北美外语片市场与陈凯歌电影的文化竞争力

李静+陈林侠

摘要：作为重要的中国导演，陈凯歌曾在北美外语片市场制造票房奇迹。但在2006年之后，其作品在北美外语片市场的票房跌入谷底，到目前仍未见起色。在世界范围内看，陈凯歌的电影表现了双重滞后：一是与西方文化从现代到后现代的思想演进相比，他的电影仅仅基于传统道德进行浅显的现代性批判，昭示其在思想方面的困境（现代性思辨的乏力）；二是与世界电影注重叙事形式与情节结构的趋势相比，他的电影仅仅从影像造型的角度理解电影语言的现代性，显示了艺术观念的狭隘。为提升文化竞争力，陈凯歌电影需要在拓展电影发行渠道、增强哲学思辨的深度、转换艺术观念、建构丰富的影像符号体系、关注叙事形式五个方面努力。

关键词：陈凯歌电影；启蒙现代性；叙事形式；文化竞争力

中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0158-08

陈凯歌在整个华人导演中的重要性毋庸赘言，他与张艺谋一起，开创了中国电影海外市场。截至2016年4月，陈凯歌单独执导电影15部（不包括与其他导演联合执导的《十分钟年华老去》《每人一部电影》的短片），在北美外语片市场发行7部（未能发行的包括《大阅兵》《孩子王》《边走边唱》《梅兰芳》《道士下山》等8部作品），就发行数量而言，在国内导演中仅次于张艺谋，《霸王别姬》曾在北美外语片市场制造票房奇迹。2006年，华语电影的海外票房发生了重大转折。2006年后，陈凯歌电影在北美外语片市场的票房跌入谷底，到目前为止，仍未见起色。陈凯歌电影在北美外语片市场竞争力的式微，具有文本自身的原因。在中国电影亟待走出去的当下，这一在北美外语片市场从热到冷的案例，值得我们深究与反思。一、陈凯歌电影在北美外语片市场的数据分析

我们可以用表1来概括陈凯歌电影在北美外语片市场的基本情况。从表1的“名次”一栏看出，陈凯歌电影的北美票房明显分为三个层次：（1）《霸王别姬》可谓一枝独秀，不仅创造了陈凯歌个人在北美外语片市场的最好记录，而且是內地文艺片最高的票房创造者与保持者，仅次于台湾导演李安的《饮食男女》（票房729万美元），进入整个北美外语片市场最具竞争力的行列。（2）《荆轲刺秦王》《和你在一起》《风月》《无极》构成第二层次。前三部超过北美外语片市场104万美元的平均票房；《无极》的票房虽然与前三部存在明显差距，但数十倍于表1中票房最差的两部电影，因此纳入第二层次。这种票房成绩在华语导演群体中亦难能可贵。（3）《赵氏孤儿》与《搜索》的票房极其惨淡，毋庸说在北美外语片市场缺乏竞争力，就是与发行到北美市场的其他华语电影相比，其票房表现也是非常低迷的。如2013年的《搜索》排在北美市场华语电影票房倒数第二位，仅略好于2003年冯小刚的《大腕》800美元的票房。

“时间”一栏的情况表明，20世纪90年代是陈凯歌电影在北美外语片市场的黄金时段，排名前四部的作品均集中在2000年前后。2006年成为陈凯歌电影乃至整个华语电影海外票房发生转折的重要年份。2006年的《无极》之后，北美外语片市场在2012年才重新发行陈凯歌电影，但糟糕的是，《赵氏孤儿》与《搜索》的票房都极为惨淡，难以提振北美市场对陈凯歌作品的兴趣。近年来，陈凯歌具有“中国风”的电影如《梅兰芳》《道士下山》，均未能在北美外语片市场发行。这些状况反映出北美外语片市场对陈凯歌电影仅是短暂的消费现象，热点消失后即是异常的隔膜与冷落。

表1北美外语片市场陈凯歌电影的情况表

名次片名票房时间发行方影院数/名次时间/地点视角主题奇观美学形式1/68霸王别姬521.61993Mira3/6近现代/北京全知政治/同性恋/人性京剧、“文革”不明确/影像意识2/288荆轲刺秦王126.71999SPC37/4古代/宫殿全知政治/人性野蛮/残忍/战争不明确/影像意识3/309和你在一起115.12003UA47/2当代/北京全知社会分化与父子亲情江南风景不明确/影像意识4/319风月1101997Mira46/3近现代/旧上海全知善恶的人性冲突江南风景/旧上海不明确/影像意识5/461无极66.92006Wip213/1古代/不明确全知地位与爱情冲突建筑/风景/动作不明确/影像意识6/1224赵氏孤儿2.92012Gold11/5古代/城市全知善恶冲突古代建筑/绘画/动作影像意识7/1595搜索0.1082013Vita2/7当代/北京全知社会人际关系的危机不明确不明确/影像意识

