幽忧憔悴，苍劲姿媚——况周颐题画词析论

兰石洪

(贵州师范学院 文学院， 贵州 贵阳 550018)

题画词在清代至民国时期大放异彩。据统计，宋金元明题画词900余首，清代题画词13 200余首，民国题画词超过3 000首。况周颐(1861-1926)作为清民词学理论大纛及词学创作巨擘，精研金石之学，“尝为忠敏(按：指端方)斠订金石零文队简，多所諟正，旁籀博稽，莫不赡举”[1]567；雅好书画，跟吴昌硕、何维朴、汪洛年等书画家过从甚密，间亦挥毫泼墨，“蕙丈画菊石赠余，并题其上云……蕙丈能画，世无知之者”[2]29(沙孟海《僧孚日录》)。况周颐(以下多简称况氏)传世画作《红梅图》《梅枝棘雀图》等，笔简意长，颇具逸韵。况周颐传世词689首*据郑炜明《蕙风词总目》(《况周颐研究论集》第246-289页)及《<蕙风词总目>续编》(《况周颐研究二集》第246-252页，齐鲁书社2016年出版)统计，况氏存世词689首，另11首存目词及5首存疑词拟不算入况词总数。本文所引况周颐词均出自秦玮鸿《况周颐词集校注》以及郑炜明二书，恕不出注。，其中题画词88首，接近13%，可见题画是况氏词的重要题材。况氏题画词主要作于辛亥鼎革后，鼎革前仅作11首。有论者认为况氏晚年迫于生活压力，“以词换钱, 为富儿们写寿词、挽词、合婚词, 谈不上独抒性灵了，这样的词写多了, 抒情之作自然也就少了”[3]。鼎革后，况氏也有应酬而作的题画词(况氏为关系较为疏远者作的题画词约14首)，但此期题画词的思想或艺术都要远过鼎革前之作。郑炜明说：“况周颐对写作寿词的态度，其实十分认真……在蕙风晚年的散佚词之中，咏物、咏事、介祝、酬赠的作品，是值得我们作更进一步深入研究的。”[4]227况氏题画词表现了“义熙题遍，总是伤心笔”(况周颐《百字令·题孙德谦藏、顾粦士绘南窗寄傲图》)的复杂遗民心态，艺术上已臻苍劲姿媚之高境。

一、幽忧憔悴的遗民心声

况周颐将词视为“夫词者，君子为己之学也”[5]355的抒情达意工具，秉持作词不为题所缚、转以述怀为主的创作观念：“名手作词，题中应有之义，不妨三数语说尽。自馀悉以发抒襟抱。”(《蕙风词话》卷一)[6]4413况氏评徐珂《摸鱼子·题谢梅石梅石盦图》词云：“赋物不为题缚，自是能品。”[7]111况氏题画词创作亦以述怀为主，是他藉以传达幽隐心曲的重要手段，其题画词承载着丰富深刻的思想意蕴。

(一)坎坷身世

况氏身世坎坷，家庭变故接踵发生，原配赵氏，续弦周氏、桐娟、卜娱先后离他而逝，两子两女幼殇，晚年又罹清亡民兴之社会剧变，真可谓“天以百凶成就一词人”[6]4268(王国维《人间词话》)。况氏在其题画词中多方面地表现了他的身世坎坷。

一方面，况氏在题画词中表现了他鼎革后找不到人生出路的失意和迷惘。陶渊明于晋宋之交，还可聊隐乡间，沉醉浊醪，以归隐相高；鼎革后的况氏，蛰伏租界，除锐意著述赚取稿费以维生计外，还能有什么人生出路？其《金缕曲·题东轩老人山水画册，老人一号“寐叟”》词摅发了他比陶渊明更见深隐更显沉痛的乱世迷惘：

遗恨横苍翠。算年时、多情海日，见人憔悴。满目江山残金粉，叟也何尝能寐。邱壑是、填胸块垒。迭嶂层峦空回合，甚兰根、欲著浑无地。知渲染，费清泪。 静观无那东轩寄。俯茫茫、同昏八表，涛惊云诡。陵谷迁流十年梦，并作无声诗史。聊付托、迂倪颠米。兜率海山堪盘礡，莫骖鸾、回首人间世。墨黯淡，剡溪纸。

东轩老人即沈曾植(1850-1922)，晚以寐叟、东轩居士名号寄其遗民情怀，沈氏“善书，工诗，山水不多作，偶写胸臆”[8]1660。沈氏于1920年旧历十月初三去世，后朱祖谋为沈氏整理遗著，请况氏为沈氏山水画册题词。词开端即揭櫫沈氏藉山水寄托遗恨的孤臣孽子情怀，面对满目残粉江山，遗民何尝能置身事外，恬然入寐？沈氏聊藉“迂倪(倪瓒)颠米(米芾)”“解衣盘礴”的山水画发摅填胸中块垒，寄寓宋遗民郑思肖那样托根无地(“甚兰根、欲着浑无地”)的遗民涕泪。词下片化用陶渊明《停云》诗“静寄东轩，春醪独抚”“八表同昏，平路伊阻”等句诗意，抒发了词人陵谷变迁以来(“陵谷迁流十年梦”)，面对“涛惊云诡”“同昏八表”之惨目惊心乱世的伤悼情怀。“兜率海山”三句异常沉痛，谓沈氏仙去佛国兜率宫仙境盘礴作画为乐，千万别像成仙的丁令威那样骑鹤(“骖鸾”)回首人间世，实是词人现实痛苦生不如死的愤激之辞。世界之大，况氏居然只能蛰伏租界，不能像古人那样归隐江湖或隐沦乡村，故况氏生发出“人天何许无尘地”的沉重叹息(《点绛唇·题挥麈图》)，咀嚼着“江湖我亦飘零久，念伶俜已忍，栖息何枝”(《高阳台·题王莼农十年说梦图》)的人生迷惘，沉醉在“世外仙源如可即，门中人面最相思”的虚幻仙境中(《减字浣溪沙·自题画梅》)。

