温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”释证

胡秋妍，陶 然

（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028）

温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”释证

胡秋妍1，陶 然2

（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028）

温庭筠是晚唐时期杰出的诗人和词家，《旧唐书》本传记载他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。这两句话不仅是对温庭筠行为和创作的描述，而且也是对晚唐五代词体文学发展过程中文学本质和音乐功能的揭示。温庭筠对与音乐相关的两种文体——乐府倚曲、词体创作，都做出很大的贡献，新出土的温庭筠所撰的《杨辇墓志》表现的倚声观，更有助于对温庭筠乐府和词作的理解。词是“声”与“诗”逐渐融合而又不断变化而形成的新的音乐文学体式，温庭筠在这一体式形成过程中扮演了至关重要的主体角色。

温庭筠；《旧唐书》；乐府倚曲；侧艳；词体创作

温庭筠是晚唐时期杰出的词人，《旧唐书》温庭筠本传记载他“初至京师，士人翕然推重，然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。公卿家无赖子弟裴诚、令狐滈之徒，相与蒲饮，酣醉终日，由是累年不第”①。对于温庭筠的行为虽然有所非议，但后人评价温庭筠总不出“精妙绝人，然类不出乎绮怨”，认为温词题材艳冶、辞藻艳丽，而“侧艳”“艳丽”等评语，皆滥觞于《旧唐书》所载“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。其实这两句话不仅是对温庭筠行为和创作的描述，而且也是对晚唐五代词体文学发展过程中其文学本质和音乐功能的揭示。古往今来的学者，在研究温庭筠词时，无不对这两句话予以关注，但其中的深层内涵和词史研究价值还没有得到充分的挖掘。本文通过考察温庭筠两种与音乐有关的文体——乐府倚曲、词的创作，辨析“侧”“艳”除风格之外的其他意义，并通过对温庭筠制词方法的研究探讨在唐五代时期音乐与文辞相辅相成的关系。

一、“能逐弦吹之音”：温庭筠乐府倚曲和词体创作

唐代是中国音乐史上的重要发展时期，胡汉音乐的融会更是促进了音乐的繁盛。文学方面，不仅与之相适应的乐府诗随着音乐的发展而不断发生变化，更为重要的是与音乐更为密切的词体文学的兴起。而擅音乐和文学之长的最为重要文学家温庭筠则顺应了时代的需要，推进了词体文学的演进，也促进了乐府倚曲的新变，使得晚唐时期的诗歌和词作在以音乐为核心的前提下得到了共通。他的这些成就和贡献，很大程度上归功于他“能逐弦吹之音”，他的音乐造诣达到了“有弦即弹，有孔即吹，不必柯亭爨桐”②的境地。

（一）“逐音”与温庭筠“因声以度词”乐府倚曲创作

温庭筠诗今存328首，其中六分之一的作品为乐府诗，专收歌诗的《才调集》中收录了他的60首作品，其中包括23首乐府诗，这说明温庭筠的乐府诗可入乐演唱是客观事实。这23首乐府曾被郭茂倩收入《乐府诗集》的“新乐府辞”部，且同其他新乐府辞一样被加上“乐府倚曲”的标记。

温庭筠的乐府诗“依曲而作”的特点，在他的具体的作品中也可以得到印证。收入到“杂曲歌辞”的《湖阴词》序云：“王敦举兵至湖阴，明帝微行，视其营伍。由是乐府有《湖阴曲》，而亡其词，因作而附之。”③说明该篇作品是因曲而谱词。《黄昙子歌》曾益笺注题下有按云：“横吹曲李延年二十八解有《黄昙子》，不知与此同否？凡歌词考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”④“因其声而作”说明温庭筠是按照原声而作文辞，是因袭乐府旧调而谱以新诗。温庭筠能够倚曲而作诗，是《旧唐书》所载其“能逐弦吹之音”的最好注脚。

李清照在《词论》中描述了这样的现象：“乐府、声诗并著，最盛于唐。”⑤指出了唐代乐府和声诗繁盛的情况。乐府和声诗的大量创作又与词体文学的兴起有着十分密切的关系。朱熹云：“古乐府只是诗，中间去添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”⑥在配合燕乐演唱时，诗歌整齐的齐言体形式显示了它的不足，有的乐章声音婉转但是却没有歌词与之相配，演唱起来并不是十分动听，于是在演唱时便在这些地方重复一些音节或添入一些文字，如温庭筠《新添声杨柳枝词》。久而久之，这种形体便固定下来，演化成了长短句词调。由五七言诗过渡而成的词调约占唐五代词调中的十分之一。温庭筠的乐府歌诗应属于狭义的诗歌范畴，但是部分乐府诗其创制时却采用了“因声以度词”的方法，展现了其中包含词体文学的因素，而温庭筠对这种创制手法的熟练运用为其日后的词体创作打下了基础。

