“虚和”艺术论源流考

卫朝晖

（天津师范大学，天津 300387）

“虚和”艺术论源流考

卫朝晖

（天津师范大学，天津 300387）

“虚和”最初在先秦庄学的核心体系中体现为道虚德和论，具有超越而全足的精神属性。受其影响和渗透，汉魏及唐宋以虚、和关联或“虚和”一词建构乐论、诗论与人文哲学，乃至明清的书论、画论提出以“虚和”为本，使之在艺术本体论层面成为中国古典文艺美学的核心范畴与审美理想。

虚和；神游；道德论；艺术本体论

“虚和”既不是道家之虚与儒家之和的叠加、组合，也不是逻辑或修辞意义上的拈对、粘合，而是历代学者名家博综与体悟、积淀与提炼之后的弥足珍贵的理论结晶。本文旨在对这一长期以来“韬光养晦”却又意蕴深厚的文艺理论范畴作溯源穷流的学理考察，力图揭示其在哲学、文艺美学层面上的基本特征以及在理论批评体系中的重要地位，亦期抛砖引玉，就教于方家。

一、庄子的道虚德和论

《庄子》作为中国古典美学的重要泉源，三十三篇未见“虚和”一词。然而虚、和之论不仅是《庄子》内七篇的中心论题，而且也一以贯之地统领着外篇和杂篇，成为庄子哲学最富学理性、本质性的理论成果之一。庄子的虚、和论缘于特定的论述语境，或朝向各自的能指广域恣纵地铺展、曼衍，体现出核心范畴的普适性与生命力，或在二者之间作出形上关联的互对发明，暗示着彼此某种天然的“孪生”姻缘。我们看到《庄子》一书已多次将虚、和视为古典哲学最高范畴的基本内涵予以阐发。比如著名的“心斋”论即推出“唯道集虚”的重大命题，接着在《德充符》篇仍托孔子论道：“德者，成和之修也。”显然，《庄子》的理论建构基于当时十分流行的道、德论，而试图在精神体验的层面继续推进和深化之。如果说先秦子学各行其道而又不得不因实践需求以形上玄思先明其道的话，庄子哲学应该是将人的自由精神置于理论前台而最富审美性探索的成功典范。究其原因，最重要的理论取向在于思辨的感悟化，玄想的境界化，这一点恰恰体现为庄子鲜为人道的“道虚德和”论。

就《庄子》内七篇而言，《逍遥游》全篇由大鹏学鸠、尧让许由、姑射神人、大瓠大樗几个故事组成，其本义即化有为无、无待而自由。从无物之待与无事之待进一步化无为有，化困境为逍遥。在从有限之有迈向无限之有、天然之有、自由之有的道路上，“无”成为最重要的一环，所谓“虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也”。庄子“虚无”论扬弃了先秦哲学百家争鸣的是非“混战”，规避了“是其所非而非其所是”对人的精神修养造成的根本伤害，体现为超越思辨、诡辩之限的天地法则。《齐物论》借朝三暮四喻指人为辨别遮蔽整体而误入无明窘况，是精神自由与天地自明的彻底缺失。反过来，天籁之音则在无物无声的前提下因“咸其自取”而进入精神自主的至高境界。此即虚无成为精神出场的必要条件，然而虚无之本也并非俗常意义上的四大皆空，而是“天地与我并生，而万物与我为一”的天地境界。此后若《养生主》庖丁解牛“以无厚入有间”大彰以无有入虚空的道理。《人间世》除论“心斋”之虚、功用之无，在全书首次提出“心和”论，“心莫若和”“和不欲出”。心和与养性、安命构成相互关联的一系，意指生命精神本乎一己之心，内心深根宁极、和足不兴、纯朴无拘是生存顺遂、精神自由的基本保障。《德充符》发挥了齐物论与心和论的思想并整合为“守一处和”（这个观点在《在宥》篇得到直接明示），而且特别将“心和”从理论层面提升为“德和”，与前面反复论述的道虚论相互辉映，共同合成中国哲学史上崭露头角的“道虚德和”论。在道与德之间，德更具精神品格的基质，突出强调神对形的超越性与优先性。德标识着人的精神世界内在的积极建设与丰富展开，而德和意味着内心调谐，外顺万物，内外同合，融洽畅适，又尚不以此博大境界刻意标榜与振臂宣扬，所谓“修而不形”。