再一方面，况氏题画词也表现了他羁滞海上的人生漂泊感。辛亥以来，况氏怀着“有乡而不得归者，今日士大夫之所同也”(王国维《彊村校词图序》)[9]818的人生隐痛，晚年寄寓海上的人生漂泊感更加强烈，如其《满江红·李太夫人八徽图题词之五，病榻服劳》词下阕云：“遗不愍，天何处。环瑱彻，山河邈。怆同心鹣鲽，离群鸾鹤。世网也知成解脱，天涯从此真飘泊。阻殊乡、风雪不胜寒，凄心魄。”词中不仅抒发了对离世双亲的追念(“遗不愍，天何处”)和对亡妻逝妾的哀悼(“怆同心鹣鲽，离群鸾鹤”)，也抒发了况氏阻隔他乡浪迹天涯的人生飘萍感。其《鹧鸪天·题画丐丐画图》词以图中乞丐形象来寄寓他风尘劳碌、悲辛感人的人生漂泊感，令人不忍卒读，词云：

惨绿韶年付酒杯。江关萧瑟庾郎才。无声诗笔凭谁识，只合髯苏作伴来(东坡居士云：上可以陪玉皇大帝游，下可以伴卑田院乞儿)。 腰带缓，鬓霜催。吹箫我亦老风埃。劝君莫唱莲花落，水逝风飘太可哀。

此词载于1925年11月15日《申报·自由谈》的况氏“餐樱庑漫笔”专栏，系况氏去世前一年所写。词上片以“暮年诗赋动江关”的庾信自比，写尽词人漂泊海上有家难回的痛楚，“无声诗笔”二句谓只有像东坡那样无人不可为友的达士才能读懂这幅“无声诗笔”(画)的真正内涵，含蓄表明词人亦可与乞丐为友。下片“吹箫我亦老风埃”句点明词旨，词人形容枯槁，牢落风尘，有如乞丐般的悲凉身世。末韵二句尤为沉痛，词人对图中乞丐不要唱莲花落的劝告，实写词人对自己乞丐身世不堪回首的悲怆情怀，可谓幽忧憔悴，满纸呜咽。其《清平乐·庚申春暮，畹华重来沪滨，叔雍公子赋此调赠之，余亦继声，得廿一解，即以题香南雅集图，博吾畹华一粲》其十八概写他十年来海上生活的人生漂泊，词云：“十年漂泊。照水惊衰白。第一愁人浑拚得。可奈无双倾国。 绕花一日千番。梦魂犹殢花前。何况无情风雪，空山冷卧袁安。”无情风雪实寓辛亥以来况氏遭遇的人生忧患，袁安典故表明了况氏羁留他乡的飘萍和孤独。况氏同题词《清平乐》其十一也有“凤饥鹤瘦，我亦飘零久”的感慨，况氏之人生漂泊感屡屡形之题画词中。

(二)疏狂情性

况氏深受儒家“君子之道，或出或处”(《周易·系辞》)看重出处思想的影响，鼎革后怀思前清，不仕民国，穷且益坚，老当益壮，1923年他在病中作挽联勉励自己：“半生沈顿书中，落得词人二字。十年穷居海上，未用民国一文。”[10]492况氏题画词又突出地表现了以才自负、个性狷介的疏狂情性。

一方面，况氏以游戏滑稽之笔墨抒写他佯狂垢世的伤心怀抱和狂狷个性。1921年正月，况氏请吴昌硕为他绘图，并自题《好事近》词五首，词序云：“曩岁辛酉首春，缶庐为蕙风作《惟利是图》，画折枝荔支，精丽凝劲，神采奕奕，盖极得意之笔，蕙风自题词并识。”关于作画缘由，况氏《天春楼漫笔》载：“蕙风戏属缶庐作《唯利是图》画……缶庐书之，云：‘夔笙属作是图，以玩世之滑稽，寓伤心之怀抱，可为知者道耳。为设色画荔支，取荔、利同声字。夔笙自题五词……辛酉燕九月，安吉吴昌硕并书于缶楼之一角楼，时年七十有八。’”[11]2020组词围绕画题“唯利是图”，用谐音手法，将画面红艳晶莹之荔枝和铜山金穴之钱利杂糅在一起，显得既诙谐幽默又志趣高雅。如第一、第五首：