（二）“善鼓琴吹笛”与温庭筠词体创作

温庭筠极擅音乐，孙光宪《北梦琐言》卷二十载：“吴兴沈徽，乃温庭筠诸甥也。尝艳其舅善鼓琴吹笛，亦云有弦即弹，有孔即吹，不独柯亭爨桐也。制曲江吟十调。善杂画，每理发则思来，辄罢栉而缀文也。”⑦

温庭筠对于音乐的精通使他对诗歌有着特殊的敏感，他创作的诗歌韵律优美，合律又不被声律所束缚。同样的做法在温庭筠其他乐府诗中同样存在，如《舞衣曲》：“藕肠纤缕抽轻春，烟机漠漠娇娥嚬。”⑧《湖阴词》：“祖龙黄须珊瑚鞭，铁骢金面青连钱。……五陵愁碧春萋萋，灞川玉马空中嘶。……白虬天子金煌鋩，高临帝座回龙章。”⑨这些诗喜欢用双声、叠韵、叠字来制造氛围，使诗歌婉转自然。

这些双声叠韵词摹形状物，化抽象为具体，变无形为有形，诗歌音节更加和谐，具有极强的形象感染力。

而词对字声配合要求更加严格，词中的句子一般也按照近体诗的格律，以平仄两类字构成长短交错的句子，但是词体文学需要配合音乐演唱，这使得它在注重曲调的长短之外，更加注重曲调的高低和升降。

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

再看温词：

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

前一首敦煌曲子词，用民间生活中认为完全不可能的事情一连展开六种比喻，语言朴拙，全词押韵并不严格，“上”“直待”“且待”都是衬字，显示了词体文学不成熟的萌芽状态。而温词平仄换韵严守格律，前后两片各两仄韵、两平韵，声音上也极具美感，一、二句“枕”“锦”为上声寝韵，三、四两句转为平声先韵，极尽变化，“丝”“色”“参”“差”“剪”字，声音相似，在美妙的韵律流淌中描摹了深远的意境。温庭筠15首《菩萨蛮》声律精美、韵味悠长，说明温庭筠是有意识地在建立制词的规则，正是由于温庭筠大力制词，这种词调才趋于定型，为后世树立了典范。此后辛弃疾“可怜无数山”“深山闻鹧鸪”；韦庄的“画船听雨眠”都是依此法而制。因此，吴梅在《词学通论》中评价“到飞卿而词格始成”⑩。

温庭筠67首词用了19个曲调，大部分曲调都见于唐代崔令钦的《教坊记》，温词不仅用调众多，同一调还有多篇创作。

（三）从新近出土的《杨辇墓志》看温庭筠的倚声观

新近出土的《杨辇墓志》，由温庭筠撰文，是极为难得的研究温庭筠的珍贵文献，尤其值得重视的是墓志中表现的温庭筠的倚声观。温庭筠所撰墓志中对于“乐府倚曲”的见解，正好与《旧唐书》所载其“能逐弦吹之音”相佐证。我们先将墓志全文移录于下：

故华州参军杨君墓志铭并序

由两汉以还，始有乐府倚曲，其句读古拙若墙上难用，趋白杨固非白杨、青杨固非青杨之类，雅不与弦管相直。天子备法驾千驾千乘万骑卤簿之列，有饶歌十八风，歌者与迭鼓箫笳相婉转，以颂功德。其事历千岁而生陇西李长吉，长吉死而有杨辇。辇字公路，弘农人。六世祖雄，仕隋至司空，封清漳王。王玄孙杰，谯郡别驾，于君为曾大父。贾森潞州涉县令涣。涣生君之先君，名闰，官至江陵府松滋县主簿。公路进士擢第，吏部补华州参军。秩满，复试吏部，得大学助教。未庭见而卒于长安旅舍。享年五十六。娶赵郡李氏。有子五人：曰豹儿，曰波斯，曰镇子，曰胡僧，曰朱八。女三人。以咸通二年五月十二日葬于少陵原。公路夷粹和敏，熏然于士友间。其为诗遒健藻媚，与弦匏相上下。赵郡李子烈亲于大人行也，其始为常州刺史，顾予求郡从事。予与公路雅不相面，只因曰弘农杨辇之为人清而能同，和而不异。勿已，则杨辇可。呜呼！今其死矣，而余为之铭，悲夫！铭曰：秦之原，灞之水。君其安归，归于此。⑪