与此同时，从《德充符》的“謷乎大哉，独成其天”到《大宗师》的“离形去知，同于大通”，赋予“天”以任性率真、畅游无碍的象征意义，体现了庄子以“法天自然”代替“道法自然”的哲学倾向。由于庄学中的“天”取得了本体论意义上的合法地位，上述道虚德和的思想在外篇中自然衍生为太虚（天虚）与天和（太和）。《天道》篇云：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。”《知北游》啮缺问道，被衣答曰：“若正汝形，一汝视，天和将至。”又有泰清问道，无始答曰：“道无问，问无应。”否则便是“外不观乎宇宙，内不知大初，是以不过乎昆仑，不游乎太虚”。《庚桑楚》亦认为“唯同乎天和者”才能外誉忘情，平气顺心，不为名利、喜怒、死生所撄扰。从上引几例可见，庄子之虚论与和论同冠以“天”“太”实质上用以指谓至极、至大的永恒或原初，与配道合德无异，而且还显示出虚、和二论的相映成章、珠联璧合。我们看到，虚、和之间的这种潜在的耦合关系尤为恰切地体现在极富庄学特色的“游”的审美境界中。庄子的“道虚德和”论与其说是充实了先秦哲学的道德论学说，不如说是将道德论蜕变为关于人的精神自由的理论，即“神游”论。于是如论“心斋”时庄子不仅以虚释道，还进而以心释虚，“虚者，心斋也”，心神一方面要抗拒外在撄扰，呵护自身本性，以此复归虚静和谐的原初生态，另一方面从此“大宁”之端始出入六合，畅游虚旷和怡之审美境界。《山木》“虚己以游世”，《知北游》“游乎太虚”与《徐无鬼》“神者好和”，《德充符》“游心乎德之和”即是明证。

庄子哲学异于老子之处在于其根本在“游”，全然是行动的哲学，是神游的境界。庄子美学的核心即以虚和之性神游虚和之境。总括上文辨析，虚与和从道德论上的对应与统一，次而衍展为天地论上的对立与统一，再次衍展为心神论上的对立与统一，最后归合于“神游虚和”的既富哲性又富诗性的完美统一中。因此庄子的“虚和”论以其深度的审美特质贯穿了其整个哲思体系，并成为其理论拓展的最积极活跃的元素与动力。

二、平和论、中和论的演绎与推衍

虚和论不仅深嵌于《庄子》内、外、杂篇之中，而且因着《庄子》哲学的超常识见及其深远影响自然而然地体现于后世中国哲学、美学、诗学及其他诸多文化领域。就本文所及来论，战国末期直至东汉末期在哲学思想上虚、和以其单称的方式向前承继和延伸，也就是说，虚论与和论基本上依然彼此独立地处于思想观照中。尤其是作为周代文化共同体的重要基石的“和”论在这一时期体现为平和论与虚和论相互交融会通的情形。平和论是庄子以前“和”论的主要代表，如《左传·昭公元年》记载医和为晋侯看病，断其病因在于声色迷惑心性，所谓“慆堙心耳，乃忘平和”。《国语·郑语》桓公问周命，史伯曾论到“以它平它谓之和”。这里的“和”用以指称基于不同事物、多个元素相互交织、作用的和谐统一的制衡状态。因而诸如《吕氏春秋》《春秋繁露》等皆由于旨在政治之一统，其中涉及的“和”论也必然继承了平和论一脉。被胡适誉为“更精审”“更用气力”的《淮南子》要比《吕氏春秋》在道德本原论上挖掘得更为深厚，如《原道训》“嗜欲不载，虚之至也；无所好憎，平之至也”。又“平虚不流，与化翱翔”。于此我们可以十分清晰地看到虚和论与平和论并轨合辙的痕迹，而庄子以虚游虚的思想亦得到充分的发挥。不仅如此，虚、和已作为天地道德与精神品性之间的最重要的共相愈衬愈明。《俶真训》“天含和而未降，地怀气而未扬，虚无寂寞，萧条霄雿”。“虚无者，道之舍；平易者，道之素。”“圣人内修道术而不外饰仁义，不知耳目之宣而游于精神之和。”“圣人之学也，欲以反性于初而游心于虚也。”“静漠恬淡，所以养性也；和愉虚无，所以养徳也。”与扬雄同时的严君平所撰《道德指归论》契会道原，张皇幽渺,在汉代哲学本体论的探究上功绩卓著。如“混沉太虚，沾溺至和”“心意虚静，神气和顺”，尤其是“天地生于太和，太和生于虚冥”首次论述了虚、和二“性体”间在宇宙化生意义上的层级关系。可见以《淮南子》《道德指归论》为代表的汉代道学已自觉不自觉地将庄子的虚和论推向传统哲学思想的前台。