荔与利谐声，藕偶莲连为例。便作吾家果论，拜缶翁佳惠。 多情为我买胭脂，艳夺紫标紫。风味铜山更好，问阿环知未。(其一)

何必状元红，老矣名心倦矣。安得珠悬宝错，似侧生连理。 缶翁之缶绝神奇，金合贮瓜子。万一兰因证果，在先生笔底。(其五)

第一首将画面色彩艳丽、殷红夺紫的荔枝风味跟铜山之利好相较，谓酷嗜荔枝的杨玉环可能并不懂得金钱的好处(“风味铜山更好，问阿环知未”)。第五首上阕二韵都用反诘语气，富有深意。词人晚年名心倦薄，又“何必”以“状元红”这样的荔枝名品来吸引他的注意力呢？“珠悬宝错”一语双关，字面含义为形容画面荔枝的布局错落有致，深层含义则是词人淡于名利，拙于谋生，家里安能“珠悬宝错”的愤激之辞。下阕首韵调侃缶翁凭绝技可赢得满盒瓜子金，次韵“万一兰因证果”二句更值得玩味，晚清时词人满腹才华却仕进蹭蹬，鼎革后对前清思念至深而历史潮流一去不复返，“荔枝”代表了词人的美好理想和执着追求，“兰因证果”(喻婚初美满，结局离散)概括了词人一生追求美好理想而以失败告终的种种悲惨结局，也是对组词对“唯利是图”画旨调侃笔调和戏谑语气的彻底否定，是一种含泪的微笑，表现了况氏佯狂垢世的伤心怀抱和狷介个性，也是将辛弃疾开创(如其《沁园春·将戒酒止酒杯使勿近》词)，王鹏运(如其《沁园春(词汝前来)》词)等人发扬光大的谐词艺术又向前推进一步。

又一方面，况氏题画词表现了“目空一切之况舍人”(王鹏运《彊村词原序》)[12]723的铮铮傲骨和凛然志节。况氏逝世前不久所作的《南浦·四明周湘云属题<九石图>之一……》表现了况氏的铮铮傲骨。词上片描绘秀极能奇的奇石图景，整个画面笼罩在烟水迷离、月色如霜的朦胧中，远浦萦回，归帆天远，江涵雁影，明星疏映，景色秀丽奇绝。下片绾合“支机石”典故、杜牧《秋夕》(卧看牵牛织女星)诗意、屈原《九歌·湘君》(望涔阳兮极浦)诗意、苏轼爱石事典及《聚星堂雪并叙》诗等，写词人由奇石图景产生的仙源遐想及胸次峥嵘的兀傲个性，词最后二句“邱壑胸中堪列宿，骨傲未须怜汝”是全词题旨所在，表现词人胸列邱壑的铮铮傲骨远胜于“贞姿雪濯”奇石的疏狂个性。当然况氏“不仕二姓”的“迷恋骸骨”观念在民国时期已显得不合时宜，但况氏志节坚定、自食其力、不为利所动的凛然志节却令人景仰。况氏在题画词中多方面表现了他的凛然气节。他或以唐代烟波钓徒“玄真子”张志和自况：“烟波路、觅元(玄)真子，说与疏狂。”(《八声甘州·题许奏云<云亭垂钓图>》)或以镌骨见芳的刻竹形象自比：“画铁凝姿成幼渺，镌筠著骨见芳坚。”(《浣溪沙·题金西厓刻竹拓本》)或以气节凛然的靖节先生相勖：“万一东篱寻旧约，吾骨嶙峋犹昔”(《百字令·题孙德谦藏、顾粦士绘<南窗寄傲图>》)或以椎心泣血、坚韧刚毅的拜鹃杜甫自况：“树老云荒，拜鹃依约见臣甫。”(《台城路·题戴锡三<春帆入蜀图>》)或披露不与世俗俯仰的狂狷秉性：“坐中词客狂颠。生平不受人怜。”(《清平乐·庚申春暮……即以题香南雅集图，博吾畹华一粲》其七)