墓志题署“太原温庭筠撰”。杨辇葬于咸通二年五月十二日，温庭筠撰志的时间即当在杨辇安葬之前不久。据夏承焘《温飞卿系年》，咸通二年之前两年，温庭筠在襄阳依徐商，署为节度巡官。又在咸通元年离襄阳而客居江东。但夏氏于咸通二年至四年的温庭筠事迹缺考，刘学锴则考证咸通元年十一月之前，温庭筠罢襄阳幕职。咸通二年春庭筠自襄阳抵江陵，在荆南节度使萧邺幕为从事，咸通三年夏末秋初已在长安或洛阳，四年后即在长安闲居。⑫《杨辇墓志》题署仅为“太原温庭筠撰”而未署官职，则其作志时或在幕襄阳后至荆南幕前。咸通二年温庭筠已经61岁⑬，这篇墓志是他晚年的作品，从中透露出的文学见解对于我们研究词体文学的发展意义重大。

这篇墓志最值得我们注意的是温庭筠的倚声观。志载杨辇极具文学才能，为诗遒健藻媚，尤擅长乐府倚曲，并能做到曲词相配，音韵婉转。其倚曲之渊源，得益于两汉乐府；其倚曲之才能，可以和李贺媲美。李贺以擅长歌诗而闻名，撰者称“长吉死而有杨辇”，可见杨辇相当精通管弦音律，遗憾的是现在已见不到他的任何作品。温庭筠尤擅长逐音倚曲之事，志文开篇飞卿便提出乐曲与诗词相配合的问题。

温庭筠认为乐府倚曲之事由来已久，是从两汉以来就有。文学史上多认为乐府、声诗的产生机制是先诗后乐，并且与词由乐定词的产生机制相区别，其实这是宋代以后的特点，而在唐代，这两种方式是并存不悖且相互交融的。宋人郭茂倩的《乐府诗集》中云：“凡乐府歌辞，有因声而作歌者，若魏之三调歌诗，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造声者，若清商、吴声诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦是也。”⑭说的就是这一特点。

当然，乐府倚曲的声辞在发展过程中出现了句读和曲子不谐和的局面，这是由音乐的变化造成的，即“句读古拙若墙上难用，趋白杨固非白杨、青杨固非青杨之类，雅不与弦管相直”。时代的移易，世事的变化，语言的演进，审美的转换，使得音乐也在发生变化，与之相适应的乐辞也需要相应的调整，这是古乐府转为近体乐府，近体乐府转为词之关键。杨辇兼备较高的音乐和文学才能，故“其为诗遒健藻媚，与弦匏相上下”，这也是诗和乐关系的最好表达，也对《旧唐书》所载温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”是一个很好的印证。

墓志特别提到李贺，实际上也透露出温庭筠对于李贺乐府倚曲的称道，同时我们由此也可以引发出李贺诗歌对词体文学发展影响的探讨。我们知道，李贺为诗，实以乐府擅长。沈亚之在《送李胶秀才诗序》中说道：“余故友李贺，善择南北朝乐府故词，其所赋亦多怨郁凄艳之巧，诚以盖古排今，使为词者莫得偶矣。”⑮揭示出李贺乐府“怨郁凄艳”的特点，也表现出对李贺乐府的推崇。明人许学夷说：“李贺乐府七言，声调婉媚，亦诗余之渐。上源于韩翃七言古，下流至李商隐、温庭筠七言古。……皆诗余之渐也。”⑯“庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗余。与李商隐上源于李贺，下流为韩偓诸体。如‘家临长信往来道’一篇，本集作《春晓曲》，而诗余作《玉楼春》，盖其语本相近而调又相合，编者遂采入诗余耳。”⑰这里所谓七言古，实质上大都是七言乐府。明人胡震亨说：“（飞卿）七言乐府，似学长吉，第局脉紧慢稍殊，彼愁思之言促，此淫思之言纵也。”⑱则明确指出李贺七言乐府对温庭筠的影响。许学夷和胡震亨都敏锐地洞察到，在词体文学的发展过程中，李贺乐府、李商隐和温庭筠的七言乐府古诗，都是关键的节点所在。温庭筠词确实与李贺的乐府诗有相似的地方，如李贺的《大堤曲》：“妾家住横塘，红沙满桂香。青云教绾头上髻，明月与作耳边珰。莲风起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇。莫指襄阳道，绿浦归帆少。今日菖蒲花，明朝枫树老。”诗以歌妓的口吻诉说香艳动人的女子在明媚的春日，于大堤之上挽留北归客人的情景。无论是场景的设置、人物的描绘、情感的表达，还是词语的运用，温庭筠词都与其有相似的地方。