在此需特别提及的是，在秦汉之际除“平和”论外，众所知晓的“中和”论以其行为处事的合理尺度之涵义相伴随的那种饱满的理性及其外向的践行性正取得崭新的思想势力。应该说，先秦时期的“中和”论更侧重于“中”。如《尚书·盘庚》“各设中于乃心”，意谓劝诫子民一定要内心持中，切勿走向偏激与极端。《论语》亦分别使用“中”与“和”。孔子慨叹：“中庸之为德也，其至矣乎！”（《雍也》）中庸之德与“中行”（《子路》）基本同义，显然指向人自身的思想行为的一贯品格。相对而言“和”在孔子哲学中仍不具备内圣和为己的特征。孔子的中庸思想在《中庸》篇得到进一步阐释，“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。《中庸》不仅将“中庸”作为君子修身的楷式，而且明显地将孔子之“中庸”作了两个向度的延伸：一是强化了儒学本体论的基础建设，贯通了天下理想与天地生态的理论架构，出现了儒、道二家“致中和”与“致虚极”交相辉映之势；二是与分久必合的政治局面同步向前，儒学加快了践行化的思想进程。“中和”在这里实际上是内中外和，是早期哲学“中庸”与“平和”两种思想的联姻。到《乐记》时代则更多地融入了道家哲学思想，强调“大乐与天地同和”，因此“和顺积中，而英华发外”已转外和为内和了。

魏晋玄学一如汉初之风，再度掀起崇尚淡泊玄远的思想潮流。这股潮流在东汉时已然是悄悄汇聚的潜流与细流，势将冲破知识谱系与阐释一统的束缚；而到了竹林七贤的时代，阮籍、嵇康以其杰出的艺术才华与哲思睿智分别在《乐论》与《声无哀乐论》两篇经典之作中首次将庄学之虚和论卓有成效地体现于诗学建构以及身心感悟上。阮籍的音乐理论完全围绕“和”这个核心而展开，不仅综合了律吕协和、心气和洽、万物和平等传统理论，充分彰显先秦以来“《乐》以道和”的基本思想，而且较早超越了汉代艺术论以天下礼义为旨归的命题视阈，探讨了天下礼义背后的“天地之体”。“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”音乐曲调、演奏及其欣赏皆与天地本性相通，而天地本性之和即庄子所谓“德和”才是“乐从和”的本源所在。嵇康与阮籍的立论完全一致，所谓“天地合德，万物资生”。天地恒性决定音乐恒性，“其体自若，而无变也。”在精晓音律、独擅《广陵散》的嵇康看来，音乐的审美特性存乎天地之间而不在天下人伦，在于神会自得而不在颜悦涕垂。“不虚心静听，则不尽清和之极”，故以“感之以太和”为审美愉悦的最高境界。在此虚与和相提并论,且将虚心视为和境生成的必要条件来看待。

阮、嵇二人已拉开了魏晋玄学的帷幕，汤用彤指出：“嵇康、阮籍之学说非自老子而来自庄子，得到庄子逍遥、齐物之理论，而用文学家之才华极力发挥之。”①这并非说老子哲学无境界，而是以玄思为主。庄子哲学是关于精神自由的哲学，因而是将《道德经》中逗露的玄妙体验作了最充分的拓展和最自由的抒写。魏晋玄学主要融合道、释之学，流荡着哲性思辨的主旋律。如果说这种形上之思主要体现在“无”“有”的问题域，那么“虚”的临场则不仅仅是出于虚与无的同胞身份，而更多地意味着庄子哲学引导而来的艺术境界与人格精神的高度弘扬。魏晋名士用他们的艺术语言、理论语言甚至身体语言洋溢着卓越而超越的人性光辉：“神萧萧以宏远，志落落以遐逸。忘尊荣于华堂，括卑静于蓬室。宁漆园之逍遥，安柱下之得一。寄欣孤松，取乐竹林。尚想荣庄，聊与抽簮。味孙觞之浊醪，鸣七弦之清琴。慕义人之玄旨，咏千载之徽音。凌晨风而长啸，托归流而咏吟。”②对此，宗白华用充沛淋漓之笔评叹道：“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！”“这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”③文艺是心灵活动的迹象，确定、有限的迹象形成于无限丰富的心灵泉源般的供给和新创，因而中国文论的象外之境道说了冲破形态、物态局限的精神自由和涵容无限的审美世界。