再一方面，况周颐27首关涉梅兰芳(1894-1961)的题画词则表现他的别样怀抱。1920年，梅氏至沪演出，况氏、赵尊岳等人在惜阴堂(赵尊岳宅)发起梅氏跟众名流的两次雅集(即香南一集、二集)，并请吴昌硕、何维朴等人绘《香南雅集图》纪念，况氏为图题《清平乐》组词21阕、《戚氏》1阕。此外，况氏还为梅氏画图题词5首。这些词继承楚骚的美人香草传统，以常派“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨诽不能自言之情”(张惠言《词选序》)[6]1617的比兴寄托手法，将梅兰芳(或梅花)演绎成“美人”或“香草”的寄托形象，抒写况氏的身世家国之情。在其组词《清平乐》中，或以女性的花容玉貌状梅兰芳的情态肌容，如“玉容依旧。便抵江山秀”(其二)的倾国之貌，“倚竹无言堪绝世。何况歌珠舞翠”(其五)的楚楚动人，“仙袂飘飘举。最是殢人肠断处。贴地莲花曼舞”(其八)的散花天女。梅郎一肌一容，尽态极妍，亦花亦人，正如况氏《绘芳词题词》云：“一肌一容妍复妍，一字一珠圆复圆。一声一泪溅复溅，美人劝我金觥船。”[11]1939或以男女情爱来形容词人对跟梅兰芳的眷念之深，如《清平乐》其七直以“此际微闻兰气息”的侧艳笔法抒写况氏对梅郎的眷顾(“仿佛倾城一顾，却教感彻人天”)，《清平乐·题赵安之为畹华绘天女散花像》(《梅讯》)[13]1515词以形消神陨、为情所困的病维摩和病休文自比，极写词人对梅郎的相思以及梅郎画像对多病词人妙手回春般的仙药慰藉作用。况氏这些题画词的意旨，实非况氏婿陈巨来《记赵叔雍》所云“况公本好男色者”[13]1674的皮相之谈，亦非王国维《人间词话》所谓“至题《香南雅集图》诸词，殊觉泛泛，无一言道著”[6]4268的偏颇之论，既是“清季文化遗民长歌当哭、以戏曲歌舞为消磨为沉沦为寄寓”的“咏梅词”[14](咏剧词)，更是“以侧艳写沉痛，真古人长歌当哭之遗，别有怀抱者也”[13]1091(赵尊岳《蕙风词史》)大力拓展题画词表现领域和思想深度的佳篇。

(三)爱恋追悼

况氏深于情，其题画词表现的爱恋追悼亦悲恻动人。其作于光绪十八年(1892)夏秋间的《鹧鸪天·为半塘题玉奴诗画便面，即采诗意成词》词表现他对亡妾桐娟的至深思念：“十样山眉画不如。人生何用五车书。兰荃萧艾成今古。此恨倾城道得无。 歌且舞，醉难扶。梅兄矾弟笑相呼。芳心未解秋风怨，记取云屏识面初。”诗词多以“玉奴”指代梅花，词中“兰荃萧艾”“梅兄矾弟”字面也表明所咏“玉奴便面”当为“梅花便面”。此词多化用屈骚及苏黄诗意，藉咏画悼其亡姬桐娟，亦花亦人，“十样山眉画不如”谓画上梅花不如亡姬桐娟之修眉玉貌，“人生何用五车书”谓词人满腹诗书又有何用，又不能让桐娟长留世间，“兰荃萧艾”二句喻亡姬去世对自己打击之大，画上倾城(喻梅花)又何能知晓词人心中的幽恨？下片首韵“歌且舞，醉难扶”句化静为动，既写画梅疏影横斜，摇曳多姿，又寓有姬人生前跟自己轻歌曼舞尽情欢乐的温馨回忆在其中。末韵二句谓画梅(“芳心”)并不懂词人的幽恨(“秋风怨”)，云屏边初识桐娟、她不胜娇羞的画面永远定格在词人的记忆中。

约在1924年年底，况氏夫人卜娱去世，词人沉浸在老年丧妻的悲痛中不能自拔，一年多后，词人绘梅并题《如梦令·蕙风近缋缃梅，作连理枝，自题》词以抒哀恸。词云：“明月一窗谁共。证取罗浮香梦。丝鬓耐吴霜，来作守花么凤。珍重。珍重。端合瑶台移种。”词前四句每两句作一层，最后三句为第三层。画里词中的梅花是况氏夫人的象征，也是他们美好爱情的象征。第一层关合画面梅花，用赵师雄梦遇梅花仙子和翠羽童子的罗浮香梦典故，表现词人良辰美景无人与共、爱情香梦无法重温的内心痛苦。第二层化用苏轼《西江月》(“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤”)悼亡王朝云词词意，表现垂垂老人对亡妻经得起时间考验(“耐吴霜”)的至深感情，词人会像“么凤”守护梅花那样执着守护他们的美好爱情。第三层，词人以瑶台移植之梅花表现画幅梅花的珍贵，寓意冥间亡妻一如仙境之梅那样清尘脱俗，亦寓意他们爱情如梅的恒久馨香。此词处处在描写画面，处处又关合夫人形象、美好爱情及词人的哀悼之情，将垂暮老人的爱情写得如此深沉含蓄而又坚韧执着，洵为绝唱！

像李商隐的爱情诗一样，况氏题画词的爱情抒写又与家国身世之感交融在一起，拓宽了题画词表现爱情内涵的路径。其《高阳台·题王莼农<十年说梦图>，自为图序，分觭梦、客梦、哀梦、噩梦四说》词堪称典型，词云：

锦瑟华年，蓬莱旧事，梨云回首成痴。栩蝶归来，碧山一抹修眉。重寻四梦参差是，肯输它、玉茗香词。黯消魂，翦烛光阴，磨剑心期。 江湖我亦飘零久，念伶俜已忍，栖息何枝。荠麦凄迷，三生杜牧谁知。梧桐惯作西窗雨，费秋声、各自天涯。问何时，著我梅边，尊酒同持。

