化悲为美——论中国古典戏曲对悲剧的超越及其原因

宋丹， 王姗

(1.凯里学院 人文学院， 贵州 凯里 556011；2.遵义师范学院 教育学院， 贵州 遵义 563006)

中国古典戏曲发展到元、明、清三朝，臻至成熟。其间涌现出很多优秀的戏曲作品，按情节内容分主要有公案剧、婚恋剧、历史剧等。公案剧一般都是以惩恶扬善为结局；婚恋剧大都是以男女主人公悲欢离合都经遍，最终实现团圆为结局；而历史剧在大体尊重历史真实的基础上，都有不同程度的改编，但都寄寓了作者的某种情感或愿望。基于这些戏曲模式及结局的因素，一些学者甚至认为相对于西方来说，中国古典戏曲没有真正的悲剧。

而“悲剧”一词本是来源于西方的美学范畴，它产生于祭祀，往往带有强烈的宗教色彩，不允许渗入喜剧因素，因此在西方具有较严格的定义。它基于古希腊悲剧，通常描绘一个英雄人物因为人性或外力(权力、法律、社会)的原因而自残或毁灭的故事。如古希腊悲剧的典范作品索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，展现俄狄浦斯王受到神的诅咒，在不知情的情况下杀父娶母，最后只得刺瞎自己的双眼去流浪的悲剧命运。俄狄浦斯王虽然是一位为民除害、受人爱戴的英雄，但是最终逃不脱命运的诅咒，以至于求生不能、求死不得。这样的故事和悲惨结局在中国古典戏曲中几乎是看不到的。以这样的悲剧标准来看，中国古典戏曲确实很难找到悲剧。但是这并不等于说中国古典戏曲中没有悲剧和悲剧的因素，正如王季思先生所指出的那样：中国古典戏曲中悲剧是存在的，我们不能拿西方的悲剧标准来衡量。中国古代戏曲往往是悲喜相乘，悲剧中有喜剧情趣，喜剧中也蕴含悲剧意蕴[1]。而且任何一个民族为了生存等原因在和外界作斗争的过程中，都有自己的苦难史，也都存在着悲剧的精神。中华民族也不例外，且其还是一个早熟的、情感十分细腻的民族，如“伤春悲秋”一直是中国古代文学作品中一个永恒的主题。正因为过早地体味到苦难，正因为现实生活中存在着太多让人感伤的事物，故而中国古典戏曲在充分展现悲剧因素的同时又试图去超越悲剧、化悲为美。中国古典戏曲多以惩恶扬善、大团圆(悲欢离合、死而复生、化蝶升仙)等形式对悲剧进行超越，而这也正是中国古典戏曲与西方戏剧的不同之处。

一 、超越的形式

(一)惩恶扬善

中国人在潜意识里大都有一种天理昭彰、善恶必报的观念，也即是正义必将战胜邪恶，恶人终将遭到惩罚，这种善良的愿望也自然地表现在中国古典戏曲中，使得戏曲的结局在大快人心的同时也往往带上了惩恶扬善的教化功能，因此这类戏曲也往往属于社会道德剧。

如元代纪君祥的《赵氏孤儿》描写了一个复仇的故事，王国维认为它是世界性的大悲剧,钱钟书认为它不是悲剧,但显示了悲剧无量的潜力。朱光潜不但认为它不是悲剧,而且还以它为例子来说明“悲剧题材常常被写成喜剧”这一看法,也就是说《赵氏孤儿》是喜剧,因为该剧“最后的报应使人人都很满意,连奸贼自己也承认这是公道。剧作者是要传达一个道德的教训——忠诚和正义必胜,而那胜利和戏剧的结尾恰好是一致的。”[2]511后面两位学者之所以认为其不是悲剧，恐怕主要是因为其最终以正义的一方胜利为结局，从而淡化了悲剧意味。然而，三位学者虽然各持不同的观点，但有一点是肯定的，即都认为其含有悲剧的因素。

