种艺术，也是一种传播手段。在创新2.0的信息时代，传统的传播媒介与互联网相融合，网络微剧应运而生，成为“互联网+”行业生态的重要组成部分。网络微剧的创作及影响，不仅要放在与传统电视剧的比较中去看，更要放置在“互联网+”的大环境下研究。从中，可以看到互联网对网络微剧的创作影响，也可以看到网络微剧反作用于市场、网络、观众的影响。

汉字博大精深，“微”字的含义十分丰富。《新华字典》上对“微”的基本解释有9条之多。最常用的字义就是“小”，组词可组为微小、微型、微观等。一说起网络微剧中的“微”，更多人脑海中闪现的是“微”的常用义，即小。这是网络微剧的呈现形式给人带来的第一感观。

关于微剧（Micro Drama）一词的定义借鉴董旸的观点：微剧即微型戏剧，指在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看或收听的戏剧类型［2］。本文的探讨突出了以下几点：网络微剧制作依靠的是各大视频网站或者文化传媒公司，播放平台以视频网站为主，从剧本到最后的作品呈现都可以看作是为互联网网民的“量身定做”［3］。

一、网络微剧的产生及特点

“微影视”这个形式并不是21世纪的产物。在影视早期发展史中，它就已经出现了。无论是卢米埃兄弟的早期电影还是中国第一部电影《定军山》，它们的时长都没有超过30分钟，都还达不到一部标准电影的时长长度。以今天的眼光来看，它们都应属微电影范畴。不过，“当时微剧形式的出现更多的是受成本和技术的限制，包括很高的影像技术价格，以及很高的胶片生产、洗印、拷贝、放映成本等”［4］。当时，人们不可能预见影视走向今天的类型细分，并“细”到出现了3～5分钟、甚至不足3分钟的影视形式。

从中国电视剧的发展历史来看，影视剧也经历了从单本剧、上下集剧、20集连续剧到50集长篇连续剧，再到80～100集超长连续剧的发展过程。从上个世纪80年代中央电视台上下集剧的集中播出，到今天《甄嬛传》《羋月传》等长篇巨制的开播，可以看出，技术和成本已不再是限制影视发展的因素。

无论拍摄技术还是拍摄成本，21世纪所出现的网络微剧，与前文所提到的早期相对于当代长篇影视剧而言较短篇幅的影视剧，是不可同日而语的。那么，影视剧的篇幅时长为何从小到大由短变长，而同时有的影视剧又由大变小由长变短呢？

在2013年由乐视网举办的 “首届网络自制剧论坛”上，影评人谭飞谈道：“30年前，是评书的一代；20年前，是电视的一代；10年前，是电影的一代；现在，是网络的一代。”［5］21世纪，尤其近10年的时间里，我国互联网发展迅速。可以说，互联网技术的发展催生了网络剧；而智能手机、平板电脑等可随身携带设备的普及以及3G、4G和Wi-Fi网络的发展，使网络剧有往微型篇幅时长发展的可能。

据第37次《中国互联网络发展状况统计报告》（以下简称《报告》）显示,截至2015年12月，中国网民规模达6.88亿，互联网普及率达到50.3%，半数中国人已接入互联网［6］。其中，2015年新增网民3951万人，增长率为6.1%，较2014年提升1.1个百分点，网民规模增速有所提升。《报告》同时显示，网民的上网设备正在向手机端集中，手机成为拉动网民规模增长的主要因素。截至2015年12月，我国手机网民规模达6.20亿，有90.1%的网民通过手机上网。只使用手机上网的网民达到1.27亿人，占整体网民规模的18.5%。

随着政府和企业大力开展“智慧城市”与“无线城市”建设，公共区域无线网络迅速普及。手机、平板电脑、智能电视带动家庭无线网络使用，网民通过Wi-Fi无线网络接入互联网的比例高达91.8%，较2015年6月增长了8.6个百分点。目前，Wi-Fi无线网络已成为网民在固定场所下接入互联网的首选方式。

网络环境的逐步完善和手机上网的迅速普及，使得移动互联网应用的需求不断被激发。2015年，基础应用、商务交易、网络金融、网络娱乐、公共服务等个人应用发展日益丰富。从电影银幕到电视、电脑、平板电脑、手机屏幕，人们的观看设备越来越微小，而过去进电影院看电影时那种在公共场合下端坐观看的仪式感，也随着播放设备的变小和观看场地的变更而变得越来越微弱了。