二、“为侧艳之词”：温庭筠词风及与倚声的关联

温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，不仅集中表现了温氏音乐擅长和文学创作的关系，而且在一定程度上体现了晚唐五代时期词体文学的形成特点和发展脉络。“能逐弦吹之音”侧重于音乐层面的表述，上文已作详论。“为侧艳之词”，前贤虽甚为关注，并重点定位于词风范围，虽大致可从，然还需做进一步探究。我们觉得，温庭筠“为侧艳之词”具备文辞和音乐两个层面的内涵。

（一）“侧艳”与文辞风格

《新添声杨柳枝词》既是乐府诗，又具有词体文学的特质，由诗而添声歌唱以成为词的形式，可以说是词体文学发展过程中发生的典型事例。其本事叙述中的重心是温庭筠和裴诚。王灼《碧鸡漫志》则更将“侧艳”列为词的一种体式，以与雅词相对。《碧鸡漫志》云：“雅言（按即万俟咏）初自编其集，分为两体：曰雅词，曰侧艳，总名曰《胜萱丽藻》。后召试入宫，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集……周美成目之曰《大声》。次膺亦间作侧艳体。田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”⑲这也是对于“侧艳”的一种引申。与《云溪友议》所称温裴歌曲之“浮艳之美”也是有一些联系的。但我们也可以看出，晚唐五代时期对于“侧艳”之风是包容的，而宋代对于“侧艳体”则是贬斥的。对于温庭筠乐府诗和词都具有浮艳特点，刘青海这样论述道：“其乐府诗与词体相通的这部分特质，可能‘浮艳’更为贴切。浮则伤骨，艳则伤质。这种浮艳的风格，正满足了当时作为应歌佐酒的词体的要求，并迅速地流行开来，温词也因此成为文人词的开山鼻祖。”⑳总结了温庭筠词与乐府的相通之处在于“浮艳”，是具有一定道理的，但未免对于温氏乐府过于贬抑。同时，“浮艳”与“侧艳”也还是有一定的差异的。

对于温庭筠“为侧艳之词”，今人或归结为温庭筠的冶游所致，进而也加以贬损。其实，所谓“侧艳”应该属于词风的定位和审美的评价。而晚唐五代时期，对于这样的词风是采取褒扬态度的。欧阳炯《花间集序》称：“有唐以降，率土之滨。家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”㉑这段文字所强调的词作是“巧”“艳”和“清”，实际上是“侧艳”的另一种表述。故而欧阳炯又特地列出温庭筠词以当之：“近代温飞卿复有《金筌集》，迩来作者，无愧前人。”温庭筠为《花间集》中的领袖人物，堪称“鼻祖”，因而这样的“侧艳”也代表了晚唐五代词作的共同特点和词人的共同审美趋向。

就《花间集》所收的作品看，大体上可以归属于“侧艳”的风格，但这些作品并不完全符合后人所界定的词的体式。诸如该书将《杨柳枝》《浪淘沙》《柳枝》《竹枝》等乐府诗也收入其中。这也说明在晚唐五代时期，词体文学与乐府创作是融合的，无论词与乐府，只要是内容侧艳的作品，都可以收录其中。《旧唐书》所称温庭筠“为侧艳之词”，当然也应包括词与乐府两种体式的作品，因为这两种体式的作品既都与音乐有关，又都具有侧艳的内容。

（二）“侧艳”与音乐歌唱

《旧唐书·温庭筠传》“为侧艳之词”，还可作另一层面的思考和解释。因为“侧艳之词”是置于“能逐弦吹之音”的前提之下表述的，就不仅指作品风格上的艳丽，还应该包含倚声制词的元素。同时，《旧唐书》所言的“侧艳之词”，其他典籍中常用“侧辞艳曲”进行表述。今不揣浅陋，以略作申述，而请求方家指教。

