论中世纪宗教多声部音乐的世俗因素

摘要：中世纪宗教中的多声部音乐是起源于教堂的礼拜音乐，围绕着格里高利圣咏发展的，有着浓厚的宗教因素。但经历了复杂的演变之后，宗教多声部音乐慢慢脱离教堂的束缚，使多声部音乐中渗透着世俗因素。那么中世纪宗教多声部音乐中有哪些世俗因素，世俗因素它又是怎么产生的，因此本文从早期多声部奥尔加农、迪斯康特、孔杜克图斯、经文歌以及等经文歌中来具体分析。

关键词：中世纪；宗教；多声部音乐；世俗因素

中图分类号：J609.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）11-0127-03

一、引言

中世纪多声部音乐是从教堂礼仪音乐出发，从单声部发展成为多声部，从宗教音乐走向世俗化道路，但从整个中世纪音乐发展的长河来看音乐的发展单声部音乐中不止有宗教音乐也有世俗因素，发展到后面的多声部音乐世俗因素更为明显，因此本文是从世俗因素明显的中世纪多声部音乐的基础上来谈中世纪多声部音乐中的世俗因素。在谈本文主题之前先要解释一下什么是中世纪的音乐中的世俗因素。世俗因素其实就是教會反对的、不提倡的、不符合教会要求的。教会认为音乐应该是为歌词服务.音乐的目的在于把教会圣咏内容更好地传播给广大的信徒们，使人们更好地领悟到宗教教义和神的思想。因此教会们需要的音乐是朴实，不能华丽。而那些节奏复杂、速度变化多样、旋律丰富，音程不和谐、歌词不来源圣经中、不用拉丁文演唱的都是世俗因素。因此本文主要从多声部音乐发展进程来分析，从早期多声部奥尔加农、迪斯康特、孔杜克图斯、经文歌再到最后1等经文歌形式中来分析世俗因素。

二、奥尔加农形式中的世俗因素

奥尔加农是西方音乐史是有记载的最早的多声部音乐。它是在素歌的基础上发展而来，随着附加段、继叙咏的出现，作曲家们不再只是想对圣咏进行横向的装饰，也想对圣咏进行纵向的修饰，因此作曲家们对素歌进行了一种即兴演唱方式，就是在演唱的同时唱两个声部。起初，人们以圣咏为定旋律，在它的上方或者下方添加一条平行四度、五度或者八度的音程与原有的定旋律形成一对一的关系，这样的我们称之为奥尔加农。在这里我们可以看出虽然出现了另外一个声部，但是圣咏还是占据主导地位，为宗教而服务的，四度、五度和八度在宗教中也是属于和谐音程。如图：

在谱例中可以看到主声部位于奥尔加农上方，奥尔加农声部不会越过主声部，主声部圣咏绝对占据主导地位。但是随着奥尔加农的发展过程中，到了11、12世纪时，奥尔加农又产生了好几种变体形式，例如自由或反向奥尔加农、华丽奥尔加农。在这些奥尔加农变体中，虽然圣咏还是占主导地位，还是服务于宗教，但是素歌的地位没有早期奥尔加农的地位高，下面我们对几个奥尔加农进行具体的分析。

（一）自由或反向奥尔加农。

在自由或反向奥尔加农中，我们主要分析主声部圣咏在宗教的地位与演唱的歌词来分析多声部音乐的世俗因素。自由反向奥尔加农也是以圣咏为基础的，但是两个声部以同音斜向开始，当两个声部构成四度时，两个声部又开始平行进行，直到结束到两个声部汇合于同音。如图：

这是一首自由奥尔加农，在这个谱例中世俗因素可以从这几个方面看出：1音程关系上：主旋律与定旋律出现了同度、二度、三度、八度音程，并且在最后一行有连续三个三度音程，这些音程在当时教会中属于不协和音程，因此有具有世俗因素。2定旋律：定旋律是作曲家们创作出来的，不再是依赖于圣咏，因为他们想逐渐摆脱宗教的束缚，于是有了自己的创作想法，因此不属于宗教因素。3主旋律的地位：谱例中定旋律不再是一直处于主旋律的下方，它有时会在主旋律下方，甚至有时还会出现交叉声部，这与平行奥尔加农主旋律一直处于定旋律上方相比，自由奥尔加农的主旋律的地位明显比原来要低了许多。

（二）华丽奥尔加农。

大约在12世纪，奥尔加农变体在原基础上继续发展，使原来的两个声部对调，上方声部越来越表现出流动性和装饰性，同时，下方声部变成一系列单个音符的“持续音”，伴随着上方的声部精巧的旋律进行，这样形成了花哨、华丽的奥尔加农。它没有明显的节拍特征，活跃、华丽的上声部与“持续音”下声部形成鲜明的对比。如图：