再如关汉卿的《窦娥冤》前三折充满浓烈的悲剧意蕴，但第四折作者却安排窦娥的父亲窦天章在窦娥鬼魂的帮助下为窦娥平冤昭雪。如果说前三折反映的是元代社会吏治黑暗的现实，那么第四折就是作者在无情世界中为读者造出的有情天地。所谓文学来源于生活又高于生活，在现实中不可能实现的，在文学里就可以实现。而这既出于作者的美好希望，同时也能大快人心，从某种程度上说惩恶扬善结局也可以起到教化的作用。

另外，从元杂剧到明清传奇，以及历代的包公戏几乎都是惩恶扬善的模式，以正义战胜邪恶为结局。如：关汉卿的《鲁斋郎》《蝴蝶梦》、无名氏的《叮叮当当盆儿鬼》《陈州粜米》和《神奴儿大闹开封府》、武汉臣的《生金阁》、郑廷玉的《包待制智勘后庭花》、李潜夫的《灰阑记》、沈璟的《桃符记》(由元杂剧郑廷玉的《后庭花》改编而来)、朱佐朝的《乾坤啸》、石子斐的《正昭阳》等。在一系列的包公戏中，包公断案的形象越来越被神化，被赋予了日断阳夜断阴、与鬼神沟通交流的功能。理想的东西全都集结到包公身上，使他成为一个“箭垛式”的人物。包公的形象其实是由人们的理想、愿望、情感交织融合而成的艺术典型，这个艺术典型在人们心中生根、发芽，从而萌生出“包青天情结”。这说明在老百姓心里都有一种清官情结，希望能有一个包青天似的、无所不能的人物来为人们伸张正义、惩恶扬善。

(二)大团圆

众所周知，中华民族是一个喜欢大团圆的民族，大多数故事尤其是才子佳人故事几乎都有一个大团圆的结局。以元代戏曲为例，王季思主编的《全元戏曲》除去残本和重复的篇章，以大团圆结局的占总数的90%以上[3]。虽然故事的主人公会为此付出很多痛苦的代价甚至是死亡的代价，但是基本上都能有一个让人感到欣慰的大团圆结局。中国古代戏曲中的才子佳人戏即属于这一类型。如果说前一类型还是用现实主义手法的话，这一类型就逐渐开始采用浪漫主义的手法去超脱世俗、超脱生死和超越悲剧。这一类团圆剧又可细分为以下几种：

1.悲欢离合

这一类的戏曲最多，主人公往往要经历一系列的挫折和抗争，最终得以有情人终成眷属。典型的如王实甫的《西厢记》，作者在书中即明确该剧的主旨“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”(《西厢记》第五本张君瑞庆团圆杂剧)。该剧的主人公张生和崔莺莺的爱情经历可谓是一波三折，戏剧冲突一个接着一个，让人应接不暇。然而在经历了种种抗争之后，二人终于战胜了世俗的礼信教条、门第婚姻观念实现了团圆，即所谓悲欢离合。但《西厢记》的前身唐传奇《莺莺传》，却是一个始乱终弃的悲剧结局。《莺莺传》出自唐代作家元稹之手，据说描写的是他的亲身经历。在传奇的结尾元稹对抛弃莺莺的行为，不但没有半点愧悔之意，还自鸣得意地说：“时人多许张为善补过者”(元稹《莺莺传》)。元稹因之也颇受后人诟病。在元代王实甫的《西厢记》之前，金代的董解元也对《莺莺传》做了改编，名为《西厢记诸宫调》。董解元的改编已改变了《莺莺传》的悲剧结局，张生也从负心汉形象变成痴情种的形象，终以大团圆为结局。而《西厢记》继承了《西厢记诸宫调》的大团圆结局，把《莺莺传》的悲剧变成一部经典的喜剧。