1919年，《小说月报》创刊十周年，王蕴章(1884-1942)，请蔡哲夫、张倾城伉俪绘制《十年说梦图》，广征题咏。况氏应请而题。况氏藉图抒发人生如梦的悲凉感受，似为追忆偶然遇合的爱情绮梦，或者借男女爱情抒写词人对前清的一片深情。词上片，词人追忆终身难忘的爱情遇合，沉思往事，如饮纯醪，若痴似醉。首韵三句，词人追忆与佳人共度锦瑟华年的美好时光，沉思烟霭纷纷的爱情往事，却如梦中梨花一样凄幻迷离。第二韵写词人梦中跟佳人相聚的情景，佳人修眉如碧山一抹，妩媚动人。第三韵，词人高度自许不减汤显祖《玉茗堂四梦》的绮丽才情。过片谓西窗剪烛的温馨回忆起来令人黯然销魂，词人的爱情之心依然如剑那样坚韧不移。词下片谓陵谷变迁，词人飘零湖海，栖迟难稳，词人依然旧情如昔，希望能与红颜知己梅边吹笛，尊酒同持。此词字面多出自绮艳的唐宋爱情诗词，表现词人对偶遇爱情的深挚追念，亦可能借此表现词人对故国难以言说的忠贞之情，情致缠绵而又悲哀婉转。

二、苍劲姿媚的艺术之境

“词至清末，眼界始大，感慨遂深，内容充实，运笔力求重，用意力求拙，取境力求大”[15]96，题画词在清末民初亦臻高境。况氏题画词注重思力安排和艺术锤炼，已臻至“贞姿雪濯”“骚心苦”(况周颐《南浦·四明周湘云属题九石图之一……》)的苍劲姿媚境界。

(一)用典琢词，归于自然

况氏题画词注重思力安排，用典琢词，一归自然。一方面，况氏题画词使事用典，精妙自然。况氏曾说：“填词之难，造句要自然，又要未经前人说过……其道有二。曰性灵流露，曰书卷酝酿。”[6]4410(《蕙风词话》卷一)况氏题画词几乎字字有来历，又不着痕迹，巧融其中。况氏《百字令·康更生属题何栴理女士画册。女士曾随侍更生，遍游东西各国》(1916年岁暮作)词是其典型。上片“仙槎”“十洲”“(方)壶(圆)峤”等常典，突出海外游历对何女士画艺精进的重要作用。又以“玉台画史”(清汤漱玉《玉台画史》《玉台书史》专论女性书画史)、南宋女画家杨妹子、元代画家管仲姬衬托何氏在女性画史上独领风骚、俯视侪辈的才华。下阕“家世官阁吟梅”句檃栝杜诗“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”(《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》)，映衬何氏的家学渊源和高雅气质；“东鲽西鹣”，鲽，指比目鱼；鹣，指比翼鸟，典出上官仪《劝封禅表》及《韩诗外传》卷五相关记载，表现了康氏夫妇比翼齐飞、琴瑟和鸣的深厚感情和海外游历；“南田北苑”赞美何氏画深得恽南田(寿平)、董北苑(源)、巨然等名家的妙处。另外，此词还用了三处佛典，第一处“三生明月”暗用佛经“三生石”典故，既再现康氏夫妇海上游历同叩船舷共赏明月的诗意画面，又以三生宿世之前定姻缘赞美了康、何二人的伉俪情深。第二处“清课”谓释家日行之课程也。第三处“优昙影幻”，语出《法华经·方便品》：“佛告舍利弗，如是妙法，诸佛如来时乃说之，如优昙钵花时一现耳。”第二三处佛典表现了康氏在夫人去世后心情忧伤，常以佛书消解情愁的内心痛苦，也表现了人世爱情昙花一现转瞬即逝的美好短暂，实则寓有况氏沦肌浃髓的丧妻之痛在内。全词用典络绎奔赴，辐辏笔端，几乎“无一字无来历”，而这些语典事典又是那么贴切自然，完全融铸在词人的情感变化和思想脉络之中，毫无生硬拼凑之感，可见其题画词使事用典的功夫之深。

况周颐题画词用典灵活多变，即使运用同一典故，在不同语境下能生发不同的意境，表达不同的感情，毫无重复呆板之弊。如况氏题画词对庄周梦蝶典故的运用，“锦瑟华年，蓬莱旧事，梨云回首成痴。栩蝶归来，碧山一抹修眉”(《高阳台·题王莼农<十年说梦图>》)之“栩蝶”，主要表现况氏的人生梦幻感。“栩蝶须还”(《戚氏·沤尹为畹华索赋此调，走笔应之，题<香南雅集图>卷端》)之“栩蝶”则成了梅兰芳的化身，梅郎到来带给了词人精神慰藉，梅郎离别，词人怅惘不已，又要陷入无梦可做的凄惨现实中去。“惊梦蝶，惜驹驰”(《鹧鸪天·题王星泉<顾影自怜图>》)则表现词人对时间流逝无可奈何的悲慨。况周颐题画词用典还有夺胎换骨之妙。如况氏题画词多次化用姜夔《暗香》、《疏影》二词的意境和词句。姜夔二词可能寄寓词人对合肥女子怀念(夏承焘)，又可能寄寓词人对靖康事变中被掳到北方的后妃的同情(邓廷桢)，还可能寄寓词人对蒙尘二帝的同情(张惠言)[16]375,392,393。这两首词丰富的意蕴和清丽的词句，很适合况氏晚年用艳词怀思故国、逊帝和亡妻的心境，“缟衣”“倚竹”“罗浮”“缟衣”“翠羽”“何逊”“苔枝”等源自姜词的字面在其题画词运用较多，这些典故既借助了姜夔原词的意境和语句，又将姜词意象或语句组装，表现况氏题画词善于将前人语句词意夺胎换骨融铸创造新意境的艺术特点。