三、“虚和”立名与本体底蕴

虚朗萧散的晋人精神在一定意义上是对和平中正的汉代文化的积极扬弃，同时也成为令后世景仰的划时代的文化地标。在《晋书》中载有下面一段话：“遐善言玄理，音辞清畅泠然若琴瑟。尝与河南郭象谈论，一坐嗟服。又尝在平东将军周馥坐，与人围棋。馥司马行酒，遐未即饮。司马醉怒，因曳遐堕地。遐徐起还坐，颜色不变，复棋如故。其性虚和如此。”这既是晋人精神的生动再现，也表达了唐人对魏晋名士风范的深刻理解。“虚和”一词所揭示的并非世俗眼中名士的孤傲、荒诞、忤逆，而恰恰相反意味着宽宏大量、不与世争，行其所当行、乐其所自乐，拥有一个天然自足、莹亮剔透、风韵无限的精神世界。有了如此般生气流溢、表里如一的精神生活，南朝与唐朝才迎来了一个诗词书画云蒸霞蔚的新时代，“虚和”论才底气十足地逐步登上艺术哲学、精神哲学的煌煌论坛。首先是梁代兼通道、医以及文学、历算的陶弘景在《真诰》中论道：“虚和可守雄，萧萧可守雌”，从而赋予“虚和”一词极其浓郁的修身哲学的意味和道教气息。接着与李白交往甚密的道士名流吴筠抉发道教义理，进一步点明个中精要，“体虚和之宗极，出变化之机范”（《宗玄集·洗心赋》），再加上同时代偏好炼丹求仙，亦重内外兼修的陈少微盛言身心修养“常须虚和其志，澡雪其形”（《云笈七签》六十九卷《返丹砂篇》），这就使得六朝至盛唐的“虚和”论贯通于老庄哲学、魏晋玄学、艺术美学、人物品藻及道教学说诸领域，并呈现出流衍广阔之势。

此后，作为六朝与唐代诗歌成就的理论总结，司空图以《雄浑》与《冲淡》为其《二十四诗品》立首脑。那么“雄浑”与“冲淡”二品的实质又是什么呢？我们发现这两首诗中的第三句分别为“返虚入浑”与“饮之太和”，实已鲜明揭示出其相应的哲学脉络，一虚一和，先后呼应，相辅相成。因此“雄浑”与“冲淡”“虽在风格上有所不同，但是同样具有整体之美、自然之美、含蓄之美、传神之美、动态之美”④,可以一举并到庄学“虚和”论的共同基石上。综观有唐一代，署名王昌龄的《诗格》、遍照金刚的《文镜秘府论》以及刘禹锡的“境生于象外”说都探讨了境与象的关系，但真正在艺术境界上开拓大道、卓然独立且富有深厚的哲学根柢的恰是司空图未言“境”字却处处是境的《二十四诗品》，乃至于宋代苏轼“恨当时不识其妙”（《书黄子思诗集后》）。

“虚和”在骨子里秉有中国文化的哲学气质，关乎人生恒存不变的至极修养。宋代早期理学家的代表张载在其《正蒙》开篇即名以《太和》，而其实以论太虚为主。

太和所谓道中涵浮沉升降动静相感之性，是生絪缊相荡胜负屈伸之始。……散殊而可象为气，清通而不可象为神。不如野马缊不足谓之太和。……太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。至静无感，性之渊源，有识有知，物交之客感尔。客感客形与无感无形惟尽性者一之。

在宋代新儒家、理学家如周、程、朱、陆等人当中，张载是极富玄思色彩，在形上体系尤其是宇宙论的建构上卓有成就的一位。横渠立意高远通达，其躬亲“为天地立心，为生民立命”的精义所在正基于他哲学上的太虚太和论。天道是最高的本体，或者说居于本体的最高层。仅次于天道者便是虚和之气也是虚和之性。虚和之气与可玄妙体悟的气化论相关联，虚和之性与纯粹思辨的性理论相关联。因此，横渠的虚和论实际上成为高度抽象的天地道德论浸染于身心体验的关锁与必然，虚和之性只能是虚和之气的本质属性。具体如“太和”侧重指涵含一切生机气息的原生态，其特点为未形未分而混一摩荡，主要源自《道德经》“冲气以为和”的思想。“太虚”则侧重指生生之元气的无限的空宇性存在，相对地可以理解为“气盅以为虚”（笔者语）。在充分阐明太虚、太和的基础上，横渠郑重指出：“不闻性与天道而能制礼作乐者，末矣！”（《正蒙·神化篇》）显然这已将虚和之性及其精神体验视为文艺创作成功与否的决定性因素了。

宋代以降从哲学层面以“虚和”立论者有晚明思想家吕坤。在谈道论敬之修身养性的问题上，程朱理学提出“主一无适”的命题以扩展“中庸”哲学思想；吕坤更进一步作了理论融通，认为“敬以端严为体，以虚和为用，以不离于正为主”（《呻吟语摘·谈道》）。这里的“虚和”意谓中正中应有的宽和，持守中应有的随任，如是方可达致由内而外的物我无际、人事融洽。由此可见老庄思想因其博大的精神力量植入儒家体系，为之带来新的血液与活力；同时后世所有的鸿儒从不仅仅局限于一家之畛域，而是兼收并蓄、博采众长。