与此同时王实甫的《西厢记》同称元杂剧四大爱情剧的另外三部戏曲分别是：关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》。三部戏曲的男女主人公都是历经坎坷，最终得以团圆。关汉卿的《拜月亭》是以金元战争为背景，讲述了官宦小姐王瑞兰和蒋世隆悲欢离合的爱情故事。在乱世中假扮夫妻逃难，因日久生情结为夫妻。后来却遭王瑞兰父亲王丞相的强行拆散，但终以蒋世隆高中状元被招亲始得大团圆为结局。白朴的《墙头马上》取材于白居易的叙事诗《井底引银瓶》，题目也出自该诗诗句“墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。”但诗歌叙述的故事是一个悲剧，白居易借诗来规劝女子“慎勿将身轻许人”(白居易《井底引银瓶》)。白朴的杂剧则把悲剧的结局改成了喜剧，女主人公的形象也大不相同。白朴笔下的女主人公李千金已不再是白诗中那个可以被随意抛弃、毫无地位的女性，她敢于同公公据理力争，后来在夫家来求情请她回去，以及一对儿女的央求下，最终以大团圆结局。郑光祖的《倩女离魂》改编自陈玄佑的唐传奇《离魂记》，以离奇的方式叙述了张倩女为追求自由爱情和婚姻自主而抗争，并最终获得幸福的故事。一边是灵魂摆脱躯壳的禁锢勇敢地追求爱情，一边是卧病在床、饱经相思之苦折磨的躯体，最后以灵魂和躯体的复合而得以喜剧结局。元代四大爱情剧的男女主人公虽然都有因门第观念而被迫分离的无奈和痛苦，但在历经悲欢离合后都能有一个还算美满的结局。

当然，这四大爱情剧尽管被视为喜剧，但我们不能否认其蕴含着的悲剧因素和意蕴。如：被誉为中国十大古典喜剧的两部戏曲——王实甫的《西厢记》和白朴《墙头马上》皆是对前人悲剧故事的改编。《西厢记》的大团圆结局多是作者的主观意愿，其中存在许多偶然因素。若张生没有高中状元或高中状元后成了负心汉，那《西厢记》恐怕将不再被列为喜剧。《墙头马上》虽然也是一个大团圆结局，但存在诸多悲剧因素，如：李千金藏在裴少俊家后花园七年无名无份的生活；作为独生女的李千金离家七年未曾再与父母见面，回家时父母已离开人世，她不能尽孝于父母前的遗憾；即便是最后的团圆也很勉强，是因舍不得一对儿女而非是对裴少俊的感情。关汉卿《拜月亭》、郑光祖《倩女离魂》也同样存在许多悲剧因素。《拜月亭》中如不是蒋世隆高中状元，若不是蒋世隆的亲妹妹解除了蒋世隆对王瑞兰的猜疑，恐怕也不会有美满的结局。《倩女离魂》中的情节在现实中不可能存在，灵魂与肉身从分离到复合也只是在文学的世界中得以实现。若不是肉身的一病不起，若不是灵魂的执着，也将成为悲剧。从郑光祖充满离奇幻想的浪漫主义手法中，我们更可见现实残酷性和喜剧之下蕴藏的悲剧意蕴。一如明代汤显祖的《牡丹亭》，杜丽娘只能以死为代价去追寻她心中的自由爱情。戏曲中的杜丽娘是幸运的，因情而死，又能因情而生，最后还是由皇帝赐婚的方式得以同柳梦梅结合。但在古代社会，现实中的很多女子就没有那么幸运，所以才有冯小青“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴如我，岂独伤心是小青”的绝命诗，以及杭州演员商小玲上演《牡丹亭》中《寻梦》一出时的气绝身亡(蒋瑞藻《小说考证》)。

再如被誉为传奇之祖的南戏《琵琶记》，其作者高明不满宋代戏文《赵贞女蔡二郎》中蔡二郎的负心汉形象，和其遭天谴被暴雷轰死的结局。他把汉代书生蔡伯喈与赵五娘的故事，改写成一个有关教化的大团圆的结局。剧本着力歌颂了“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”，虽然情节有一些不甚合理之处，如蔡伯喈高中状元乡里人竟不知、在京城几年却未曾带信到家等情节，但用作者的话来说“不关风化体，纵好也徒然”，也即是作者的创作目的是要彰显孝子贤妇，让人们看到希望和力量。从中也可见作者高明在戏曲创作中，自觉地继承和发扬了传统儒家思想中“文以载道”的精神，从而赋予了剧本道德教化的功能。该剧本通过对赵五娘糟糠自厌、祝发买葬、乞讨寻夫等情节的描写，凸显了她善良坚忍、吃苦耐劳的传统美德。戏曲终以赵五娘背着琵琶卖唱到京城，在牛小姐的帮助下与蔡伯喈重逢的大团圆为结局。

