村上春树的世界主义

薛巍

“读者拿起一本丹·布朗的《消失的秘符》，或最新的《哈利·波特》，或者埃柯、村上春树、麦克尤恩的著作，他知道世界各地的读者都在读同一部作品。读者买了这本书，就成了一个国际群体的一部分。这种感受强化了这本书的吸引力。”

沸腾的村上

2011年，《纽约时报杂志》评论员萨姆·安德森赴日本采访村上春树，写了一篇文章，题为《村上春树狂暴的想象力》，他在文中说，村上春树堪称日本面向全世界的“首席想象力大使”，是数百万读者了解村上的祖国的结构与形状的主要来源。

2015年，村上春树被《时代》周刊列入“世界上最有影响力的100个人”，小野洋子撰写的评语说：“我很高兴村上被评为世界上最有影响的100个人之一。他配得上这一荣誉。他是一个非常有想象力和同情心的作家。他是一位日本作家，虽然他在美国度过很长时间并在国际上广受称赞，但他和他的书是日本的产物。”村上春树在《我的职业是小说家》（又译《身为职业小说家》）一书中却说：“我并不是一个特别爱国的人，反倒觉得（自己的）世界主义倾向更为强烈。”

村上一直否认他受过日本作家的影响；他甚至在职业生涯之初说过，他要逃离“日本的诅咒”。少年时期，他是通过着迷地阅读西方小说家的作品来形成他的文学感受力的：欧洲经典作家如陀思妥耶夫斯基、司汤达、狄更斯，尤其是几位20世纪的美国作家，他终生反复阅读，包括雷蒙德·钱德勒、杜鲁门·卡波蒂、菲茨杰拉德、理查德·布劳提根、库尔特·冯内古特。

村上春树的处女作《且听风吟》只有130页，但书中提到了各种西方文化的典型：灵犬莱西、米老鼠俱乐部、《热铁皮屋顶的猫》、歌曲《加州女孩》、贝多芬的《第三钢琴协奏曲》、法国导演罗杰·瓦迪姆、鲍勃·迪伦、美国歌手马文·盖伊、“猫王”、《花生》漫画中的小鸟伍德斯托克、美国导演萨姆·佩金帕、美国民谣三重唱组合“彼得、保罗和玛丽”等等，书中没提到任何日本艺术作品（至少在英译本中是这样）。

2011年，《金融时报》编辑戴维·皮林撰文说，村上春树的小说风靡全球。“他的小说是非日本的，他小说中的人物更喜欢吃比萨而不是寿司，更有可能穿T恤衫而不是和服。跟创作他们的人一样，他们听爵士乐、读美国小说，不会经常鞠躬、脱鞋。他的大部分主人公都是孤独、漂泊、古怪的人，他们经常在夜里或者社会的黑暗层面活动。他们早就厌倦了无止境的经济增长，转而从其他方面寻求意义：性或者哲学，神秘的事物或者法国烹饪。他说在他的成长时期，他不喜欢日本社会，像一个中途放弃的人，想离开。他就这么做了，先是逃离到陀思妥耶夫斯基和冯内古特的小说中，接着是日本的地下音乐现场，最后在他30多岁时，在美国待了8年。正是他对日本事物的漠视甚至蔑视导致他在国内如此流行。因为许多日本人渴望一种对他们自己的社会的另类的观点。”

村上的译者杰·鲁宾说，村上的日语有一个特点，读起来就像是从英语翻译过去的。萨姆·安德森说：“可以说，翻译不仅仅是村上作品的组织原理：他的小说不仅是翻译过来的，而且是关于翻译的。他小说的情节标志性的乐趣是，一个非常普通的情景（搭乘电梯、煮意大利面、熨衬衫）突然变得非常奇特（一个神秘的电话，掉进一个神奇的井里，跟羊人聊天），一个人物落到一个完全陌生的地方，被迫在两种现实之间思考。村上小说中的人物总是在两个完全不同的世界之间进行翻译：普通的和离奇的、自然的和超自然的、乡村的和城市的、男性的和女性的、地上的和地下的。每天早上，坐在书桌前，村上变成了一个村上式的人物：一个钻进了他的潜意识洞穴中的普通人。”