《新唐书·温庭筠传》：

少敏悟，工为辞章，与李商隐皆有名，号“温李”。然薄于行，无检幅。又多作侧辞艳曲，与贵胄裴诚、令狐滈等蒲饮狎昵。㉒

《郡斋读书志》：

庭筠，本名岐，字飞卿，宰相彦博之裔。诗赋清丽，与李商隐齐名，时号“温李”。然薄于行，多作侧辞艳曲。累举不第，终国子助教。㉓

《雅言杂录》：

少敏悟，薄行，无检幅，多作侧词艳曲，与贵胄裴诚、令狐滈等饮博。与李商隐皆有名，号“温李”。㉔

《唐才子传·温庭筠传》：

善鼓琴吹笛，云：“有弦即弹，有孔即吹，何必爨桐与柯亭也。”侧词艳曲，与李商隐齐名，时号“温李”。才情绮丽，尤工律赋。㉕

《新唐书》《郡斋读书志》《雅言杂录》和《唐才子传》中用“侧辞艳曲”或“侧词艳曲”四字，“侧辞艳曲”的表述明显就带有音乐的因素，应该兼指温庭筠“乐府倚曲”创制上的某些特点。

第一，“侧”可训为“仄”，即用仄韵的乐府倚曲。南宋王灼在《碧鸡漫志》中考证《清平乐》认为：“明皇宣白进《清平调》词，乃是令白于清平调中制词。盖古乐取声律高下合为三，曰清调、平调、侧调，此之谓三调。明皇只令就择上两调，偶不乐侧调故也。”㉖《说文解字注》中对“仄”的解释是“侧，倾也。倾下曰仄也，古与侧字相假借”㉗，“侧词”应该和使用仄韵的乐府倚曲相关。

我们考察温庭筠32首乐府倚曲中，除《太液池歌》《东峰歌》《春晓曲》一韵到底外，其余的全部四句一换韵，且除《鸡鸣埭歌》《夜宴谣》《遐水谣》《罩鱼歌》《湘东艳曲》《碌碌古词》《春愁曲》之外，其余的作品均为平仄韵严格交替使用，是典型入律的古风。使用17个平声韵部、25个仄声韵部，平声韵使用了41次，仄声韵使用了50次，可见温庭筠在创作乐府倚曲时大多四句换韵，对平仄韵交替使用严格，而且善用侧韵。这种平仄交替使用的方法影响了温庭筠词体文学的创作。

第二，“艳”：音乐与文辞的双重内涵。以“艳”来说明诗词作品，有“艳词”“艳歌”和“艳曲”的区别，而“艳”本身则是一个独立的音乐术语。

梁元帝《纂要》曰“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳，淫歌曰哇”㉘，“艳”与“讴”“歈”“哇”并列，明显是侧重于音乐歌唱。左思《吴都赋》中有“荆艳楚舞”之语，“艳”与“舞”对举，显然也是说的音乐歌唱。郭茂倩《乐府诗集》云：“诸调曲皆有辞有声，而大曲又有艳有趍有乱……艳在曲之前，趍与乱在曲之后，亦犹吴声西曲，前有和，后有送也。”㉙

隋唐五代时期，“艳词”这个概念较为频繁地出现在文献中。㉚比如韩愈《辞唱歌》：“抑逼教唱歌，不解著艳词。”韩愈所言“艳词”的内容包括“欢乐姿”“发直言”“哭古恨”。可见，唐五代时期，“艳词”的题材内容十分宽广而丰富，既可以表现男欢女爱、男女相思、挟邪艳情，也可以反映民生疾苦，针砭社会时弊、歌颂天下大治、颂扬君主圣明、吊古伤今、思归怀乡、伤时感事等，并不是专指艳情词或者辞藻艳丽之词。而随着时代的推移，艳词的范围逐渐缩小，变为我们通常理解的艳情词。

“艳曲”和“艳词”不同，“艳曲”和“艳歌”是相近的音乐概念。对于音乐层面之“艳曲”“艳歌”，隋唐文献中也多记载，如《太平御览》卷五六八《乐部》引苏夔《乐志》：“隋炀帝不解音律，大制艳曲，令乐正白明达造新声《纳刑乐》《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《玉女行觞》《神仙客》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》等曲。皆掩抑摧藏，哀音断绝。”㉛唐人的诗歌中也还保存了不少艳曲曲名，如白居易《长安道》：“艳歌一曲酒一杯，美人劝我急行乐。”嵌艳曲名《急乐世》。