注：表1中的统计数据截至2016年4月。“名次”一栏前一个数字表示在陈凯歌电影票房中的排名，后一个数字表示在北美外语片市场（总共1830部）的排名；“票房”以万美元为单位；“时间”一栏是指电影在北美外语片市场的上映时间；“时间/地点”指故事发生的时间与地点。

从“发行方”的情况来看，仅Mira在20世纪90年代发行了两部风格相近的作品，其他5家发行商都很分散（均只发行1部）。陈凯歌电影发行影院最多的是2006年的《无极》，但与同一年份由Spc代理发行的张艺谋的《满城尽带黄金甲》相比，两者相差甚远，前者有213家影院，后者达到了1234家影院。陈凯歌电影在北美市场发行影院数最少的是《搜索》，居然只有2家，获得戛纳电影节最佳影片奖的《霸王别姬》也仅有3家。相较Spc对张艺谋作品极为稳定的发行与推广（张艺谋在北美外语片市场发行的15部影片中，该公司代理发行了10部之多），陈凯歌尚未找到海外市场的稳定合作者。北美主要发行商并未真正大力发行陈凯歌的作品，在客观上影响到其竞争力。如《霸王别姬》仅在3家影院上映，但获得票房521万美元，这意味着陈凯歌电影无论是票房还是影响力都存在很大的提升空间。

从故事的时间/空间来看，陈凯歌电影对古代（3部）、近现代（2部）及当下（2部）均衡用力，从票房看，三个时段的故事均有成功案例（前三部各占1个时段），“近现代”时段略显优势（《霸王别姬》《风月》均超过北美外语片的平均票房）。这说明北美及海外市场对中国电影的消费重点并不是通常认定的“古代中国”，而是民国时期的中国形象。在空间上，陈凯歌电影对北京集中呈现，明确出现北京城的影片达到3部，古代时段的《荆轲刺秦王》《赵氏孤儿》都发生在都城中心，这多少反映出故事深嵌的“帝都”意识。陈凯歌电影中多出现城市与乡村两种空间并置现象，即便是城市，也会出现“欠发达”的城市风景，如《霸王别姬》《和你在一起》《风月》《搜索》等，这与电影强调野蛮与文明冲突的启蒙主题相关。

就影片内容而言，陈凯歌电影的主题是一贯的，关注人性善恶的矛盾与冲突的现代性，叙述世俗价值（政治、异性恋、欲望、网络暴力）对感性、自由的压抑之苦，如表1中的7部作品中仅《和你在一起》有大团圆的结局（即便是这部作品，也是突出荣誉、成功、财富对亲情、爱情的冲击与消解，只不过因为主人公刘小春得知自己原来是被收养的弃婴后，出于感恩放弃比赛、选择亲情，表现出人性希望的亮色），其他6部均涉及绝望、死亡、黑暗等悲剧元素。这反映出陈凯歌艺术电影的立场。但与西方艺术电影强调返身自观与理性思辨的超越性不同，表格中的7部作品都存在借助施恩/报仇的情节，凸显“瞒与骗”的善恶纠缠。在“视觉奇观”方面，陈凯歌疏于发掘传统文化的视觉符号，如他所热衷的京剧艺术，在作品中的表现也并不突出，仅在《霸王别姬》中运用。从视听语言上说，他并未延续《黄土地》用“陌生化”的反常规语言、“文化化”地处理自然意象的创作思路，而是强调江南村落、古代建筑等外在美景，并未介入人物情感与命运；环境只是故事发生的地点，缺乏人物心理与文化意义。这种“人与物”的松散结合，很难传达具有文化传统的特质及其身份意识。

“美学形式”一栏的情况表明，艺术电影传统的假定性、微观叙事、受限视角、非线性叙事等，在陈凯歌作品中极度匮乏，表明他乃至整个第五代导演更多从思想主题（个人主义）、而不是叙事形式来理解欧洲艺术电影。表格内容显示，陈凯歌大体上从全知的叙事视角、依照因果逻辑、顺势式地叙述故事，整体的谋篇布局平易而松散，这无疑降低了叙事难度，缺乏大卫·波德维尔意义上的“摄入经验”。如《霸王别姬》是以通俗史诗剧的方式关联起来故事①；《和你在一起》在时间单线上展现刘成与刘小春父子从乡村到北京的经历。但是，陈凯歌的影像意识非常突出，在表格的每部作品中均突出精致的视觉美感，强调镜头内部的场面调度，营造画面本体的美感。《霸王别姬》《和你在一起》《风月》《赵氏孤儿》《搜索》等大量使用柔光、均衡构图、声画对位；《风月》《无极》则借助人工布景、道具与服装，对美人、美景进行极致而刻意的表达；《搜索》在声画对位、音乐节奏中传达出现代感、时尚感。但值得指出的是，这与其早期作品如《黄土地》《大阅兵》等极端追求构图、造型的“陌生化”效果不同，不再是镜头之间“非/反常规”的叛逆与创新，而是重歸主流传统、满足大众视觉愉悦的审美经验。