这是一首华丽奥尔加农，在这个谱例中世俗因素可以从这几个方面看出：1音程关系上：主旋律与定旋律出现了同度、二度、三度、四度、五度、六度、七度和八度音程，除了四度、五度和八度在教会中属于谐和音程，其余的音程在当时教会中属于不协和音程，因此有具有世俗因素。2主旋律的地位：主旋律圣咏部分已经从原来的上方变成了下方，并且由于上方声部是一段无词的装饰性旋律，塞满了许多音符，所以下方声部圣咏为了适应上方声部，圣咏的旋律被拉长，削弱了原来圣咏的功能，动摇了宗教的地位。3歌词：由于主旋律圣咏被无限拉长，圣咏旋律模糊不清，圣咏的歌词也被拆解，如此一来上方华丽声部就把下方圣咏声部给淹没了，导致宗教因素也被削弱。

（三）小结。

自由或反向奥尔加农形式中的世俗因素主要从音程关系、作曲家新创作的定旋律中体现了世俗因素，这样使得音乐它具有变化与对比，在音响上和情感上充斥着内在的世俗张力。

华丽奥尔加农形式中的世俗因素可以从音程关系、主旋律地位和歌词中分析出来世俗因素。在声部完全交换下，主声部被削弱但附加声部却充满着生机，并且处在高声部，醒目的占据复调音乐的中心。

三、迪斯康特形式中的世俗因素

在迪斯康特中，我们要从作曲家创作出来的节奏型与旋律上来分析出世俗因素。由于华丽奥尔加农出现后，下方声部圣咏的每个音被无限拉长，使原有的拉丁文的节奏感荡然无存。因此教会音乐家通过音阶分为抑扬格的6种节奏模式，用来组织华丽奥尔加农的上方声部，这使得以圣咏为基础的下方声部也被组织起来，形成音对音的织体形式。如图：

这是一首迪斯康特，在这个谱例中世俗因素可以从这几个方面看出：1音程关系上：主旋律与定旋律出现了同度、三度、四度、五度、和八度音程，除了四度、五度和八度在教会中属于谐和音程，其余的音程在当时教会中属于不协和音程，因此有具有世俗因素。2主旋律的地位：主旋律圣咏部分已经从原来的上方变成了下方，同样也是削弱了原来圣咏的功能，动摇了宗教的地位。3节奏型：下方声部圣咏虽然属于教堂产物，但可以看出两个声部的旋律互相对应，使用了六种节奏型把上方声部与下方声部组织起来，如果有一方声部没有音也会用休止符代替。这样作曲家在创作时主观能动性很强，节奏上也获得灵活多变，不在只是以圣咏为基础去创作，他们在创作中加入了许多新的产物，新产物属于非宗教性的。

小结：迪斯康特形式中的世俗因素可以从音程关系、主旋律地位和新创作的节奏型分析出来世俗因素。它使礼拜音乐改变了原本的面貌，放弃了奥尔加农的原本散漫性格，从而形成这种音对音的结构，这种多声部音乐形式需要作曲家自己创作新旋律与节奏模式，不在依附于圣咏的旋律，这样非圣咏的性质就出现了，即世俗性质。

四、孔杜克图斯形式中的世俗因素

孔杜克图斯主要从它的旋律、演唱用于的场所以及演唱时的歌词方面来具体分析。孔杜克图斯是流行于12、13世纪的一种有韵律的拉丁文歌曲，它既可以是单声歌曲，也可以是复调形式，在这里我们讨论多声部形式的孔杜克图斯。它一般为两到三个声部，也有四个声部。孔杜克图斯的有三个的特点1固定声部不再取自教堂圣咏或其他已有的材料，而是以自创的旋律作为作品的定旋律2复调的孔杜克图斯所有的声部几乎以同样的节奏进行3复调孔杜克图斯每个声部都唱歌词，各声部歌词一样，歌词虽然会是宗教主题，但几乎从不应用于礼仪场合。如圖：

这个谱例是一个最常见的三声部的孔杜克图斯，它选自包含圣母院曲目的手稿之一，是歌颂圣母玛利亚，三个声部是用相同的音乐谱写，此外，前两句的音乐也完全相同。1从歌词来看：它的歌词虽然选自圣母院曲目中，但是它并不用于礼拜音乐中，而是在非宗教音乐中演唱。2从旋律来看：旋律是作曲家新创作的旋律，完全不依赖于圣咏旋律，并且由二声部添加成三声部。3从节奏上来看：三个声部都用了同样的节奏型，节奏型也不属于宗教的产物。4从音程关系来看：出现了二度、三度和七度音程，他们在教会中属于不协和音程，因此有具有世俗因素。