另一方面，其题画词注意锤炼字词，有“欲造平淡，当自组丽中来，即倚声家言自然从追琢中出也”[6]4555(《蕙风词话续编》卷一)的妙处。其《如梦令·蕙风近缋缃梅，作连理枝，自题》“丝鬓耐吴霜”句也有“捶字坚而难移，结响凝而不滞”(刘勰《文心雕龙·风骨》)的锤炼不易之效果，“丝鬓”状年迈苍老词人两鬓斑白、白发丝丝之形象，给人一种“状难写之景如在目前”的鲜明贴切之感，“吴霜”形象写出了无情流逝之时间、周边冷酷之环境带给词人的心理感受，而在二者之间著一“耐”字，使得二者对比映衬，意谓老境颓唐之词人心中的不灭爱情愈来愈经得起无情时间和冷酷环境的逼迫和考验，庶几近于他所谓“贞姿雪濯”的凌霜晚节和峥嵘傲骨。而此词最后三句“珍重，珍重。端合瑶台移种”，“珍重”“端合”均为口语，“端合”，应该的意思，唐宋人喜用入诗，“端合瑶台移种”实则化用陆龟蒙《白莲》诗意：“素蘤多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨何人觉，月晓风清欲堕时。”以仙界瑶台之梅花譬喻冰清玉洁和淡雅馨香的画梅，以寓意亡妻清尘脱俗的美质和他们穿越生死的恒久爱情。这三句将提炼之口语和化用之诗意融合无间，表现了其题画词从追琢以出自然和自组丽中以出平淡的艺术特点。又如《莺啼序·题王定甫师嬃砧课诵图》以“惊秋断杵，映雪寒窗”八字况秋士家贫，真是斩钉截铁，掷地有声。当年仲姊月芬手抄《尔雅》教授词人读书的情景浮现眼前，霜气弥漫，寒雪映窗，捶杵声、读书声彼此相和。“惊”字又极写现实中穷愁潦倒的词人从沉浸在往事的回忆中到恍从噩梦中惊醒的感受，“断”字极写杵声的哀伤惨悴，映雪寒窗的视觉画面和惊秋断杵的听觉声音交汇成一片，黯淡现实和美好回忆交织在一起，写尽了坎壈寒士内心深处的秋声秋意，有着“均非有学问有笔力者，不易拗铁为拨也”[13]1094(赵尊岳《蕙风词史》评)之拗折劲挺力透纸背的效果。

(二)审音析律，细入毫芒

况氏“晚节渐于词律细”，其后期题画词创作对声律的要求更是审音析律，细入毫芒。一方面，况氏题画词严辨四声，悉宋元旧谱填词。况氏晚年寓居沪上，受朱孝臧影响，剖析四声，严守格律，其《餐樱词·自序》云：“《餐樱》一集，除寻常三数孰调外，悉根据宋元旧谱，四声相依，一字不易。”[17]535其《餐樱词》作于1914年冬至1915年夏，况氏作《餐樱词》之前的题画词只有15首，那么况氏另外的73首题画词都是在他接受彊村影响以后严于审音协律的作品，况氏83%的题画词悉依宋元旧谱四声，这在题画词史上也是非常典型、突出的。况氏《醉翁操·外国银钱，有肖像绝娟倩者，或曰“自由神”，亦有其国女王真像》词后注云：“此调本琴曲，用苏文忠谱。辛忠敏亦有一阕，字句与苏词小异。文忠填词，信不为宫律所缚，有时亦矜严特甚，即有此调，固无一字不按腔合拍。今四声悉依之。”[11]1987(《蕙风词话补编》卷二)况氏认为苏轼《醉翁操》字字按腔合拍，可谓深知音律，并非疏于音律(有时不愿以声律束缚思想感情，或逸出声律之外)。故况氏同调题画词(入编《餐樱词》)，是况氏四声平仄悉依宋元旧谱的代表作。经过比勘，况氏此词平上去入四声基本悉遵苏轼《醉翁操》调，况词仅有4处对应句的仄声字跟苏词有所出入：