艳曲是隋唐燕乐的组成部分，隋唐燕乐是一个丰富复杂的音乐系统，而艳曲的特点是乐体短小。唐人认为“艳曲不须长”，现存的艳曲歌词，大多也体制短小，这个特点使它易记易唱，流行于各种宴饮聚会，由于短小，文人们也便于即席填词。填入艳曲的歌词，不论内容如何都可以称为“艳词”，于是“艳”这个词就具有音乐与文辞的双重内涵。因此，温庭筠“为侧艳之词”，也不妨从音乐方面进行理解。

三、“音”与“词”：词体文学的本质和功能定位

“能逐弦吹之音，为侧艳之词”虽然是《旧唐书》对于温庭筠音乐和文学才能的称述，而其前句重在“音”，后句重在“词”，正好表现出词体文学其文学本质在“词”、其音乐功能在“音”的特点。同时，也可以从中认识到词在早期的发展过程中，作为文体意义上的形式并不是非常固定的。词是“声”与“诗”尤其是乐府逐渐融合而又不断变化以形成的新的音乐文学体式。温庭筠在这一体式形成过程中扮演了至关重要的主体角色。

词在产生初期的功能就是配合燕乐演唱的歌词，在唐五代时期，“曲”与“曲子”的名称比“词”更流行，这就表明在人们的认知中，“词”这种形式就更偏重于音乐艺术。直到《花间集》这部文人词总集出世后，才有了“词”的名称，欧阳炯在《花间词序》中明确提出了“诗客曲子词”的概念，而“诗客曲子词”的代表人物就是温庭筠。另一位“花间词人”孙光宪在《北梦琐言》中也有对和凝“好为曲子词”的记载，这时期对“词”的认识才开始渐渐偏重文学形式。

词的音乐属性决定其文学属性，但关于词的特征和标准，历代学者虽众说纷纭，而以吴熊和先生《唐宋词通论》最具代表性：“以曲拍为句，打破了五七言整齐的诗律，以文就声。……在句式和声韵两方面都随乐曲而定。这就进入了依谱填词的阶段，是确立词体的开端。循此而进，经过晚唐五代到北宋，依谱填词的方式日趋复杂而完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。因此，依曲拍为句，是表明词体确立的一个重要标志，词体从此独立发展，与诗分流异趋，它同声诗之间区别也判若鸿沟了。”㉜也正因为按照依曲拍为句的标准，就将词体的起源定位于中唐时期，基于刘禹锡《忆江南》词自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”㉝但实质上，在整个唐五代时期，虽然这种依曲拍为句的词不断增多，但其与声诗的界限仍然是不很清晰的。《旧唐书》所称的温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，不仅仅是指依曲拍为句的词，也包括他的乐府诗，甚至有的乐府诗也是依曲填词的，如《黄昙子歌》《张静婉采莲曲》等都是如此。温庭筠对于乐府诗的重视一点也不亚于对词的重视，新出土的温庭筠撰《杨辇墓志》对于乐府论述就充分说明了这一点。在中唐至五代时期，乐府倚曲与依曲拍填词一直是相互交融并行不悖的。后人论词，往往因为尊体的需要，过于重视词的起源和强调词的标准而忽视唐五代时期词与乐府诗同质交融的情况，这是我们需要注意的。词与诗的真正分离应该是宋代以后的事情，而在此之前的晚唐五代，关系是相当复杂的，并没有形成明显的界限。

但唐五代时期，词作为一种音乐与文学综合的艺术，音乐主体是毋庸置疑的，收录温庭筠为主要词家的《花间集》就清楚地表明了这一点。欧阳炯在《花间集序》中说“将使西园英哲，用资羽之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”，并指出赵崇祚选词的依据：“名高白雪，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。”即入选之词是在“广会众宾”中“合鸾歌”“谐凤律”的应歌之作。到了南唐冯延巳时，仍“以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多云藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾遣兴也”㉞。明确指出，词产生于酒席歌筵，承担的是娱宾遣兴的功能。