二、陈凯歌电影思想的困惑：

从“启蒙者”到“卫道士”如上所述，陈凯歌电影集中于启蒙主题，这是一个西方两百多年来一直被多种形式重复反思的根本性命题。在福柯看来，“这个被称为启蒙的事件，至少在一定程度上决定了我们今天所是、所思、所为的事件”②。从社会运动、价值体系、思维方式来看，启蒙所提倡的平等、自由、理性等构成了现代社会基本的格局、形态，深刻影响到整个人类社会历史的发展。从门德尔松、康德、黑格尔开始，经由尼采、韦伯，到霍克海默、阿多诺、福柯，都尝试着从自己的维度解答这个根本问题。由此，现代性成了一个思想资源复杂、仍处“未完成”状态的理性思辨；对它的阐释不是提供非此即彼的唯一答案，而是带有差异性与互补性的、对自身文化状态的理解。

启蒙自近现代发展至今，康德和福柯分别代表了现代与后现代文化在这一命题上的续接与理性反思。作为启蒙“最清晰”与“最明确”的阐释者③，康德应杂志征稿，从启蒙者的自身约束、内容目标、实现路径阐释了特定时代的“启蒙”④。福柯则在后现代主义背景下重提审视康德及其启蒙命题，将其延伸到精神气质、思维方式与主体性流变之中。概括起来，西方文化的启蒙思想具有如下特征：（1）无论是现代还是后现代，“启蒙”都是自我的“内在启蒙”。它必须是基于个体，自己认识到并自由、主动做出的行为。个体成为启蒙主体，外部的指引、教导仅是次要因素。如康德说：“启蒙意指人类从自己招致的未成年蒙昧状态中摆脱出来。”邓晓芒认为，“启蒙是人的自由本性，它本质上是公众自己给自己的启蒙”⑤，从而与热衷于知识精英代言的中国式启蒙区分开来。（2）无论是现代还是后现代，启蒙所针对的都是缺乏理性而导致的“未成年蒙昧”状态。于是，康德的口号是“勇敢地运用自己的知性”。这意味着启蒙思想、主体意识是个体普遍、公开、自由地运用理性后才会出现；即便在启蒙批判中（如阿多诺），只有当理性（尤指工具理性）极度膨胀后，才会走向启蒙的另一面。（3）无论是现代还是后现代，启蒙均不是特定时期的“完成式”，而是带有锋芒的反思性与批判性（如福柯所言），充满自由与节制（如康德所言）的精神气质，它相对于现实而言，始终处于“未完成”的建构状态。（4）无论是现代还是后现代，启蒙都落实在“渴望自由”的批判性实践。康德所谓“勇敢”运用自己的知性，就在于大众由于人性怯懦而不敢使用自身已经具有的知性，于是，启蒙成了一种凸显个体自由意志的行为。福柯认为，启蒙问题的关键在于，用考古学、谱系学的方式，对必然性、绝对性展开批判，用可能性逾越既定的形式界限的实践。如果说康德指出了自由意志是启蒙“内在化”的必然路径，那么福柯强调了一种穿越疆域的、未定的、批判性的实践。

陈凯歌及第五代电影的整体出场，与20世纪80年代中国打开国门再次意识到与西方巨大差距的社会背景密切相关。他们以文化批判的激进姿态出现，却陷入充满悖论的传统激流：一面是西方现代性反思传统的“新启蒙运动”，一面却是注重本民族文化身份的“寻根运动”。于是，陈凯歌电影从现代性切入当下中国人的精神状态，强调对蒙昧者的理性启蒙与人性教育。即便是古代中国，陈凯歌也抛开了特定时空的心理情感与精神状态，用现代人性观取而代之。但是，他对现代性、启蒙精神的反思又不甚了了，表现出基于“前现代”的道德批判与人道主义式的情绪立场。换句话说，陈凯歌是从中国传统的角度理解西方的启蒙传统。他明确地说：“我本质上还是认同礼义仁智信这些东西的。”⑥从《黄土地》《边走边唱》开始，直至新近的《搜索》《道士下山》等，启蒙/权威/现代/高位、被启蒙/弱势/愚昧/卑微等二元对立虽有程度不同、态度区分，但一直贯穿整个创作过程。如《霸王别姬》的程蝶衣与段小楼，《荆轲刺秦王》的赵女与嬴政，《和你在一起》的刘成与程前、江老师与陈老师，《无极》的奴隶昆仑与光明大将军，《赵氏孤儿》的程婴与屠岸贾，《搜索》的叶兰秋与陈若兮以及网络无名的盲众，等等，都是如此。伴随一系列的理性弱化与道德强化，陈凯歌电影成为邓晓芒所说的“中国式启蒙”的最佳案例，“从一开始就具有向未开化的幼稚的民众或儿童灌输知识或真理的含义”⑦。这是一种强行的外在灌输，并未落实到个体的自我成长这一启蒙的根本路径，启蒙者权威/孤独、愚昧/无名/盲众决然对立，外在的话语宣谕、道德感召必然是失效的。它实质上是突出启蒙者的话语权力，要求被启蒙者的被动追随，这即是福柯所批判的“启蒙的挟持”的“反启蒙”的精英心态。与西方强调给予个体自由的自我“内在”式启蒙相反，陈凯歌电影不是思辨现代性的复杂，而是从这一理性思辨后撤，囿于启蒙者/精英的自我中心的悲剧，代之以道德教化的传统色彩。如果说文艺片时代的张艺谋，坚决站在西方现代性立场，将“古老中国”纳入东西方文化体系，建构了一个“权力染缸”东方形象，那么陈凯歌仍然将启蒙限定在传统维度，并未真正进入西方文化语境的现代性思辨。这种观念的滞后，严重损伤了陈凯歌电影的接受及其文化竞争力。正因为如此，他在获得西方国际电影节认可的道路上经历了较多曲折，甚至《霸王别姬》之后的作品再也未能获得世界认同。