四、崇尚“虚和”的明清艺术理论

“虚和”论深深根植于中国哲学之基壤，然真正的灼灼其华实乃开放在明清两代的艺术理论及人物品评上，尤以书论、画论最为典型。如王世贞论碑帖常以“虚和”一词直示艺术家至为深厚的内在功夫，并视为艺术作品生气远出的灵魂。“颜柳自有力，二王化于力者也。习颜柳者未免苦紧，习二王者不妨虚和。”（《艺苑巵言》）二王书法非无“法”与“意”，然其根本又不拘泥于此，恰在来自生命精神里的氤氲之气所涵蕴着的世间视之无形、思之无限、而又最为巨大的力量。这种底力形诸墨迹则自然充满海映山川般的内在能势，并作为永恒的持存从不曾消退衰竭。唐宋书家临摹王羲之作品者甚多，其中有《此月帖》一卷王氏疑为米芾临本，“结法圆美而时有米家笔……柔腕虛和，役圆就方。谁其最工，米颠襄阳”（《弇州四部稿》）。米书笔法精湛，功力过人，然其深微之处与出神之故不在线条，不在结构，甚至也不在意趣，而在行笔的精神态度——既非纯粹的笔行，也非单一的意行：惟从作者至本至根、贯通天人、恒在而涌动的气格、性格之胸次发源以驻守运腕、倾注笔端，方能真正流溢生息灵妙于模范逼真之表。应该说，“虚和”既是“书圣”挥毫超凡独步、潇洒自若，也是“米颠”临写依法存性、遗貌取神之书道本源。

王世贞论“虚和”处多而有致，相当浃洽地将其纳入艺术评论的范畴体系中。在书法领域，由于受到二王尤其是王羲之的影响，“唐初诸君子帖，虚和流媺，出虞入禇”（《祝京兆小楷选刻》），故此百年间的书法“以态韵胜”。于是在中国书法史上从二王到颜柳的演变过程中，欧、虞、禇、薛初唐四家无疑是承转书风的标志性人物。王世贞起初认为虞世南书法肉多骨少而更喜欧体，后来却见识陡转。“昔人于永兴、率更书俱登品神妙间而往往左袒永兴。余初不伏之，以虞之肉似未胜欧骨，盖谓正书也。晩得永兴《汝南公主志铭》草一阅，见其萧散虚和、风流姿态种种，有笔外意；高可以室（并）《兰亭诗叙》、《治头眩方》，卑亦在《枯树》上游，则非《鄱阳》薄冷险笔所能并驾矣。”（《题唐虞永兴汝南公主墓铭藁真迹后》）可见虞世南《汝南公主志铭》之所以能与书圣名作相比肩，其根本原因在于“萧散虚和”“于虚和中出姿态”；也惟有以虚和为本，书法艺术才能自然、自如地形超神越。在这个意义上，虞、禇真正代表了书苑根深途广的一路。王氏不仅将“虚和”用以指称初唐书体之主流风范，而且大有统一诗、书两体，以之标举时代风格之意。他认为“夫诗之体莫悉于唐，而唐莫媺于初、盛。自武徳而景龙者，初也；自开元而至徳者，盛也。大历之半割之矣。初则由华而渐敛，以态韵胜。盛则由敛而大舒，以风骨胜。然其所遘之变渐多，而用亦益以渐广。”（《唐诗类苑序》）稍作比较就会发现，从年代划分到风格特征，初、盛唐的诗歌与书法在“虚和”理论视野中呈现出同步同调的一致性和互文性；而且十分重要的是，诗歌领域的盛唐风骨与书法领域的颜筋柳骨都获得了理论及理论史上的深度支撑，特别勾勒出一条由虚和态韵逐渐凸显遒逸风骨的美学史理路，这对我们今天进一步理解和阐释唐代及整个传统艺术美学发展史无疑具有深远的意义。