这些的戏剧里的男女主人公都是在人间经历悲欢离合而得以团圆，但有一些就注定要有更多的波折，或死而复生，或在人间实现不了团圆，死后亦另一种方式得到团圆。

2.死而复生、化蝶升仙

死而复生典型的是以汤显祖的《牡丹亭》为代表。青春美丽的杜丽娘在深闺中抑郁而亡，这在现实中可算是一幕封建礼教压抑人性最终导致生命死亡的悲剧。然而，因情而梦、因梦而亡仅是剧情的一部分，虽然弥漫着一种悲剧的气氛，但是作者接着却用浪漫主义的手法给我们呈现了另一片天地。在戏中杜丽娘的死也成了一种追求爱情理想的积极表现，她的真情与至情感动了花神和判官，花神为她找到了梦中情人柳梦梅，判官让她重返人间，她最终冲破了重重阻力，实现与柳梦梅的团圆。如果说《牡丹亭》中的爱情理想在超越生死之后还能在人间得以实现的话，那么《梁山伯与祝英台》《娇红记》《长生殿》中主人公的团圆则已经超出了生死、超越了人间。其实这一类从某种意义上说更具有悲剧的因素，因为抗争的结果是无用的，主人公注定了不能在人间实现团圆。但是其剧作者也没有仅仅停留在悲的层面上，而是以浪漫主义的笔法，使男女主人公在死后得到团圆。

梁山伯与祝英台的故事，可谓是家喻户晓的千古爱情绝唱。其本是民间传说，在中国已流传将近1500年，后来成为越剧的经典剧目。其内容是男女主人公情投意合，但为争取爱情却无望，后双双殉情。这本是一个悲剧故事，但结尾处坟头出现的两只翩然起舞的蝴蝶，实际上成了另一种形式的团圆，也可算是一种对悲剧的超越和升华，更是一部化悲为美的杰作。明人孟称舜的《娇红记》同《梁祝》相类似，其写申纯和表妹娇娘相爱，但因父母阻挠终不能结合而双双病亡的故事。娇娘父母将娇娘许配给府尹之子，娇娘郁郁而病。婚期渐近，病情日重，终与申纯诀别。申纯闻讯，一病而亡。两家合葬于濯锦江边。侍女飞红梦见二人成仙。第二年清明，娇娘父亲来到女儿坟前，见一对鸳鸯嬉戏于坟前。后人慕名而来，凭吊感叹，名之为“鸳鸯冢”。清人洪昇不满白居易《长恨歌》和元代白朴的《梧桐雨》中唐明皇和杨贵妃的悲剧结局，在他的《长生殿》中重新演绎了唐明皇和杨贵妃的爱情故事。马嵬之变，唐明皇痛失爱妃，“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”的爱情誓言已不能实现，这也本应算作一个爱情悲剧，但是作者并没有停留在悲的层面上，而是让唐明皇和杨贵妃在天上实现了重圆。用作者洪昇自己的话说则是要让李杨二人“死生仙鬼都经遍，直作天宫并蒂莲，才证却长生殿里盟言。”(《长生殿》第五十出重圆尾声)

另外，还有一类男女主人公同样经历了人生的悲欢，但由于社会、时代等原因，他们最终没能有一个美满的结局，但却让人感到一种悲壮之美。典型的如：马致远的《汉宫秋》、孔尚任的《桃花扇》等。马致远的《汉宫秋》把汉代昭君和亲的历史加以改编，在许多情节的安排上已超出了历史的真实。他把汉元帝时期汉强胡弱的国势改写成胡强汉弱，突出汉元帝的“不自由”，从而抒发了作者自己的家国之痛，和在乱世中失去自由美好生活的悲凉之感。同时也改写了昭君的命运，在剧中昭君因思念故国，不愿受辱，从而投江自尽。此处昭君投江，在彰显其民族大义的同时，也让人感到一种悲壮之美。孔尚任的《桃花扇》，其主要以秦淮名妓李香君和复社人士侯方域的爱情故事为线索，展现南明弘光政权灭亡的历史。结局则是男女主人公在经历了国破家亡后被张瑶星道士点醒，抛却儿女情长，双双遁入空门。孔尚任在剧中把国家放到了人伦之上，其实是对晚明崇尚情欲思想的一种修正，其意义已超越了明清易代的兴亡之悲。虽然李侯二人最终没有结合在一起，但所谓看破红尘其实也是对悲剧另一种形式的超越。