小结：从这几点中可以看出这部作品既有宗教性又有世俗性，他们互相融合在一起。在随着孔杜克图斯的不断发展，后来第三声部渐渐的由乐器来代替。

五、经文歌形式中的世俗因素

在分析经文歌的时候，应该从它的歌词的内容，演唱歌词的语言以及节奏上来分析有关世俗因素。它形成于13世纪，由原来2声部克劳苏拉演变而来，通常为三声部，下方声部由拉丁文演唱的圣咏，成为定旋律声部，上方两个声部以宗教性或者是世俗性的歌词，随着经文歌的不断发展，上方两个声部越来越世俗化，内容变成谈情说爱，逗笑取乐，这导致与宗教内容完全不符，渐渐地从宗教礼仪中分离到了世俗音乐中。如图：

这是一首三声部经文歌，在这个谱例中世俗因素可以从这几个方面看出：1歌词方面来看：在这首经文歌中，可以看到第三声部与第二声部的歌词都叙说着爱情，并且第三声部是用法语写的，所以用法语演唱，第二声部为拉丁文歌词，而固定声部则是像华丽奥尔加农固定声部一样，完全用长音符来衬托上方两个声部。2节奏型来看：第三声部摆脱了原来的固定节奏型模式，它把每个短音符的时值分为二至六个小音符，并且第二声部与第三声部的结尾都不在一个小节当中，这样会给音乐带来一种不间断的持续性。

小结：这首经文歌在歌词方面不仅有圣咏的歌词也有世俗的歌词，在演唱方面也不再只用拉丁文演唱，它用地方方言演唱，节奏上也不再是原来音对音的形式，而是摆脱6中节奏型。并且随着经文歌的不断发展，固定声部有时也会被乐器所代替。

六、等经文歌形式中的世俗因素

等经文歌产生于14世纪法国新艺术，14世纪处于文艺复兴与中世纪过渡时期，此时的音乐世俗性更加明显，主要表现在等节奏技术上，新艺术最大的特点就是等节奏技术，它主要有三点1较长的不反复的音高型配上几次反复的节奏型、2同一节奏不断反复并配上音高型的一次或者多次反复、3同一节奏型反复出现配上同一音高型，然后又按照比例缩小时值。而等经文歌的特点是音高和旋律不一样，但节奏相同。它是由于一条定旋律和一条固定节奏型周而复始产生的。随着发展，经文歌创作的手段越来越复杂，作品篇幅也越来越大，因此作曲家们开始寻找一种组织方式，来保持经文歌的统一性。作曲家们在定旋律当中发现了一条固定旋律与一条不断重复的节奏型，因此把作曲家们把固定旋律分成均等的片断，再把每个片断与相同的节奏型相结合，这样就形成了等经文歌。如图：

这是一首三声部等经文歌，在谱例中，1、歌词是政治式的，歌词大意主要是谴责“恶龙”——一些大臣们。不来与圣咏当中的。2节奏型上：作曲家把低声部分为了另个部分，六个样式和一个外型。第一部分建立在它的节奏建立中显示了了3个样式。第二部分旋律与节奏是地不分的重复。因此固定声部是等节奏的，就是用相同的节奏方式构成。

小结：我们知道等经文歌上方两个声部歌词不来自于宗教，也不用拉丁文演唱，又加上原来圣咏固定声部被现在作曲家新创作的等节奏技术给代替，所以等节奏经文歌的世俗方面因素已经远远超过宗教因素。

七、结语

中世纪宗教的多声部音乐虽然是从教堂的礼拜音乐圣咏中发展起来的，为宗教服务，有着浓厚的宗教性，但是它也有着世俗方面的因素。随着多声部音乐的不断发展，在早期奥尔加农中，格里高利圣咏的的地位越来越低，圣咏旋律也越来越少，甚至到孔杜克图斯时已经抛弃了圣咏旋律，作曲家们新创作旋律。到了巴黎圣母院时，经文歌的上方两个旋律已经变成了世俗体裁，并且用方言演唱。然而多声部音乐世俗性不止在圣咏方面体现，还体现在作曲家创作出来的音对音组织形式节奏上体现出来，如迪斯康特，到了14世纪新艺术等节奏经文歌中，作曲家们把等节奏的技术创作的更加辉煌。所以中世纪宗教的多声部音乐中不仅有宗教性也有世俗性，两者相互交融，互相渗透。

参考文献：

[1]保 亨利 朗：《西方文明中的音乐》，顾连杰等译，广西师范大学出版社，2013年。

[2]唐纳德 杰 格劳特、克劳德 帕利斯卡：《西方音乐史》，余志刚译，人民音乐出版社，2007年。

[3]姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社，2009年。

作者简介：陈唯琦（1993-），女，汉族，江西南昌人，学生，硕士，江西师范大学，西方音乐史。