在新媒体时代，影像更多的是以平板电脑、手机等作为接收对象，而这些播放载体多是“平躺”［7］的，供受众随意摆放或拿在手里。虽然只是一种观看姿势的转变，但这种转变直接导致了受众的观看心理及审美接受的差异。这种观看姿势的变化,实际上成为一种去仪式化、去崇高感的过程：人们可以通过调节进度条、暂停、播放等功能键来选择看或不看什么；也可以选择自己的观看环境，包括地铁、公交，甚至是洗手间。这种去仪式感、崇高感的过程作用于网络微剧剧本的创作中，便体现出一种去深度和去理性的剧本创作倾向和作品最终表达。

除了崇高、仪式感被打消，受众观看时间出现碎片化。过去，人们需要花费1～2个小时甚至更长时间观看电影、电视剧，而现在，人们只利用路上堵车、点餐后等菜、吃饭等各种生活中的零碎时间，便可看完一集甚至几集网络微剧。随着互联网技术的普及，越来越多的视频网站公司开始考虑如何利用消费者的碎片化时间抢占新型的影视市场。这涉及怎样打造在手机、平板电脑等设备上播出的视频内容等问题。

近几年比较热门的网络微剧有一个共同特点，就是或多或少地借鉴了外国同类影视模式和播出方式。比如，《屌丝男士》的导演大鹏表示：“《屌丝男士》的形式是受《屌丝女士》启发。”［8］《万万没想到》的编剧结构借鉴自法国超短情景喜剧《总而言之》，语言风格、故事桥段则多是《搞笑漫画日和》［9］风格。另外，这两部剧也学习了美剧每周更新的播出模式。

这种超短的喜剧形式并不仅仅取材于一些外国影视或动漫。其实，中国古代就有“插科打诨”［10］的传统：科诨指传统戏曲中各种使观众发笑的喜剧性穿插，是戏曲艺术所特有的滑稽表演形式，从中国戏曲形成伊始就成为其重要的组成部分。传统戏曲中的角色分四个行当，包括生、旦、净、丑。丑角主要的戏剧功能有承担剧戏眼目和叙事转场的作用，调整戏剧节奏、形成间离效果等。“剧戏眼目”一词最早见于明朝王骥德的《曲律》，解释为：“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”［11］另一大戏剧理论家李渔则把科诨看作是参汤：“科诨非科诨，乃看戏之人参汤也，养精神，使人不倦，全在于此，可做小道观乎？”［12］科诨源自编剧者、演员对生活的调侃，以艺术滑稽之“轻”削减生活正剧之 “重”。中国观众一直有这样的审丑习惯。由此可见，网络微剧幽默的“轻微”并不只是模仿于外国喜剧套路，而是把中国古典戏曲中的“剧戏眼目”延承下来并放大，甚至于承担这种功能的演员也不再局限于丑角。

在2015年现象级网络剧《太子妃升职记》中，这一特点就凸显出来。这部剧的主要背景是穿越千年的古代皇宫，主要情节是几大皇子之间的夺嫡斗争。若只看基本介绍，很容易让观众联想到几年之前在各大卫视频道上播出的“宫”系列或者是《步步惊心》。但《太子妃升职记》与这些影视剧最大的不同就是主要播放平台发生了改变。如何从同质化现象严重的“穿越剧”阴影之中走出来，并吸引广大网友20～30分钟的注意力来观看，是这部“太子妃”希望解决的主要问题。

《太子妃升职记》笑料包袱的抖出，不再由过去传统戏曲意义上的丑角承担，而是由各大主要角色共同承担。也就是说，本剧的男女主角既是传统意义上的“生”和“旦”，也是“丑”的分担者。女主角既拥有男性的灵魂，又拥有生活在现代的经验；可是，她不仅穿越到了古代，而且成为另一个男人的妃子。这两个对立的矛盾使这个人物一下子独特起来，性别、身份、时代的不适应也就自然使女主角成为在剧中穿插笑料的一把好手。