村上说：“我住在东京，一个文明世界，跟纽约、洛杉矶、伦敦和巴黎一样。如果你想发现一个神奇的地方、神奇的东西，你只能进入你的内心深处。我就是这么做的。有人说这是魔幻现实主义，但在我的灵魂深处，它就是现实。没有魔幻。我在写作时，它非常自然，非常符合逻辑，非常现实、合理。”

杰·鲁宾在《洗耳倾听：村上春树的世界》一书中说：“村上春树没有宗教信仰，没有浅薄的民族主义思想，也没有假冒的理想主义，只有一种深切的感受：生命具有无穷无尽的有趣性。他的小说中充满了自杀、暴力死亡、绝望，以及对这个世界及人类的生命都是虚空、毫无意义以及对所有的现实都不过是个人记忆的综合的确信。然而，村上春树接受人生虚空的镇定从容，他能在人生荒诞中寻得丰富的幽默以及他要不断学习这个世界并始终对日常生活中的终极神秘保持开放的心胸的决心，都使他不致堕入虚无或悲观主义。若说果真有主义存在的话，那就是存在主义——完全地、诚实地确信生命就是我们亲手创作出来的模样。一部村上的小说或许会迫使我们去体验黑暗，但其结局永远都不阴沉。”

2010年，英国作家蒂姆·帕克斯在《纽约书评》网站上撰文说，“新全球性小说”都非常枯燥无味：“因为全球化的加速，我们在走向一个文学的全球市场。人们日益觉得，一个作者要想被视为伟大作家，他或她就必须是一个国际的而非全国性的现象。越来越多的欧洲、非洲、亚洲和南美作家认为，如果他们不能触及国际受众，他们就失败了。一些德国、法国和意大利作家因为没找到英文出版商而感到失望；有趣的是，他们抱怨说，这一失败会反射到他们在国内的声誉：如果其他地方的人不想看你的书，你就没那么好。今天一部小说甚至其开头刚写好，就能传给世界各地的出版商。读者拿起一本丹·布朗的《消失的秘符》，或最新的《哈利·波特》，或者埃柯、村上春树、麦克尤恩的著作，他知道世界各地的读者都在读同一部作品。读者买了这本书，就成了一个国际群体的一部分。这种感受强化了这本書的吸引力。”

为了国际读者而写，作家就会倾向于去除那些会妨碍外国读者理解的障碍，使自己的语言保持简单。帕克斯说，村上春树的小说《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》背后的想法很迷人：当你最亲近的朋友不加解释地把你从群体里赶了出去，你该怎么办？但是他的叙述从头到尾都枯燥无味。村上则认为他并没有为了迎合外国读者而改变自己的语言：“我压根儿就不认为自己写的东西是什么外国文学的翻版。还自以为在积极追求和探索日语这种工具的可能性。”

村上的海外开拓

村上春树的作品在欧美的畅销不仅是由于其作品的内在品质，也是因为村上春树本人一直主动地、自觉地、大力地开拓海外市场，因为他想“尽量拓宽自身的格局，努力转过脸面对外界”。他说自己不善于装模作样地抛头露面，纵使如此，在国外也多多少少会接受采访，得了什么奖时也会出席颁奖礼，进行致辞。他戏称他位于东京的办公室是村上产业的总部。

他在《我的职业是小说家》一书中说：“到目前为止，我的作品被译成了50多种语言，我自负地以为这是非常大的成就，因为这直截了当地意味着我的作品在各种文化的种种坐标系中得到了肯定。”