考察唐五代词特别是《花间集》可以发现，其中大部分都是只有词调而没有题目的，其特点是缘调而赋词，即每一首词大多又都是咏本调的。这是因为，词本身是配合燕乐演唱的，考虑到燕乐本身“俗乐”的特性和演奏场合，实际上是以旋律为主导的艺术，所以，歌词唱什么内容并不是最重要的，而标志旋律的词调名是必不可少的，这样作为歌词名的标题就可有可无了。可见，词在其起源和发展的初期，音乐属性重于文学属性。因为词咏本调的关系，故而“侧艳”也就不限于文辞内容的范围，也应该与词调以及作为词调载体的音乐有关。词的内容是吟咏词调的，词调是用来歌唱的，而且唐五代时期，很多词调也是所谓的“艳曲”，更适合表现侧艳的内容。诸如《巫山一段云》咏巫山神女，《思越人》咏西施故事，《更漏子》写夜半情事，《采莲子》写采莲情思，《望远行》咏别离思绪，《思帝乡》发思乡幽情，《河渎神》为祀神之曲，《天仙子》咏刘晨别天台神女等。但无论是哪一种词调，或哪一些内容，都是文人创作后供歌女们演唱的，因此《花间集》中的题材大多与妇人有关，这是当时被广泛接受的文学形式，也是非常流行的音乐形式。温庭筠在这样的音乐环境和文学环境中独领风骚，这就是《旧唐书》所谓“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，也是我们应该重视而不应该贬损的文学现象，是温庭筠对于词体文学境界提升所做出的重要贡献。温庭筠能够把原来的歌辞进一步表现女性的特点以利于歌唱而增加了文学的内涵，同时他在词调中运用比在乐府中运用更具有个性，因而也就凸显了词的本质和功能。

随着词的流行，文人开始大量参与创作，词在格调、词语方面不断地雅化，“伶工之词”向“士大夫之词”转换，词的文学性也开始不断地加强。直到北宋再到南宋，南宋以后词乐最终消失，虽然词失去了音乐的支持，但因为它有很强的文学性，因此得以生存下来，成为一种与诗文并存的新的抒情文学形式。唐宋词与音乐曲调的配合主要是以“依调填词”或“因声度词”两种方式。词的创作是先有曲调后填词，由乐以定词，这种创作形式与宋以后依在曲调的基础上凝结而成的格律谱或具体的作品范例来“填词”的方式，不可等观。因此，我们必须明确，词是一种音乐文学，在唐五代及北宋时代，“词”主要是为配合流行音乐曲调的歌唱而创作的歌词，所以词的本质是音乐本位的，词的功能也是为音乐服务的。而南宋以后至今的“词”，已经发展成一种具有特征格律形态的抒情诗体即长短句诗体，失去了词最赖以生存的音乐属性而非本质意义上的词，实质上称为“徒词”更为恰切。

李清照在她的《词论》中表达了音乐本位的观点：其一，她认为作词必须严格遵守词的音律系统；其二，她反对词语低俗，要求词能铺叙、有情致、有故实、能典重，需做到“别是一家”。词必须严格遵守音律，这是体现词音乐性的最基本要求，词如果不协音律，那就不是词而是“句读不葺之诗”，因为词和诗最大的区别就在于是否合乐，正是因为音乐在词的创作中有如此举足轻重的地位，对音律就必须非常讲究，“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”㉟。这种要求今人看来非常高，但是李清照认为，只有严格遵守音律，才能保证词的纯正。

注释：

①〔后晋〕刘昫：《旧唐书》卷一九○下，中华书局1975年版，第5078—5079页。

②〔五代〕孙光宪：《北梦琐言》卷二○，中华书局2002年版，第356页。

③刘学锴：《温庭筠全集校注》卷一，中华书局2007年版，第82页。

④刘学锴：《温庭筠全集校注》卷一，中华书局2007年版，第49页。

⑤〔宋〕李清照：《词论》，《苕溪渔隐丛话》后集卷三三，人民文学出版社1962年版，第254页。

⑥〔宋〕黎靖德：《朱子语类》卷一四○，中华书局1994年版，第2224页。

⑦〔五代〕孙光宪：《北梦琐言》卷二○，中华书局2002年版，第356页。

⑧刘学锴：《温庭筠全集校注》卷一，中华书局2007年版，第38页。

⑨刘学锴：《温庭筠全集校注》卷一，中华书局2007年版，第82页。

⑩吴梅：《词学通论》，中华书局2010年版，第2页。

⑪赵君平、赵文成：《秦晋豫新出墓志搜佚续编》，国家图书馆出版社2015年版，第1238页。参高慎涛：《温庭筠撰杨辇墓志及其史料价值》，《中国文学研究》2014年第2期，第45页。