王世贞最早探及文艺理论视阈中“虚和”范畴所蕴藏的柔与刚、形与神、变与不变的幽微意涵，最早将虚和与风骨以及遒劲、逸气、态韵等概念、范畴紧密关联在一起，并将虚和视作更为深厚的精神底蕴和艺术底蕴来阐发。受之影响，明代后期的艺论对“虚和”之境亦甚为推重。如孙鑛在《书画跋跋·淳化阁帖十跋》中论道：“皇象《幽州箴》古劲而虚和，所谓恭而安，真是神品。”这里已将表征天地之道的“虚和”解作何以列入“神品”的根本缘由，用作艺术鉴赏论中阐释“神品”的核心术语。这就无怪乎该书《四库提要》结篇定音：“然所论则时有精理，与世贞长短正合。”明万历年间陆续有莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢四人在画论史上第一次提出山水画分南北宗的理论，而其中以陈继儒如下一段文字尤为显著：“山水画自唐始变，盖有两宗，李思训、王维是也。……李派板细乏士气，王派虚和萧散，此又惠能之禅非神秀所及也。至郑虔，卢鸿一，张志和，郭忠恕，大，小米，马和之，高克恭，倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。”虽然这种传承关系与流派划分尚存在学术之争，但更引人关注的是对两派予以分流的着眼点。无疑，相比之下论述已详的陈继儒用“虚和萧散”四字来作正面定论，实已见出有唐以来山水画重形与重神、重工笔与重写意两种路向的根本区别；又借禅家“南能北秀”之喻凸显了王世贞之后明代艺术理论崇尚性灵、不拘格套的审美追求。然而还需注意到两派之外的“方外”派，其中如郭忠恕虽为荆浩、关仝、李成之流，却独入不食烟火一派，属另一副骨相。很显然，虚和萧散固然重神胜于重形，也绝不至于欲仙欲幻，其特征依然是根植于大千世界之中，乃至于宁静深笃，有不变者存。陈继儒此论为张丑《清河书画舫》、汪砢玉《珊瑚网》、康熙《御定渊鉴类函》、厉鹗《南宋院画录》等多处载录，影响广远。明末福荫于祖传四代珍藏书画的张丑颇富艺术涵养及理论见地，尤在书画鉴定、考证的功夫上可谓独步有明一代，故其《清河书画舫》深得《四库提要》之称誉。他十分推崇明初刘珏（廷美）等人的画作，评其《夏云欲雨图》“足称真迹逸品上上”，又云“刘佥宪画本当以《韩氏葑溪草堂十景》为第一，绝细而饶气韵，笔意在元人之上，盖出董北苑也”。此条下作注：“画以虚和萧散为上。故鉴家极尚绵里针法，而筋骨怒张者弗取也。”（《清河书画舫》十二卷上）评与刘珏同时的写山名家沈恒吉“画更虚和潇洒，不在宋元诸贤下。第其遗迹绝少，故不为世所知”（同上）。张丑继董其昌提出书法“以劲利取势，以虚和取韵”（《画禅室随笔》）之后在中国绘画理论史上首次标举“画以虚和萧散为上”的基本主张，并借此导引画坛之时风，端正艺苑之统绪。“虚和”之义不仅与气韵生动、萧散不拘等最重要的古典美学思想相贯通，而且已成为更具哲学底蕴的艺术美学之基石。笔者认为，明末作为书画理论总结的“虚和”论既是对早期“气韵”论的鼎力开拓，又与清末王国维作为诗词理论总结的“境界”论两峰相望。

明末清初钱谦益著述颇丰，在一些怀旧记友的铭、序文章中，多次以“虚和闲止”“虚和善下人”等语评鉴人物，继承了晋宋遗风。同时期的一位书画收藏大家孙承泽撰有《庚子销夏记》，该书“鉴裁精审，叙次雅洁”（《四库提要》），其中记评《颜真卿书宋文贞璟碑》时称“书法方整中带有虚和，视他书稍异，犹为可宝”。而清代另一位擅长碑刻鉴定的书论家王澍借论盛唐篆书名家李阳冰书作之传承与特征，对“虚和”艺术论颇有意会、发微之见：“阳冰篆法直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲。能圆能劲而出之虚和，不使脉兴血作，然后能离方遁圆，各尽变化。一用智巧，以我意消息之，即安排有迹，而字如算子矣。有名一代解此语者绝少，所以篆法无一可观。”（《淳化秘阁法帖考正·论书剩语》）这段文字蕴义丰富，融合了前代诸如王世贞、孙鑛、张丑等人的基本观点，又有敏锐而纵深的理论拓展。王澍倡导“沉劲为本”的书法美学观，一方面认可世袭代传的力刚劲健之美，另一方面鲜明反对刻意着力、“鼓努惊奔”之体。因此所谓“沉劲”涉及刚与柔、法度与变化、用意与自然等关系重大的多组范畴乃至深藏背后的一系列美学命题。王澍没有从寻常之刚劲雄健来作省察，而是认为“使尽气力至于沉劲入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者沉劲之至，非软缓之谓；变者和适之至，非纵逸之谓”。显然王澍强调的“沉劲入骨”旨在超越刚柔二分以达致一元本体域的和与变。于是“劲”不再是摒除柔性所得之刚劲，而是“能用柔乃得刚”；“和”不再是陷入软缓之状，而意味着无与伦比的坚劲，所谓“似柔而刚”；“变”不再是翻然抗逆方整之体，而须“无心于变”“意不在书，天机自动”，至于“有意整齐与有意变化皆是一方死法”。作为一位挺入艺术本体域的书论家，王澍充分汲取中国传统哲学之给养，力图建构以真正体现生命之刚劲与生气之灵动的“虚和”理论。“虚和”因其“摄天地和明之气”而贯通天人、流溢自然，因其“神清韵和”“清虚境界”而从精神层面远超俗常理解的指腕运转、意志兴作以及规范法度。艺术创作缘何传达真正的灵性与个性，缘何实现审美哲学意义上的刚柔相济、变化自如，缘何能与作者的精神修养、人格境界合二为一等等，这都需回溯到天人之际融通未分的生生大德去寻求——可以说，“虚和”正是此种精神原生态的准确指认，因之而富有艺术本体论的深刻意义。“虚和”本源获得理论定位之后，王澍所断“字外有笔”“字外出力”“隔壁取势，空际用笔，此不传之妙”“工妙之至至于如不能工，方入神解”一类才出言有致，易为今人晓。实际上王澍面对“自朴而华，自厚而薄”的艺术风气极力呼吁“穷必思反”（皆引自《论书剩语》），其学理主旨正是基于此时日益成熟的“虚和”艺术本体论。随着庄子以来“虚和”思想从哲性的精神体验到诗化的德行品鉴，从书法、绘画到金石等诸领域的渐次拓展，在康熙朝后期的《御定韵府拾遗》正式收录“虚和”辞条，并援引《晋书·裴绰传》中裴遐下棋之典故以为例，由此标志“虚和”一词真正获得语词学意义上的合法地位。