剧中男女主角的穿着也往丑角方向发展。尽管上身还相对较为正经，可是到了脚，无论男女，都是清一色的露脚趾凉拖；有时，男性演员背后还插着小旗、披着蚊帐等，而这种设计灵感更是来源于许多国外大牌顶尖设计。这样的服装道具设置不仅使这部剧特立独行，抓住了观众猎奇的心理；同时，这种中西、古今的冲突本身也可看作是一种幽默，消解了传统宫斗剧的严肃感和紧张感，打破了传统宫廷生活给人带来的神圣感、压抑感、沉重感，使平时生活已经足够忙碌的上班族、上学族的情绪得到释放，在闲暇时光可以得到有效的放松。

除了表达方式的轻松，网络微剧从受众到题材选取以及人物表现，相对于传统电视剧而言，都显得比较狭窄。从易观智库《2015年中国网络视频市场及用户研究报告》的调查数据来看，优酷土豆、爱奇艺、腾讯视频、搜狐视频都在用户活跃度方面取得了较为不错的成绩。以移动端用户规模一项为例，它们分别位于第二、第一、第三和第四［13］。与传统电视收看相比，网络视频收看对象集中于学生用户以及白领用户，收看用户年轻化，学历较高。

为了吸引这类群体的观众，制作公司势必尽量贴合这一观看群体的观看口味与习惯，这正是近几年时兴起来的词语——“网络定制剧”出现的原因。这些网络剧在筹备之初，已经做过充分的市场调查和市场研究。他们把目标受众主要锁定在白领和学生，所以故事发生背景经常设定在职场或者学校，前者比如《报告老板》《嘻哈四重奏》《学姐知道》《司马TA呀》，后者例如《上瘾》《麻辣隔壁》《校花的贴身高手》等。

由于片长和观看人群的限定，网络微剧更多展现的是生活的细部，例如求职、求学、买房、相亲等普通人的普通生活问题。所以，网络微剧的人物也多以普通人形象为主。另外，相对于传统电视剧中打造人物多面性的塑造方法，网络微剧对人物的塑造就相对扁平化，并着重打造人物身上最突出的一点。例如，《万万没想到》中的王大锤，他并没有一个固定的人物身份，今天这集中他还是学生，下周新的一集中就变身一个职员。但唯一不变的是，他依然叫王大锤，他以这样形形色色的职业给观众以一种代入感，使各行各业的观众都可以在他身上找到或多或少的共鸣：承受着较大的压力，习惯性自恋和自嘲，时常抱怨社会现状的不公却依然对明天抱有一定的希望。虽然《万万没想到》只从王大锤屌丝渴望逆袭这一点下手，却成功地打造出网络时代网民皆知的现象级人物。仅仅从人物塑造来讲，这是值得肯定的。

二、网络微剧的文化影响

屌丝男士、极品女士、王大锤、张芃芃，为什么这些人物得到了网民的关注？这背后有着一定的文化因素。

（一）从精神胜利到自我矮化［14］

2012年，“屌丝”一词横空出世，成为当年最火的网络热门词语之一。《新周刊》抓住热点，不仅以“屌丝”为主题策划了一期杂志内容，更集结成册，于2013年正式出版，书名叫《屌丝传》，首篇即《屌丝传——从精神胜利到自我矮化》。

95年以前，阿Q形象诞生于鲁迅笔下。阿Q的精神胜利法不仅影响着后世作家同类型人物的创作，更代表了中国人精神深处的内涵，这样的内涵在当代再次得到解构与再创造。据《新周刊》对屌丝与自我矮化的解读，阿Q的精神胜利法在当代被延伸和阐释为一种自嘲：放下精英姿态与体面身段，保持一种谦恭的姿态，甚至已经到了自我矮化的程度。从中国文化的历史线索上来看，中国人拥有一种知足常乐、随遇而安的精神传统，这种传统在每个时期表现为不一样的姿态，但从渊源上说，它们又是一条河流的不同支流。阿Q有他的精神胜利法，而屌丝也有他们这个群体的自我矮化招数。

这种文化现象体现在网络微剧中，影响着网络微剧的创作。比如，从《屌丝男士》的首播时间、名字到剧本创意都体现了“屌丝”这个词在当年创下的影响力。但同时，《屌丝男士》本身也成为一种文化现象，使人们在讨论“屌丝”一词或者屌丝网络文化时，会想到此剧可以作为值得讨论和研究的对象。