进言之，陈凯歌电影强调的是人道情感与传统道德。从《黄土地》《大阅兵》到《霸王别姬》《边走边唱》《荆轲刺秦王》皆是良善、平等、自然等对政治、集体、威权的否定与批判。⑧《霸王别姬》的亮点并不在于同性恋（影片并未凸显同性特殊的性别取向，只是从生理到精神的阉割，从被拯救到自我牺牲等异性恋角度来理解同性恋），而是用“从一而终”的忠贞（程蝶衣）、弱者的绝望毁灭（菊仙），来批判民族政治的空洞、阶级斗争的反人性及其男性自私与怯懦心理（段小楼）。⑨《和你在一起》也是用率性自然（姜老师）、亲情伦理（父子情）否定了现代性追求的虚伪与成功，尤其吐露了刘小春原来是刘成收养的弃儿的真相，使整个故事变成了中国社会主流道德所推崇的“好人好事”。《赵氏孤儿》通过人性善的情感与自由的欲望放纵的对立，将一个忠奸的政治故事，变成了善恶的道德教育。《搜索》在回归主流道德方面更为突出，故事集中于简单的“公交让座”事件引发人肉搜索的网络暴力，表现出呼吁和谐、安全的人际关系，成为当下社会主旋律的传声筒。究其根本，陈凯歌对现代性的反思不是建立在理性的基础上，而是借助道德情感的主观判断，这必然使得启蒙的理性思辨转向主流道德的维护。由此，我们不难理解《梅兰芳》（梅兰芳的“抗日拒演”成为影片张扬民族主义的典型表征）《道士下山》（对世俗恩怨以及人性善恶的冷眼旁观）在西方世界的冷遇。早在19世纪中后期，现代主义（审美现代性）的兴起已然标志着启蒙时期人文主义乐观的精神气质彻底消散，面临着“人类苦难的深沉和人性邪恶的不可测”⑩的巨大挑战。陈凯歌电影中的民族主义、集体主义（凌驾于个体权利之上）和人性善（故事简单的价值指向）事实上成为西方后现代文化批判中异常警觉的“空话”与“大话”。

陈凯歌一方面借助西方启蒙现代性反思传统文化，但另一方面，又在社会现代性的批判中重归传统，表现出良善乐观的人道主义。浅显的现代性批判彰显出他在思想方面的困境。陈凯歌电影中现代性思辨的乏力，也就使其很難应对来自世俗/国内（因其批判，不可能充分满足国内市场的娱乐要求）与现代/海外（因其浅显，不可能得到具有“外语片即艺术电影”传统的北美外语片市场的认同）的双重挑战。在笔者看来，作为现实意义的人文主义者，首先需要理性审视，抛弃人性良善与廉价的乐观主义，承认确实存在的局限与软弱；其次要认识到乐观是经历人性困境艰难挣扎之后的理想主义。更应当明确的是，这种希望与乐观是寄予在人类潜在的创造力上，“寄托在那潜在的力量一旦觉醒可能完成什么样的成就上，而不是寄托在人的天性善良上，也不寄托在人的天性邪恶上”。真正的人文主义者，强调运用自身的理性力量，对现实进行批判性实践，最终落脚点在个体潜在创造力的自我实现，以及能够从人性困境挣扎而出的自由意志。这与自身道德并无直接关系，显然不同于陈凯歌所理解的启蒙现代性。