五、贯通哲学与文艺美学的“虚和”论阐析

无论是“虚”或“和”，作为单称的哲学、美学范畴早已为学界所详察，甚至诸如衍生而来的中和、冲虚、虚静等亦已得到充分的重视和阐释。不过，“虚和”审美论尤其在现代还几为世情所掩，而其渊源深广、蕴涵丰富、价值卓异的美学意味又无疑会与当代文化语境形成一种内在张力，从而为之注入新鲜血液。

综观前文，在此试从如下层面及其要点对“虚和”艺术本体论加以把握。首先，“虚和”论是中国哲学、美学的特定产物，因而对“虚和”论的理解必须置之于本体层面的道德论、化生论和神气论中作深刻领悟。也就是说，中国以生生不息之“生”贯通上下古今，互参天地人伦，这就自然导致时空合一、天人合一，尤使作为对象性与思想性的本体论可完全冥入到精神体验性的本体论之中。精神体验从中国文化早期就已取得至上优先的地位，无论是孔、孟还是老、庄也因而构建了本质/终极相同的生命元价值观。可以说，这些与天地对话的圣哲最大程度地存取诸如虚、空、大、和等元存在的基本属性，并陶铸为自身生命觉悟的精神属性，所谓“圣人不由而照之于天”“彼是莫得其偶，谓之道枢”（《齐物论》），人参天地而不去究天人之别，全以天地道境导引人之精神境界。在这种华夏文化的特定背景中，中国圣哲尤其是老庄着力追求人的精神原生态，如“浊而静之徐清”（帛书《道德经》十五章），“明白入素”（《天地》），纯白守神等都旨在达致精神上前所未有的审美体验新境界。因此当且仅当升至精神建设的层面，从圣哲先行者们开拓并铺设的超验本色入手，我们才可以觉解这里的“虚和”论之实质。“虚和”虽然从字面上可以一般性地诠释为虚旷无极、融合无逆，但实际上指向人自身恒常不改的精神原质。在此质朴易简的元体验中，精神超越感官对象之实，而能自行自在，无得无失；同时又绝不避舍万物，而恰能同在共融，息息相通。更进一层，“虚和”一面最为卓越地完全呵护与自然流溢生生之气，以此对生生大德实现“反辅”功效；另一面则最为恰切地自行充实人的精神气象，展现生命的风貌光华。如嵇康之“神气不变”与裴遐之“虚和如此”皆是一义，而实与意志、毅力甚至信仰无关。因故“虚和”论真正贯通了中国哲学之道德论、化生论与神气论，并最终成为备受关注的古典美学“神气”论的基本内涵和首要支撑。