二、超越的原因

(一)文化心理的影响

中国历代封建统治者主要以儒家思想为主导来统治国家。而儒家思想向来提倡中庸、中和之美，儒家的诗教传统也主张“乐而不淫，哀而不伤”。如《赵氏孤儿》虽然极富悲剧精神，但却以惩恶扬善、伸张正义收场，结局可谓大快人心。因此钱钟书、朱光潜认为它并非“真正意义上的悲剧”。这其实是同中国人特有的思维方式是分不开的，正如大家所知道的那样，中国传统儒家文化提倡中庸思想，强调“持平用中”“过犹不及”，也即说什么事情太过了就像没有达到一样。这种思维方式影响了戏曲的创作，剧作家们一般都能在适当的时候把剧情的悲转化为伸张正义的美。所以王国维虽然从悲剧精神的角度认为《赵氏孤儿》是悲剧，但他同时也从艺术的角度谈到中国人的文化心理：“……吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最着之一例也。”[4]86除了儒家思想的影响外，佛家因果报应、主张圆满的思想也在一定程度上影响着作家的创作。

另外，从观众的接受心理上说，一般更喜欢大团圆或惩恶扬善的结局。而作家在创作时既受到传统文化心理的影响，也必然会受到观众接受心理的影响。这就形成了社会共同的期待视域。可以说从金代董解元的《西厢记诸宫调》开始，历代的儿女风情戏几乎都属于经历了悲欢离合，最终得以大团圆的结局。如清代戏曲家李渔说“十部传奇九相思”“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧”(《风筝误》)。他创作的十部戏剧，总题为《笠翁十种曲》，几乎全是儿女风情戏。这些戏剧反映了晚明以来尚情的思想，赞扬婚恋自主，肯定情的力量，其一般也是大团圆的结局。当然，这其中也掺杂有作者以卖文糊口，要满足观众审美心理的因素。再如除《赵氏孤儿》外，系列“包公戏”“水浒戏”等多是以惩恶扬善、伸张正义为结局。关于观众的接受心理的满足，有一则有趣的故事可证明：有一次谭鑫培演地方戏《清风亭》，当戏演到张继宝得官不认抚养自己成人的养父母，导致养父母因绝望触墙惨死时，由于雷雨将至，剧院为让观众早点回家，准备散场。但观众已投入剧情中，因此非要看到张继宝遭雷劈死在台上不可。可见观众为了心理上的快感和满足，即使冒瓢泼大雨回家也在所不辞[5]。

(二)社会时代因素

中国古代戏曲成熟于宋、金、元时期，以北曲杂剧和南戏为主。元末北曲杂剧衰落，南戏继起。南戏在明清则称为传奇，无论从形式还是从内容都较前代戏曲有了很大的发展。而宋元到明清阶段，中国社会无论是在社会经济，还是思想、文化方面都发生着巨大的转型。而元曲，主要是杂剧成为元代文学的代表。所谓“一代有一代之文学”，在元代上至统治者，下至平民百姓都喜欢看杂剧，甚至在军队中，将领都随身带着戏班以便观看杂剧演出。然而，元代是蒙古人统治的时代，民族政策极不平等，蒙古人杀汉人是可以不偿命的，但汉人杀蒙古人是要偿命的。而且在元代近一百年的统治中，有七十几年未开科取士，读书人不但不能通过科举做官实现抱负，而且地位极其低下，在社会十大行业排名的中只比乞丐好一点，所谓“九儒十丐”。在这样的情况下，难怪有很多读书人只好混迹于勾栏瓦市靠写剧本为生，比如关汉卿等人不但写剧本，甚至还亲自参加杂剧演出。在这样一个令人窒息的时代，现实已残酷得几乎令人绝望。如果在文学作品中，尤其是群众喜闻乐见的杂剧中没有一点光亮和希望的话，那样的世界将是一片黑暗。因此，百姓渴望清官、救世英雄的出现，所以在元杂剧中我们常常见到包公戏、水浒戏和三国戏。而包公形象通常被神化，通过一系列斗争最终能够惩恶扬善。水浒戏主要多见于李逵戏，三国戏则多见于关羽戏，这些英雄的出现既是作家的愿望，又代表了广大人民的渴望。