三、陈凯歌电影艺术的困惑：

影像造型与戏剧性表演与张艺谋不同（其《红高粱》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》等在海内外激发起观影热与争论），陈凯歌很早就显示出艺术电影的市场“不适症”。无论是《黄土地》《孩子王》《边走边唱》，还是表格中的《和你在一起》《荆轲刺秦王》《风月》《霸王别姬》（后两部均未能在国内上映），都没有取得理想的市场反应。这反映出陈凯歌的艺术困惑。质言之，他对电影艺术的认知理解悖逆于现代电影观念。从世界范围来看，20世纪五六十年代艺术电影已有形式创新（如1950年的《罗生门》、1961年的《去年在马里昂巴德》等）；20世纪80年代以来，艺术电影开始了叙事形式的大量尝试。1981年的基耶罗夫斯基的《机遇之歌》、1998年提克威的《罗拉快跑》可以作为典型。这股浪潮逐渐波及商业电影。如波德维尔介绍说，好莱坞电影在20世纪80年代初只是“偶尔会有一些电影利用其他技巧创造乐趣”，但20世纪90年代之后，以《低俗小说》《狗男女》为重要标志，引带出“回到未来”系列、“哈利波特”系列、《偷天情缘》《战略高手》《盗梦空间》《星际穿越》等大量的商业电影，“也在玩弄故事与剧情的时间关系”，甚至出现了“要是如果”（what if）、谜题电影等叙事类型。可以肯定地说，20世纪80年代以来世界电影已越来越注重叙事形式，强调情节整合故事的观影快感。

陈凯歌等第五代导演是在20世纪80年代“电影语言现代化”的理论背景下崛起的。钟惦棐认为，在“扔掉戏剧的拐杖”“与文学离婚”的口号中，电影语言现代化以突出“视觉性”、追求新的“电影造型”手段为标志。张暖忻归纳道，除了长镜头与表现领域拓展外，“现代电影语言发展的另一个重要趋势，就是努力探索新的电影造型手段”。她认为，色彩、节奏、分割银幕等元素在现代电影中完全服从造型规律。张颐武注意到钟惦棐强调视觉性而非文学性的理论特征，认为“正是由于视觉性的存在，电影才开创了现代性的历史新的一页”。20世纪80年代，电影语言的现代化即是强调视觉性的造型功能，并成为电影本体论的基础。第五代导演正是借助造型功能的极端化，迅速形成独特的影像风格；但与此同时，电影语言也被简单地理解为造型功能。我们看到，第五代导演出现了矛盾的现象：一方面用特殊的影像风格极力强调电影本体的独立，另一方面，却对文学产生强烈的依赖，几乎所有重要的作品均来自文学改编。问题的关键还在于：基于造型功能的电影本体意识，又往往不满足于依附原作，不愿接受前文本的约束。于是，在文学性被视觉性取替的过程中，故事情节也被个体观念取替，造成文本的碎片化，严重损伤了叙事艺术所要求的有机性、整体性。陈凯歌每部电影对原作的改编力度都非常大，从《黄土地》《边走边唱》到《霸王别姬》《荆轲刺秦王》《风月》《赵氏孤儿》，都是按照导演自身的理念对原作故事进行大量的增、改、删，使得电影故事既难以表达原作的观念，也因受制于原作的内容，很难把导演自身的观念有效地传达出来，造成了叙事的两败俱伤。如《赵氏孤儿》出于当下社会语境的考量，不仅把程婴、公孙杵臼、韩厥等人物身份进行重大改动，取消前文本的现实规定性，而且把程婴及其妻子牺牲自己的小孩、拯救赵氏孤儿解释为“被动”的误会。如此，陈凯歌借用这个故事表现人性善战胜恶的人道主义，但这种改动造成诸多细节的前后抵牾，使叙事缺乏一气贯通的流畅，而且影片完全抛弃原型故事最核心、最重要的伦理成分与价值观念，无异于重起炉灶，失去了改编《赵氏孤儿》的意义。

陈凯歌电影整体性的匮乏，还体现在电影媒介与戏剧表演的冲突：一方面执守于影像本体，突出影像造型与镜头内部的场面调度，透露出电影现代性；但另一方面，却又强化戏剧表演的仪式性、符号化。这种混杂导致僵化生硬的叙事弊端。张暖忻在20世纪80年代初就明确指出，世界电影艺术在现代发展的另一个趋势，“是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化”。然而，陈凯歌似乎只接受电影语言的造型功能，却拒绝与戏剧表演保持必要的距离。如果说《霸王别姬》因戏剧内容与人物身份准确配合还有充足的理由，那么，《荆轲刺秦王》中的李雪健饰演的嬴政，王志文饰演的嫪毐，陈凯歌饰演的吕不韦，就是用电影媒介呈现舞台剧的表演；《和你在一起》中的莉莉及其花心的男友，在肢体语言的夸张中与旁人格格不入；《风月》中的如意、端午以及江南庞府仪式化的日常生活，显得无比虚假；《无极》中的大王、无欢、光明大将军等怪诞离奇的言谈举止，让观众难以理解；《赵氏孤儿》中的晋灵公、屠岸贾及其谋士，《搜索》中的王学圻饰演的沈流舒，陈燃饰演的唐小华，等等，都在电影媒介中不合时宜地展示了矫揉造作、过于夸张的戏剧表演。欧文·戈夫曼指出：“戏剧性效果是从被呈现的场景中渗透出来的效果。角色扮演的关键问题在于，它是被人相信，还是被人怀疑。”也就是说，能够促使观众产生真实体验的戏剧性效果并不完全产生于演员表演，更多与场景空间关联在一起；在缺乏舞台这一特定场景的情况下，单纯诉之于演员戏剧性的角色扮演，往往令人生疑。可以说，陈凯歌电影存在一个戏剧表演与电影叙事的显性冲突，戏剧表演进一步打破了电影叙事的整体性，使其作品虽有影像造型，但又依恋于舞台剧的表演风格。这深刻透露出陈凯歌电影艺术观的矛盾与滞后。