1.苏词：荷(去)蒉过山前，况词：典(上)到故衫寒；

2.苏词：水(上)有时而回川，况词：鬒(去)亸云而连蜷；

3.苏词：此意在(上)人间，况词：此豸秀(去)娟娟；

4.苏词：醉(去)翁去(上)后，况词：玉(况氏自注：去声)容借(去)问。

况氏还说：“入声字于填词最为适用。付之歌喉，上去不可通作，唯入声可融入上去声。凡句中去声字能遵用去声固佳，若误用上声，不如用入声之为得也。”[6]4414(《蕙风词话》卷一)可知入声“玉”可代替去声字，故况氏于“玉”字加注曰：“去声。”况词4处不同主要涉及上去声的不同(在仄声字范围内，并未涉及平仄替代)，可视为况氏因表情达意需要而有所调整。另外，况氏此词叶韵跟苏词叶韵基本相合，均叶《词林正韵》第七部通押韵。对于《醉翁操》调一处仄韵，况周颐于此词后加注曰：“风引句，东坡作‘空有朝吟暮怨’，或以稼轩作‘或一朝兮取封’证之，谓怨当读为乌员切，音渊。按：此琴曲也，鲰生(按：作者自谦)觕(按：通‘粗’)谙琴律，以为作去，尤婉美也。且第七部可叶之字多矣，东坡讵穷于一字而必以去声字作平叶耶？”[17]342况氏根据自己通晓琴律的经验，得出苏词“空有朝吟暮怨”之“怨”字用去声更加婉美动听的结论，故不赞同有人据辛弃疾《醉翁操》词对应句叶平韵“封”而认为苏词“怨”字读平声的说法。可见出词人晚年对音律细加探究的认真态度。当然，况词并非亦步亦趋地次韵苏词，而是根据表情需要在第七部通押韵字中选择合适的叶韵字，这样既保留了似苏词音律优美的特点，又可以做到不以律害词。

另一方面，况氏通过审音协律以臻于词情、声情调融一致，表现况氏“侔色揣称”择调体情的功力。况氏根据题咏意旨选择不同声情的词调来表现词情。况氏选择《醉翁操》调题咏银币女王真像所表现的异域风情和妍美风姿，跟琴曲《醉翁操》表现滁州优美山水的超旷闲雅和苏轼原词超逸绝尘的声情词情较为接近，故赵尊岳《蕙风词史》称此词有“秀句新意，络绎回环，亦复可诵”[13]1082的妙处。《好事近》词调了“连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令，常是显示拗峭劲挺的声情，适宜表达‘孤标耸立’和激越不平的情调”[18]43，故况氏选用此调题咏《唯利是图》，表现况氏寓愤世嫉俗之情于滑稽游戏笔墨的兀傲情怀。况氏《戚氏·沤尹为畹华索赋此调，走笔应之，题香南雅集图卷端》云：“未解清平调苦，道苔枝、翠羽信缠绵。”以艳词寄托情怀，个中甘苦，未必为他人所理解，故有此感慨。《清平乐》调，《宋史·乐志》入“大石调”，《金奁集》《乐章集》并入“越调”，前片四仄韵，后片三平韵[19]208，周德清认为“大石调风流蕴藉”，“越调陶写冷笑”(《中原音韵》卷下)。况氏选用此调，一方面表现风流蕴藉的艳情，另一方面表现他不谐世俗、怀思前清的感情，都与此调的声情相符合。可见况氏题画词于择调方面亦煞费苦心。

(三)托寓深微，哀感顽艳

一方面，况氏题画词将常派的比兴寄托手法，提升至“身世之感，通于性灵即性灵，即寄托”[6]4526(《蕙风词话》卷五)的地步，真正做到了周济所倡导而又未做到的“无寄托以出”的境界。况氏云：“凡题咏之作，遣词当有分寸。譬如题某女士所画牡丹，某女士系守贞不字者，词中说牡丹之句，必须按切女士身分，不可稍涉轻佻。后段说到女士，亦宜映合牡丹，即画即人，融成一片。如此作来，不但并不见难，而且必有佳句。从侔色揣称中出，它题并挪用不得。”[6]4528(《蕙风词话》卷五)可见咏画(物)而不必胶着画(物)，转以述怀为主，但又要注意侔色揣称，画(物)人融合无间，情感深隐，托寓深微。如况氏咏梅图寄托的对亡妾或逝妻微婉深挚的爱情追悼，关涉梅兰芳的题画词以美人香草或男女情爱托寓词人家国身世的别样怀抱等，已达到“为花为人，即花即人，已合之为一；极咏物之能事，尽寄托之远致”[13]1090(《蕙风词史》)的题咏寄托之高深艺术境界。画面情景的描写与词人寄托的感情妙合无垠，词人挥之不散、萦绕于心的思念之情不能自已地涌流于楮墨毫端。南宋风雅词派吴文英等人题画词注意裁汰情感表达时的浮艳之思，将“哀感”包含在细织密缝声色绚丽的意象画面中，婉曲传情，托兴深微，哀感顽艳，大力提升和拓展了题画词感情表现的深度和广度。况周颐题画词对爱情内涵深婉微至的书写亦可媲美甚至超越吴文英此类题画词的艺术水准。