在《屌丝男士》中，屌丝作为主要的表现对象，包含了对社会底层小人物的刻画，其中包括服务员、农民工、无职业青年、足底技师等。他们身份地位低微，虽不被社会认可，但却又能在琐碎的生活中自我嘲讽、自我矮化以获得一些小乐趣。这种自我矮化的方式，不仅使他们通过吐槽的形式释放了一定的生活压力，也使他们区别于一般意义上的“成功人士”。他们用自己的行动和语言向他人展示：自己不仅不属于成功人士的范畴，而且内心也不愿把自己划到这一类人当中。当然，这是对于无力改变现状的一种自我安慰，一种“精神胜利”。另外一个表现群体就是非社会底层的中层人物。这些人虽然较之于前者拥有相对高薪的职业以及较高的地位，但是，他们拥有和底层人物一样需要面对的来自生活的压力。所以，矮化自己，可以降低他人对自己的期待和要求，从而进行一种自我保护和舒压。而第三种群体则是文化素质层面的屌丝。这类人物大多是经济上比较充裕，可是思想文化上却十分匮乏，例如黑社会老大、暴发户等。这些群体对这样的称呼习以为常，甚至不惜自称为屌丝，以迎合、讨好他人。

通过观看这三类屌丝群体，网络观众可获得一种暂时脱离现实的满足感和愉悦感。丑态的表演、轻松的故事都给观众带来了欢乐。另外，互联网文化以及新媒体、自媒体时代所独有的开放性、娱乐性等特点，也培养出网民的观看习惯以及文化好恶。他们大多排斥心灵鸡汤，也厌恶长久以来霸占电视银幕的精英文化的装腔作势，喜欢的是新鲜、有趣的事物，热衷颠覆传统。而屌丝恰好成为这群网友所能接受的一种身份，他们从中获得了身份的认同感。在手机屏幕上、平板上演的故事就是自己身边的事情，而在那个主角身上也能找到某种职业、心理、情感上的契合。

从阿Q到当代屌丝，从精神胜利到自我矮化，这种隐匿在文本、影视背后的文化要素发生了改变：从“五四”启蒙话语体系下对愚民的控诉、批判，到如今网民对主流精英文化的不彻底地对抗、与对商业文化的妥协和迎合，过去被批评为国民劣根性的存在，现在被解构为消解成功学、心灵鸡汤等价值观的存在。过去，精英文化、知识分子的话语占上风，站在道德和文化的制高点，对阿Q式人物进行改造；而如今却是屌丝亚文化反过来呈现出一种不屈从于主流文化说辞的态度，甚至是对主流文化表达出不满的情绪。这里呈现出一种观念的颠倒。而颠倒的产生，需要借助媒介文化研究者尼尔·波兹曼的《娱乐至死》来解读。

（二）媒介即隐喻［15］3，媒介即认识论［15］18

尽管尼尔·波兹曼的《娱乐至死》这本书最早出版于20世纪后半叶，探讨的问题是从报纸印刷时代走向电视时代过程中，美国人文化心理的改变原因及具体情况，但将尼尔·波兹曼的媒介理论引入当代中国也同样适用。通过他关于“媒介即隐喻”以及“媒介即认识论”的讨论，可以分析出从电视、电影等大屏时代走向手机、平板电脑的小屏时代过程中，中国人文化心理发生了哪些变化以及为何会发生这样的改变。

该书中也引用了麦克卢汉关于 “媒介即信息”的相关理论：“文化是语言的产物，但是每一种媒介都会对它进行再创造——从绘画到象形符号，从字母到电视……每一种媒介都为思考、表达思想和抒发感情的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号。”［15］9波兹曼又在这个观点的基础上做了修正和补充。他认为，媒介不是信息，而是一种隐喻。因为前者代表了对于这个世界的明确说明，后者是用隐蔽却有力的暗示定义世界。所以，无论采取哪一种媒介形式，报纸也好、电视也好，它们仅仅是人们用来感受世界的一种方式，并不能与直接获得的信息等同；但媒介—隐喻的关系又可以帮助人们构建对这个世界的进一步认识。