陈凯歌电影的艺术性还体现在隐喻修辞，既有广义的隐喻修辞，如《荆轲刺秦王》《风月》《赵氏孤儿》等就是用整个故事来探索人性的善恶，也有聚焦于具体细节的狭义隐喻。然而，大量的隐喻特别是细节隐喻促使文本更加支离破碎。广义的隐喻修辞，由于导演的主观意图过于明显且已成套路，其实早被观众熟知，失去了从已知到未知领域的意义增值。狭义的隐喻，是在导演不断赋予细节以突出的地位、风格化的视觉表征中产生，这又意味着将细节从主体情节中抽离出来。《无极》之所以被广为诟病，就与隐喻修辞造成的支离破碎有着密切的关系。鸟笼、面具、鲜花盔甲、黑色披风、馒头等，大量的细节被赋予了抽象的观念，从主体情节中抛离出来，却又未能持续性地介入故事，暴露了故弄玄虚的虚假。《赵氏孤儿》也是如此。从广义隐喻来看，该片线条分散，叙述重点不断转换，难以实现复杂的人性思辨。而且，影片中四处散落着雪地垂死的鱼、跳与不跳、友与敌等狭义隐喻。这些都使《赵氏孤儿》缺乏严谨的整体性，给人以结构极其松散的碎片感。

综上所述，陈凯歌电影强调影像内部元素的调动，注重光影、色调、环境等造型功能，但缺乏必要的叙事形式、突出的运动镜头，忽视总体建构与故事的整体性。陈凯歌坦言：“我一直认为电影跟心灵有关，不一定与技巧有关。”他对叙述形式的偏见会造成以下结果：（1）电影风格的外在化标识不够明确，既没有侯孝贤电影标志性的长镜头语言，也不是张艺谋对色彩极端的使用，因此，在竞争激烈的北美乃至海外市场缺乏必要的消费区分度，自然难以引起外语片市场的持续性关注。（2）过于强调影像的造型功能与隐喻修辞，抒情与说教的主观意图非常明显，削弱了电影艺术的感性魅力。这种艺术观无疑是狭隘的。从世界范围看，包括小说、电影等在内的20世纪叙事艺术发生了一个从“讲什么”到“怎么讲”的重要转向，形式的本体意识构成了电影艺术的独立性与本体论的核心。波德维尔说：“无论表达媒介是什么，形式都是任何艺术作品的核心。”这里的形式显然不是依附内容或与内容相对立的技巧，其本身就具有美学意味。任何的内在意义都是在电影独特而具体的形式特征中得以表现，“一部电影必定是从它与众不同的形式系统里，展现其意识形态”。只有当电影拥有了独特的叙事形式與感性的符号体系，才能区别于小说等其他叙事媒介，获得自身的独立性与本体意识。

四、陈凯歌电影提升文化竞争力的路径选择

通过以上分析，我们发现，在主客观因素的作用下，陈凯歌电影在北美外语片市场的竞争力严重依赖于华语电影的整体环境，就导演个体而言，未能形成忠实的拥趸者（特别是发行商），在北美外语片市场上并不具有开创性的力量。这种结果与陈凯歌作品滞后的思想观、艺术观，缺乏足够的审美辨识度等缺陷有着密切的关系。要提升文化竞争力，陈凯歌电影需要在以下五个方面努力。

第一，拓展电影发行渠道。陈凯歌电影缺乏海外发行商长期持久的关注，即便在当下中国电影的海外发行得到明显改善的情况下，这一状况也未发生变化。如《道士下山》在北美的发行被索尼哥伦比亚公司买断，然而直到2016年还没有进入影院，这种发行滞后状况多少有些令人惊讶。新世纪以来，陈凯歌电影中除了《无极》的投资最为国际化（日本、韩国、美国均有资金参与），其他作品与《霸王别姬》《风月》（香港汤臣出品）、《荆轲刺秦王》（日本角川书店投资）等20世纪90年代影片的国际化程度相比，电影的制作方与发行方及其整个营销团队，反而是越来越局限于中国内地，全球化程度明显不够。如《赵氏孤儿》由上影集团、电广传媒与星美等制片；《搜索》的制片方是新丽传媒、二十一世纪圣凯及宁波广电集团；《道士下山》虽然有哥伦比亚公司的参与，但主要制片方仍然是新丽传媒。可以说，陈凯歌与制片方、发行方缺乏紧密的关系，既没有张艺谋与乐视、冯小刚与华谊兄弟那样商业与艺术结合的密切关系，也不如侯孝贤、贾樟柯等在艺术电影名义下具有广泛的境外投资，天然地具有国际化的力量。陈凯歌的这种情况，导致资本对其作品的营销与推介力度远远不够，且不具有持续性，客观上影响其市场的竞争力。因此，对陈凯歌电影来说，首先应当与制片方和发行方（无论是国内还是海外）建立起稳定的合作关系，提高整体团队的全球化程度。