⑫刘学锴：《温庭筠纪年》，《温庭筠全集校注》附录，第1345—1348页。

⑬夏承焘：《温飞卿系年》谓咸通二年温庭筠50岁。陈尚君《温庭筠早年事迹考辨》（《中华文史论丛》第17辑）考订温庭筠生于贞元十七年，终于咸通七年，享年65岁。按，陈说较为可靠。

⑭〔宋〕郭茂倩：《乐府诗集》卷九○，中华书局1979年版，第1262页。

⑮〔唐〕沈亚之：《沈下贤文集》卷九，《四部丛刊初编》集部120册，上海书店1989年版，第913页。

⑯〔明〕许学夷：《诗源辩体》卷二六，人民文学出版社1987年版，第262页。

⑰〔明〕许学夷：《诗源辩体》卷三○，人民文学出版社1987年版，第290页。

⑱〔明〕胡震亨：《唐音癸签》卷八，第559页。

⑲岳珍：《碧鸡漫志校证》卷二，人民文学出版社2015年版，第27页。

⑳刘青海：《论温庭筠乐府体的艺术渊源及其对词的影响》，《文艺理论研究》2013年第6期，第117页。

㉑〔五代〕欧阳炯：《花间集序》，河南大学出版社2008年版，第13页。

㉒〔宋〕欧阳修、宋祁：《新唐书》卷九一，中华书局1975年版，第3787页。

㉓〔宋〕晁公武：《郡斋读书志》卷四下，上海古籍出版社1990年版，第248页。

㉔〔宋〕阮阅：《诗话总龟》前集卷四，人民文学出版社1987年版，第42页。

㉕傅璇琮：《唐才子传校笺》第3册，中华书局1990年版，第435页。

㉖岳珍：《碧鸡漫志校正》卷五，人民文学出版社2015年版，第97页。

㉗〔清〕段玉裁：《说文解字注》，文渊阁四库全书版，第763页。

㉘〔宋〕郭茂倩：《乐府诗集》卷八三，中华书局1979年版，第1165页。

㉙〔宋〕郭茂倩：《乐府诗集》卷二六，中华书局1979年版，第377页。

㉚有关“艳词”的解释，学术界尚有分歧。可以参考岳珍：《“艳词”考》，《文学遗产》2002年第5期；符继成：《〈“艳词”考〉商榷》，《中国文学研究》2007年第1期；李玉玲：《“艳词”义蕴流变考》，山东大学硕士学位论文，2006年。

㉛〔宋〕李昉：《太平御览》卷五六八，中华书局1960年版，第2566页。

㉜吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1995年版，第176页。

㉝〔唐〕刘禹锡：《刘禹锡集》，中华书局1990年版，第495页。

㉞〔宋〕陈世修：《阳春集序》，曾昭岷：《温韦冯词新校》，上海古籍出版社1988年版，第401页。

㉟〔宋〕李清照：《词论》，《苕溪渔隐丛话》后集卷三三，人民文学出版社1962年版，第254页。

编辑 王秀芳

The Explication and Research on Wen Tingyun’s “Act as Virtuoso in Music and Write as a Veteran in Romantic Verse”

Hu Qiuyan，Tao Ran

Wen Tingyun is an eminent poet in the Late Tang period.According to the record of his biography in The Old Book of Tang(Jiu Tangshu),he“Act as Virtuoso in Music and Write as a Veteran in Romantic Verse”.This text is not only a description about Wen’s behaviors and works,but also a revelation of the literature nature and music function in the development process of the Ci Style literature in Late Tang and Five Dynasties.Wen made a monumental contribution to two related styles:Yuefu Peom and Ci.The view on Yisheng showed in the new excavated Epitaph of Yang Nian written by Wen is helpful for us to understand Wen’s works of Yuefu Poem and Ci.Ci was a new musical literature style which is formed as the integration of music and poem and its continuous transformations while Wen played an essential role in the forming procedure of this style.

Wen Tingyun；The Old Book of Tang；Yuefu Music；Romantic；the Writing of Ci Style

I206

：A

：1007-905X（2017）07-0092-07

2017-04-03

国家社会科学基金重大项目（14ZDB065）

1.胡秋妍，女，浙江大学人文学院博士研究生，主要从事唐代文学研究；2.陶然，男，浙江大学人文学院教授，博士研究生导师，主要从事唐宋文学研究。