媒介对人们生活的改变是潜移默化且不易察觉的。可以说，微博、微信、微电影、微剧等所代表的微时代的到来，改变了中国人认识世界、感受世界的基本途径和感悟体会。微电影、微剧的出现，也给传统电视剧收视以及电影票房造成或多或少的影响。比如，近20年之前的美国电影《泰坦尼克号》在全球席卷了21亿多美元的票房，仅中国就高达3.6亿人民币。可是，于2014年、2015年分集上映的、表现同题材的 《太平轮》票房却惨遭失利。《太平轮（上）》上映两周后依然反响平平时，网易娱乐记者采访了普通观众与业内人士，给出了一些原因。首先，也是最重要的一个原因就是“剧情冗长，分上下集流失观众”［16］。时长过长是此片受关注度小的一个主要原因。上文也曾分析到，如今人们娱乐时间相对比较零碎，所以一部上下集加起来长达4个多小时的片子，对人们的吸引力并不大，有这个时间可以躺在沙发上追看几集甚至是完整的一季网络微剧。其次，分上下集拍摄却依然叫座的片子并不在少数，比如由书籍改编而成的青少年反乌托邦系列电影《饥饿游戏》《分歧者》；还有由漫画改编而来的英雄系列电影《钢铁侠》《蝙蝠侠前传》；以及经久不衰的谍战题材系列电影《007》《碟中谍》等。而这些爆米花电影票房较为突出的原因在于：它们把握住微剧、微电影所不能占有的商机，充分展示画面冲击感、精良特效等互联网平台所不具备的要素。那么，为什么同样大牌云集、特效突出、造价不菲的《太平轮》却没有得到相应的关注呢？这就在于，《太平轮》和以上举例的影片的最大不同就是此片改编自历史真实事件，并拥有较为浓厚的历史情怀。但是随着微时代的到来，大多数人所关注的更多是通过网络微剧展现的生活中琐碎小事，心系小家、小我、小情小爱，而不是大情怀、大历史、大国、大爱。人们偏爱前者，即互联网媒介给网民提供的一种轻松并不深刻的接触、感受世界的方法；同时，他们通过这样的认识论，可以触及的背后文化也是相对较浅层的部分。当习惯这种新媒介以后，难免会对相对深刻的传统影视媒介表达感到乏味、不理解，甚至产生厌烦情绪。

如果说大电影的大情怀不能为互联网时代成长起来的观众所认同的话，同样网络微剧也只适用于手机、平板电脑等设备的播放平台；一旦将其放置到大屏幕上，其原有网络的媒介载体被打破，其本身所具有的质量也会有一定折扣。比如，网剧《万万没想到》在2015年年末由原班人马打造，于全国院线上映了《万万没想到》的同名电影。网剧《万万没想到》第一季在中国一家做书影音推荐和打分（10分制）的豆瓣电影网站上评分高达8.2分之多，可是这部电影却只有5.6分。豆瓣影评人心生给出了评论：他之前看过同名网络剧，但因为网络剧时间短，适合台词的快速剪切；而且这个网络剧毕竟走的是以粗博笑的模式，这种模式放在网络上当然没问题，但是把网络剧那套直接移植到大银幕上，就会出现问题，比如故事、台词、布景都不够精良，或者说这样的表达只适用于网络，不适用于电影银幕［17］。这位影评人不仅指出了从网剧到电影的媒介转换的症结所在，也指出了网络微剧的一些根本性问题。

三、网络微剧的未来发展

幽默也可以很隐晦、很高级、很智慧、很文学化。这也是来自我国古代古籍中显露出来的“科诨”。比如，《史记》列传第六十六“滑稽列传”就记载了一批能言之士；刘勰的《文心雕龙》第十五篇“谐隐”中也谈到了谐辞隐语之重要性。那么，网络微剧的台词、对白对此又能继承和发展多少呢？或许它做到了微言大义的前半部分，即微言；可是真正的大义是否可以触及？如果可以触及，又可以到怎样的程度呢？网络微剧作品数量相比传统影视剧和正常时长的网络剧，是比较少的，且发展时间不长、发展范围也比较狭窄，所以关于这些内容的讨论，都有待学界、评论界进一步地观察、分析、总结。

关于网络微剧的未来发展，除了内容上的创新，技术上的创新也是必不可少的。从目前热门的技术来讲，网络微剧与虚拟现实技术（VR）结合，或不失为一种最大的可能。国内不仅已经出现了VR纪录片，而且“两会”期间一些官方媒体也相应地推出模拟现实的视频。手机厂商也在不断开发配合手机使用的可穿戴的VR设备。可以想象，未来或许会有专门针对于多角度、多感官试听的网络微剧兴起，从而达到真正意义上的人与物的互联。