第二，增强哲学思辨的深度。陈凯歌电影海外发行的缺陷从根本上说根源于文本自身。在中国导演群体中，陈凯歌无疑是一个最强调电影承载思想的导演。然而，就目前的状况看，毋庸说将陈凯歌与戈达尔、伯格曼、基耶罗夫斯基、阿莫多瓦等欧洲电影导演相比，就是将其与阿巴斯、林权泽、金基德、侯孝贤等亚洲电影导演相比，他们在思想深度上也存在明显的差距。陈凯歌作品中虽有精英心态，但缺乏精英的内容；在电影中传达的思想不是多，而是少；不是深刻，而是浅显。陈凯歌似乎只是热衷于引进具有思想性、思辨性强的哲学命题，然而在具体表达上却言之不详，往往以众所周知的普世性经验或传统道德观念来表达，如此简单的应答，实则昭示其思想的苍白与空泛。严格说来，陈凯歌电影中从人道主义的启蒙到主流道德的维护，都只是重复既定的公共经验与思想观念，真正具有自身独特性的思想哲学始终阙如。他既不是强调非理性、批判性、极端风格化的审美现代性，也与注重个体差异、后个人主义的后现代理路相差甚远。可以说，陈凯歌在处理个体与集体、自然与道德、欲望与信仰等冲突矛盾时，都未能接续上后现代思想与当下世界电影哲学思辨的发展脉络，很难说出具有当下时代感的人生体验与人性理解。作为具有远大抱负的导演，陈凯歌并未真正传达出自己独特的人生哲理与思考，在精英姿态下反而缺乏必要的思想深度，这无疑是其最大的硬伤与缺陷。因此，对于陈凯歌来说，尤其需要深入哲学思想的理性思辨。

第三，转换艺术观念。陈凯歌对电影艺术的认知与当下世界电影的发展脱节。与商业电影强调场面、视觉、奇效等不同，艺术电影是以微观性与假定性叙事为前提。这是电影之所以成为20世纪最具代表性的叙事艺术的根本原因，陈凯歌需要对此准确理解。微观叙事不仅仅指边缘的人物身份、碎片化的生活细节，更重要的表现为一种“小切口”的选择性叙事，其功能表现在以下三个方面：（1）确证了艺术价值。叙事艺术是从社会主流、权威中抽身反观，实现对被历史、理性、权力抛离的边缘底层的真切关怀。（2）保证了叙事的深度。“小切口”叙事，既能搭建起坚实的社会及日常生活等外在世界，也能细腻而深入地探索内在心理与精神状态。（3）形成了叙事难度。微观叙事意味着用有限的人物、视角、信息、经验讲述故事，这种自我设限产生了艺术电影特有的难度。导演正是通过克服这种难度彰显出自由与超越的艺术精神。艺术电影的假定性叙事，并不仅仅是指叙事的虚构与假设，它首先强调的是对故事的特殊性设定，产生强烈的引带感与现场感，有效地吸引观众；其次，它对故事发展进行规则设定，正是这个规则促使故事成立，具有可理解性与虚拟的真实性，而且使得故事能够千变万化。只有真正理解并运用这两个基本原则，陈凯歌才能摆脱仅从人道主义理解艺术电影的局限，重新体认欧洲艺术电影传统，进入体现差异价值的后现代艺术场域。

第四，建构丰富的影像符号体系。对于娱乐消费来说，陈凯歌电影在形象符号的丰富性方面比较欠缺，难以生动表达视觉奇观之外的日常生活。这在《搜索》中表现得特别明显，影片中无论是上市集团老总、高级白领还是普通白领的生活都缺乏鲜活的生活气质。陈凯歌对传统文化的关注，似乎只集中在京剧。然而，京剧作为一种确定的传统艺术，要求与人物、故事之间的关联（如《霸王别姬》《梅兰芳》），但在与之无关的故事中就很难介入（如《荆轲刺秦王》《搜索》）。在电影艺术中，我们更强调的是文化传统的影像符号化。文化传统的影像符号化是指用现代电影语言体现文化传统的精神与思路，这种审美旨趣、文化精神并不限定于具体的传统艺术，可以在任何故事中显现出来，如侯孝贤能在20世纪80年代的台湾故事中彰显道家文化（《风柜来的人》《恋恋风尘》），李安甚至在西方现代人的家庭生活中展示儒家文化（《理智与情感》《冰风暴》），等等。从世界电影范围看，陈凯歌电影缺乏传统文化精神的影像符号，影像的可辨识性不够，导致审美差异性不强。