另外，书生形象在宋元戏曲中，也多有不同。宋代统治者为巩固自己的统治，在中下层知识分子中大量招揽人才，所以开科取士的数量远远大于唐代。再加上宋太祖赵匡胤本人是武将出身，黄袍加深做的皇帝，所以对武官很是忌讳。恰恰相反的是对知识分子却特别优待，甚至把“不杀上书言事人”作为祖宗家法，发下毒誓让历代皇帝遵守。可以说在整个漫长的封建社会中，宋代是知识分子待遇最好的时代，所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂。”在宋代，读书人中了进士就能做官，所以民间有“抢女婿”的说法，即到了放榜之日，许多达官贵人就派人去强拉中举的读书人回家做女婿，所以在宋代的戏曲中常出现“陈世美”一类的负心汉形象。而恰恰相反的是元代知识分子地位低下，所以元代戏曲中的书生形象几乎都是正面形象。如：《西厢记》中的张生被描写成一个至诚种，《琵琶记》中的蔡伯喈则被描写成一个“全忠全孝”的人物。可以说元代作家对这两个人物形象的改造，几乎完全颠覆了在前代小说戏曲中的形象。而这些男子以正面形象出场，也正是后来戏曲，尤其是才子佳人戏得以大团圆的重要条件之一。

即便是以女子为主角的戏，这些女子也成了时代的斗士。典型的如关汉卿笔下的窦娥，本是一个逆来顺受、安于现状的弱女子，但她所处的时代和环境把她逼迫成一位极富抗争精神的斗士，尤其是其临刑时发下的三桩誓愿，看似在指天骂地，其实是作者关汉卿在借窦娥之口对那个是非颠倒、黑白不分的时代控诉。感天动地的窦娥灵魂没有死，最终报仇雪冤，使人们看到正义的力量。再如《救风尘》中的妓女赵盼儿深入虎穴只为救好友宋引章出虎口，《望江亭》中的谭记儿为救自己和丈夫，手无寸铁，却在谈笑间对付了欲霸占自己陷害丈夫、穷凶极恶的权豪杨衙内。可以说关汉卿的杂剧极其富有时代的斗争精神，反映了那个时代广大人民的愿望。那些本是社会最底层的普通女子，在黑暗的时代里，以自己的英勇抗争，谱写了最动人的英雄篇章。而她们在斗争中所迸发出的生命的火花也照亮了漫漫长夜，可谓是让人们在无情的世界中感受到了一片有情天地[6]。

明清是小说戏曲的时代，到了明清，包公戏依然很流行。这时期的包公戏，包公不但被神化，而且还带上了维护封建伦理的色彩。但是这一时期较多的是儿女风情戏，如汤显祖的《牡丹亭》、李渔的《笠翁十种曲》等。即便是历史剧，如洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》都是以男女主人公的爱情故事为线索，都带有儿女风情的色彩。这些剧本从某种程度上已超越了悲剧本身，它们在情节上或悲喜相乘、或化悲为美，在唱词上也能给人以精美绝伦之感。而这些也正是中国古典戏曲区别于西方戏剧之处。

综上，中国古典戏曲存在悲剧，即便是喜剧中也蕴藏有悲剧的因素，但是中国人特有的文化心理和社会、时代的因素决定了中国古典戏曲通常以化悲为美的方式对悲剧进行超越，从而形成自身独特的风格。

[1]王季思.悲喜相乘——中国古典悲、喜剧艺术特征和审美意蕴[J].戏剧艺术，1990(1)：75-79.

[2]朱光潜.朱光潜美学文集：第五卷[M].上海：上海文艺出版社，1989.

[3]葛琦.元杂剧大团圆结局成因研究述评[J].集宁师范学院学报，2012(3)：31-36+47.

[4]俞晓红.王国维《红楼梦评论》笺说[M].北京：中华书局，2004.

[5]单有方.大众品味与中国古典戏剧大团圆结局[J].河南大学学报，2006(4)：127-130.

[6]袁行霈.中国文学史：第三版[M].北京：高等教育出版社，2014.