同时，“互联网+”时代提供了媒体资源整合的便利性。许多IP资源可以被改编成网络剧、电影、电视剧同期或先后上映。而网络微剧可以利用网络播放的一定特性和优势，对原有IP进行网络化的改编。例如，《甄嬛传》原本长达72集，可是出口到美国的版本仅仅5集，极大程度压缩了原剧的长度，并且极力迎合美国观众的口味。所以，日后视频网站或可考虑将一些获得一定口碑的长篇巨制改编为网络微剧的版本，使作品更能贴合网民口味，使作品获得二次生命力。

不过，通过上文所提及的《万万没想到》电影上映的失利，也可看出网络微剧的一些根本缺陷。比如制作成本低、周期短，导致片子从故事剧本、演员选定、道具服装、灯光特效等方面都略显粗制滥造。另外，网络缺乏监管，剧本和最后影片也缺少审查，导致某些网络微剧创作有低俗、色情、暴力倾向，可能会对未成年的网络观众造成不良影响。还有，就是网络微剧的创作跟风性太强，导致部分作品同质化现象严重；如果长期这样发展，很有可能造成观众的审美疲劳，网络微剧整个行业也会失去创新力、活力，甚至产生颓势。

网络微剧，是走向精妙，还是走向衰微？出于各方面的考量，人们会更多地希望答案是前者。然而这取决于制作方、导演、编剧、后期制作团队的努力，也取决于监察部门有效的监管与分级制度的建立，同时也依靠于整个市场的良性运营和发展；最关键的是，如何吸引互联网上6.8亿的潜在观看用户。用户可以激发各大视频网站的竞争力，从而提高网络微剧的创新力。当创新力得到有力提升时，网络微剧或将迎来新的春天。

［1］《中国新兴媒体融合发展报告（2014-2015）》发布［J］.传媒观察，2015（8）：64.

［2］董旸.试谈微剧创作艺术［J］.中国广播，2012（9）：61.

［3］张文澜.国内网络剧的“微”美学初探［M］//厉震林.小微之魅——戏剧影视文学的“微”美学研究.上海：上海交通大学出版社，2014：3.

［4］马晓宁.新媒体环境下微型影视剧热的冷思考［J］.传媒观察，2015（1）：43.

［5］曾庆瑞.网络自制剧面面观［J］.当代电视，2014（1）：4.

［6］中国互联网络信息中心.第37次《中国互联网络发展状况统计报告》［EB/OL］.http://www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201601/t20160122_53271.htm.

［7］高凯.网络剧的现状及发展建议［J］.中国电视，2015（9）：63.

［8］“屌丝男士”大鹏：给观众猥琐的印象不是我初衷［EB/OL］.新京报网，http://www.bjnews.com.cn/ent/2014/05/29/318637.html.

［9］陆雅馨.谈御宅文化对新媒介发展的影响——网络剧《万万没想到》成功的文化成因分析［M］//厉震林.小微之魅——戏剧影视文学的“微”美学研究.上海：上海交通大学出版社，2014：49.

［10］季国平.科诨与喜剧［J］.当代戏剧，2007（3）：20.

［11］赵兴红.论丑角的戏剧功能［J］.大舞台，2008（5）：22.

［12］中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（七）［M］.北京：中国戏剧出版社，1959：61.

［13］易观智库.2015中国网络视频市场及用户研究报告［EB/OL］.http://www.useit.com.cn/thread-11044-1-1.html.

［14］屌丝传——从精神胜利到自我矮化［EB/OL］.http://www.360doc.com/content/12/0628/12/3328689_220938658.shtml.

［15］〔美〕尼尔·波兹曼.娱乐至死［M］.章艳.译.北京：中信出版社，2015.

［16］网易娱乐.《太平轮》为何口碑票房惨淡：观众看不到想看的［EB/OL］.http://ent.163.com/14/1210/00/AD2HDUOG00034R73.html.

［17］心生.万万没想到《万万没想到》烂成这样［EB/OL］.https://movie.douban.com/review/7718498/.

（责任编辑：邢香菊）

2016-11-16

谢筠，中国传媒大学文法学部中文系现当代文学教研室主任，教授，研究方向：中国现当代戏剧影视文学；赵雅琦，中国传媒大学研究生会副主席，2015级硕士研究生，研究方向：中国现当代戏剧影视文学。