第五，关注叙事形式。世界电影在20世纪以来发生了叙述转向，叙事形式（“怎么讲”）在审美活动中越来越重要，这是因为它更能充分体现叙事的自由及其观念的独运。如上所述，形式绝不是无关于内容观念，特殊的形式实际上传达出特殊的主观体验。如果说由镜头统摄起来的光影、形体、色彩等构成电影的基本元素，在剪辑（蒙太奇）的打散与重组中得到了最大程度的自由释放，那么，叙事形式的创造，则意味着电影的自由延伸到了一个崭新的领域，从基本元素（词语）扩展到更大单位的电影语言（句子、语段），在更高层面上进一步地释放了艺术的力量。因此，仅仅停留在影像造型功能，意味着失去了电影叙事的更多可能性，造型元素应当汇入叙事主体的流变中才能显示出意义。这种从“词语”跃升到“句子”“语段”的打散与重组，对陈凯歌来说，是一个极大的挑战。

注释

①对《霸王别姬》的艺术性，有学者提出不同的意见，如库瓦劳认为，它虽是一部“有着决定性意义”的影片，但不是“出于艺术上的考虑”。具体论述参见[美]珍·库瓦劳：《霸王别姬——当代中国电影中的历史、情节和观念》，李小刚译，《世界电影》1996年第4期。②[法]福柯：《什么是启蒙》，汪晖译，《天涯》1996年第4期。③[美]罗杰·斯克鲁顿：《康德》，刘华文译，译林出版社，2013年，第112頁。④[德]康德：《什么是启蒙》，盛志德译，《哲学译丛》1991年第4期。⑤⑦邓晓芒：《20世纪中国启蒙的缺陷——再读康德〈回答这个问题：什么是启蒙？〉》，《启蒙的进化》，重庆出版社，2013年，第25页。⑥陈凯歌：《不要轻易丢下传统》，《晚晴》2013年第8期。⑧如《黄土地》，在黄土高原既贫瘠又丰厚的隐喻中，呈现出了复杂的情感悖论与张力。顾青作为外在的启蒙者，拥有优越感，在给翠巧带来希望的同时又堵上了通往延安的路径，影片恰恰是以弱势的毁灭既完成对愚昧落后的传统的抨击，也传达出对顾青这种软弱的现代启蒙者的否定。⑨《霸王别姬》的京剧、同性恋主题在西方影评者与观众中得到普遍认同，具体论述可参见[美]珍·库瓦劳：《霸王别姬——当代中国电影中的历史、情节和观念》，李小刚译，《世界电影》1996年第4期。⑩[英]阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，董乐山译，三联书店，1997年，第271、270页。参见[美]大卫·波德维尔：《电影艺术：形式与风格》，北京联合出版公司，2015年，第99—102、65、75页。张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。张颐武：《两对基本概念：抽象观众/具体观众视觉性/文学性——从〈电影的锣鼓〉和〈电影文学断想〉开始》，《当代电影》2007年第3期。据《史记》记载，公孙杵臼为依附赵家的门客，程婴为“赵朔友”，韩厥是赵氏逆转、消灭屠岸贾最重要的人物；电影将程婴设定为医生，公孙杵臼为重臣贵族，韩厥变成了先依附屠岸贾后图谋复仇的副将。[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京大学出版社，2008年，第215页。关于隐喻修辞的类型以及与电影叙事、风格的关联，具体论述可参见陈林侠：《文学性与当下中国电影的文化竞争力》，《浙江学刊》2015年第1期。陈凯歌：《我们最重视的是什么？》，《电影评介》1988年第3期。当然，这必须是除了早期与张艺谋合作的《黄土地》《大阅兵》等作品，表格中的7部都是如此。即便是广受好评的《霸王别姬》得力于扎实的戏剧因素与突出的造型功能，但在叙事形式方面也较为欠缺。陈凯歌：《陈凯歌谈电影》，《电影评介》1988年第3期。“华狮电影发行有限公司”（Chinese Lion）在北美成立后，发行重点就是华语电影，自2011年后中国电影在北美外语片市场发行明显改善，数量仅次于法国与印度。参见陈林侠：《新世纪北美外语片市场与华语电影的国际竞争力——基于北美外语片市场的实证研究（2000—2012年）》，《学术研究》2014年第5期。

The North American Film Market and the Cultural Competitiveness of Chen Kaige′s Films

Li JingChen Linxia

Abstract： As an important Chinese director， Chen Kaige has made a box office miracle in the North American market， but after 2006 fell into the bottom， and now there is still no improvement. In the world， his films showed a double lag. Compared with the evolution of western culture from modern to postmodernism， they are only based on the traditional morality of modern criticism； compared with the world film trend of focusing on narrative form and plot structure， they are only from the perspective of the image modeling to understand the modernity of film language， showing the narrow concept of art. In my opinion， Chen Kaige needs to work hard in five areas to enhance his competitiveness： （1） expand the film distribution channels； （2） ponder deeply into philosophy； （3） convert art concept； （4） construct the symbol system； （5） focus on the narrative form.

Key words：Chen Kaige′s films； enlightenment modernity； narrative form； cultural competitiveness