其次，“虚和”与邻近范畴相比较，例如与“中和”作对比，其区别点在于“中和”主要牵涉形态、心态的两极感受，所谓“不偏不倚谓之中”。“中和”之“中”同时还意味着“执中”即行为方式上的法则、规范，相应地“和”则是兼顾各异并使诸要素达致最佳谐调、统一、互动的状态。因此通常意义上的“中和”具有鲜明的认知理性的色彩，而其中即使所包含的感性与精神体验也时有被公共理性（常会历史地具有虚设性或代言性等等）湮没的可能——当然，如果从“大中”⑤与“太和”的角度来对待和解释，“中和”则具有极强的（原始）本体论的特性；尽管如此，这仍然因其早期宗教的、宇宙论的缘系而留下为神秘性所萦绕的知性把握的迹象。因此，明代以降中国文化出现的反“中和”美学倾向实已暴露出通常所理解的局限于行为规范与理性标准的“中和”观存有严重的缺陷和不足，这一情形也与“中和”论向多层次领域过分渗透有关。而“虚和”论始终以圆融浑一、超旷空灵的精神境界为审美追尚，始终与天人合一的包含道德论、化生论、神气论在内的本体论联通在一起。又如在“虚和”与“冲虚”“冲和”之间，其区别的关键处实在于“冲”。“冲”古多作“沖”，也作“盅”的假借字⑥。如帛书甲本《道德经》“中（沖）气以为和”“大盈若盅，其用不穷”也就是说今天所称“冲虚”“冲和”实质上原应写作“盅虚”“沖和”，这样“冲虚”之“冲”为虚空之义，而“冲和”之“冲”意谓交会、融合以致和。二者虽为一“冲”却分别为一虚、一和二义，合而言之才是本文所论之“虚和”。当然，其中“冲和”一词在后世有时释“冲”为虚，这种后起的综合二义的用法使得“冲和”与“虚和”已转为一义了。

最后从艺术理论的角度来阐析，如前所述，“虚和”作为最具艺术本体论色彩的基础范畴，对诸如情性、意志、刚柔、变化与法度等等起到本源性地引制作用。“虚和”是内在精神通道合德的超越性审美境界的鲜活表征，指涉人的超感却又可验的、可证入的生命样态，生气远出，生生不息。此生命样态实际上是拒斥、超越了物与思，但又不必不潜藏着外在一切的神气状态；既有恒通天地、须臾不离的一面，又有天机自动、随机应变的一面，并且前者决定后者，后者可操可舍。因此，惟将神气之虚广恬和作为人的精神原生态，方得溯源穷本，本立而艺术之道随生。在这个意义上，《乐记》融入道家思想而力倡“乐者天地之和也”；彦和亦谓“陶钧文思，贵在虚静”。宗白华则在一段文字中先论庄子“游刃于虚”，复引《乐记》“大乐与天地同和”，然后叹曰：“这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”⑦此处的生生节奏正是天地虚和属性内化为人自身虚和精神的生命体验。可见，艺术创作在本质上不是将材料按法则排序、整理的过程，不是体现材料的美、形式的美、法则的美，也不是体现着意于变化材料、形式、法则的美，甚至也不是仅仅基于作家之间相互对峙而凸显一己情性、意志、格调的美，而更根本的是每一位作家究天人之际，得天然之生动、灵趣、风韵的美，是各自生命的得天独厚的深刻体悟及其自然蕴含着的独特个性与气质的外化或显现。因此，“虚和”意味着人的从大无且至大有的，从超逸绝尘且至与物无际的活泼泼的生命样态与精神本色，从而赋予艺术体验及艺术创作以最深层的活力与底蕴。

注释：

①汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社2001年版，第151页。

②〔晋〕李充：《吊嵇中散文》，见《太平御览》第596卷。

③宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第211、212页。

④张少康：《司空图及其诗论研究》，学苑出版社2005年版，第94页。

⑤方东美强调“大中”意味着关于原始宗教及上天原型的冥想精神，后来发展出公正原则和中道哲学，并导向永恒领域，因而是整个哲学宝藏的真正核心。具体可参阅《中国哲学之精神及其发展》，中州古籍出版社2009年版，第32页。

⑥从俞樾说，参见高明：《帛书老子校注》，中华书局1996年版，第240页。

⑦宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第78页。

编辑 王秀芳

A Study on the Art Theory of Xuhe

Wei Zhaohui

In the philosophy of Chuang-tzu in the pre Qin period,“xuhe”had transcendent spiritual attributes.Influenced by it,from the Han Dynasty to the Tang and Song Dynasties,the word“xuhe”was used to construct Chinese music theory,poetry theory and philosophy theory.In the Ming and Qing Dynasties,the calligraphy theory and the painting theory think that“xuhe”is the foundation.Therefore,in the aspect of artistic ontology,“xuhe”became the core category and aesthetic ideal of Chinese classical literature and art aesthetics.

Xuhe；Spirit Travel；the Theory of Moral；Art Ontology

I01

：A

：1007-905X（2017）07-0099-07

2017-04-20

卫朝晖，男，天津师范大学副教授，北京师范大学文学博士，中国社会科学院博士后，主要从事文艺美学与传统哲学研究。