另一方面，由于况氏善用绮艳的词笔托寓深情，故而形成了哀感顽艳的题画词风格。赵尊岳云其师况周颐：“辛亥后，幽忧憔悴，于词益工，凄厉迥绝。盖故国之思，沧桑之感，一以寓声达之，而又辄以绮丽缘情之笔出之，遂益见其格高而词怆。”[13]1078(《蕙风词史》)况氏题画词表现出哀感顽艳、凄艳入骨的艺术风格。况氏题画词多作于鼎革后，词人“若有无端哀怨枨触于万不得已”的“词心”活泼泼地倾吐到纸上，流露于行间，陵谷变迁、家庭变故及个人不幸等牵引着词人敏感真挚的词心，使得其题画词染上了浓重的哀伤笔调。“啼鹃”“铜盘”“麦秀”“新亭”等带有遗民悲恨的意象经常在题画词中出现，“泪”“愁”“恨”“梦”“尘劫”“飘零”等带有鲜明感情色彩的词语诉说着词人的悲恻。况氏题画词中抒发的其种种不幸和哀愁又是通过“老去才情未减”“风致嫣然”[15]105的绮丽笔调来表现，其题画词多呈现出一种哀而艳的特点。

其次，况氏题画词又表现出艳而顽的特点。况氏自云：“名手作词，题中应有之义，不妨三数语说尽。自馀悉以发抒襟抱，所寄托往往委曲而难明。长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不蕲其知。以谓流于跌宕怪神、怨怼激发，而不可以为训，则亦左徒之‘骚’‘些’‘云尔’。”[6]4413(《蕙风词话》卷一)况氏认为作词述怀为主，作家往往以荒唐之言、谬悠之辞来寄托委曲难言的隐衷。况氏还说：“问哀感顽艳，‘顽’字云何诠。释曰：‘拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中，而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之，若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。’”[6]4527(《蕙风词话》卷五)顽是一种融重与大于拙中的理想境界，是作家郁勃已久的感情不得已流露于笔端时所表现出来的境界，内在的感情真挚、郁勃、沉痛，外在的文辞朴素、拙厚、谬悠。况氏题画词有着“外蕃丽而内幽怨”[13]1076(《蕙风词史》)既艳而顽的特点，抒情沉痛，文辞绮艳而又拗折劲挺。况氏以《好事近》题咏《唯利是图》的五首组词，以游戏笔墨写愤世心声，亦是以胡天胡帝之语发摅沉痛之情的典型代表，表现出艳而顽的风格特点。况氏关涉梅兰芳的题画词多有艳而顽的特点，其《清平乐》组词十二云：“云帆万里。法曲东风里。似小夫人千百乳。颠倒天之骄子。 东家不敢轻颦。樱花低首香尘。安得三山立马，艳阳时节逢君。”词上片用佛典小夫人乳汁对所生千儿的提顿和警醒表现词人对梅氏的倾倒，词下片“艳阳”句反用杜甫《江南逢李龟年》“落花时节又逢君”句意，正用晏殊《相思儿令》“又春色渐芳菲也，迟日满烟波。正好艳阳时节”等句意境，以芳菲万千的艳阳时节衬托梅氏戏曲艺术的无边春色，用典出人意表，语言层折透辟，这也是况氏题画词“胡天胡帝”匪夷所思的文辞荒诞之处，呈现艳而顽的风格特点。

苏轼“以诗为词”开启题画词的吟咏之风；宋季风雅词派吴文英、张炎等人裁汰题画词的浮艳之思，提升题画词的艺术意境；元明江浙画家以意蕴深厚、情调高雅、个性鲜明的题画词引领推动了题画词的新发展；清词中兴带动题画词的全面发展，题画词数量浩繁，内涵丰富，风格多样；清中叶以来的文化钳制，题画词发展不免出现内容空枵、艺术平庸的畸形“繁荣”。晚清四大词人“以立意为体，故词格颇高；以守律为用，词法颇严”[6]4908(蔡嵩云《柯亭词论》)，他们将题画词视为宣示词学祁向、联结词学活动、托寓士人情怀、隐喻遗民情结等复杂文化意蕴的载体，大大拓展了题画词的思想意蕴，大力提升了题画词的艺术水准，复经过清亡民兴的血火淬炼，已臻至“劫后芳华仍婉晚”[20]454(王国维《清平乐·况夔笙太守索题香南雅集图》)的穷且益坚、晚而弥芬的艺术之境。

况氏题画词在四家中最具情致，寄托遥深，艺术上密栗锤炼，哀感顽艳，堪称题画词史上的艺术巨匠，影响和推动了民国题画词的持续繁荣。在题画词创作理论上，况氏不仅提出了不为咏题所缚、转以述情为主的观点，他还提出了题咏遣词注意分寸，即画即人、侔色揣称以出佳句的理论(见前文)，这对民国题画词创作有着重要的理论指引意义。在题画词创作上，况氏亦对赵尊岳、徐珂等人的题画词写作有着垂范和指导作用。况氏为《香南雅集图》题《清平乐》组词后，赵尊岳、林铁尊、刘翰怡受其影响，相继在《申报·梅讯》发表了若干首《清平乐》词咏剧题图，《申报》载：“瓯海道林铁尊，素事填词，尤所倾倒者夔、彊二公……客年见题香南卷子《清平乐》，即相继倚声，别刊一册曰《广咏梅词》。”[13]1498况氏为梅兰芳《天女散花》像(赵安之绘)题《清平乐》词后，赵尊岳继声成同调词三阕[13]1515。况氏曾批点徐珂的《纯飞馆词》(其中题画词19首)，对徐氏题画词多有允当之评。可见辛亥后，寓沪词人的题画词写作受况氏的教益和沾溉不少。

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