20世纪80年代末，村上的作品被正式介绍到美国，日本讲谈社国际部翻译出版了《寻羊冒险记》，《纽约客》选登了他的几篇短篇小说。村上说：“《寻羊冒险记》获得的评价之高超出了预期，《纽约时报》也大加报道，约翰·厄普代克在《纽约客》上撰写了长篇评论。之后推出的《世界尽头与冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》也同样受到好评。”之后一有新作问世，就能稳稳地挤进波士顿和旧金山城市报纸的畅销书排行榜前几位。“2000年之后，从《海边的卡夫卡》开始，我的新作在《纽约时报》畅销书榜单上崭露头角。《1Q84》位列畅销书排行榜第二名，《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》位列第一。对亚洲以外的国家，首先星火燎原的是俄罗斯和东欧，然后徐徐西进，移至西欧。”

美国学者斯蒂芬·斯奈德挖掘了村上在美国营销自己的一些举措：“村上翻译了许多美国小说，知道书籍在翻译中会经历什么，以及怎样才能让译本更好懂、更有吸引力。他有意识地规划他的全球生涯，换掉了原先那个很有天分但会干涉他的原文的自由译者，换成了哈佛大学教授杰·鲁宾；换掉了一个很小的日本国际版权代理机构，出版社也由一家日本出版社的海外分支换成了美国著名的Knopf。他在《纽约客》的编辑是90年代的文学巨擘罗伯特·戈特列布。他研究了《纽约客》作家雷蒙德·卡佛的作品，并且最终把他的全部作品翻译成了日语。”

村上春树自豪地说，《纽约客》是他在美国有恃无恐的主场：“他们好像格外喜欢我的作品风格，和我签订了专属作家合同。后来我得知塞林格也签订了同样的合同，心里感到非常光荣。《纽约客》最先刊登的是我的短篇小说《电视人》（1999），自此以来的25年间，共有27部作品得到采用和刊登。作品连续在《纽约客》上刊登，就能在美国开拓读者群，我的名字也逐渐被大家知晓。《纽约客》这本杂志拥有的威望和影响力之大，日本的杂志是很难想象的。在美国，即便某本小说在日本卖了100万册、获得了某某奖，人家也只是‘哦上一声，便再无下文。但仅仅说在《纽约客》上刊登过几篇作品，人们的态度就会截然不同。”

村上的套路

2014年，美国读者在等待村上春树新作《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》的英译本时，美国作家纳撒尼尔·里奇在《大西洋月刊》上撰文说：“村上春树的老读者有一些迫切的问题想问，虽然他们能够预料到答案：主人公是不是一个30来岁的茫然、软弱的男子？（猜对了）他是不是有一个精明的女助理，同时兼任他的爱恋对象？（当然如此；为方便起见，她是一个旅行社的工作人员，擅长预订临时起意的国际旅行）故事开始时有没有一个跟叙述者很亲近的人不明不白地消失了？（这次不是一个，而是四个）有没有一场通往现实的其他层面的超自然之旅？（差不多，这次的另类现实是芬兰）有没有无缘无故地提到西方的小说、电影和流行文化？（让我们看看，巴利·曼尼洛、柯南·道尔、宠物商店男孩、赫胥黎、‘猫王……）哪位东欧作曲家提供音轨，并且几个月后其CD销量会猛增？（李斯特）有没有一些不祥之兆、无法分析的梦境和解释不了的谜团？（都有）”

《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》开头写道：“从读‘大二那年的7月起，直到次年1月，多崎作几乎只想着死这一件事……他至今仍不明白为何那时没有迈出最后一步。那个时候要跨越隔断生死的门槛，分明比吃下一只生鸡蛋还简单。”纳撒尼尔·里奇指出，这一段表现了村上春树写作风格最重要的特征：“从黑暗的恐惧无缝地过渡到神秘的沉思，因此《世界尽头和冷酷仙境》这个书名完美地适用于他1979年以来所写的13部小说中的每一部。村上春树几乎每一部小说都让人感觉是同一部超级小说新的一卷，这部巨大的长篇小说现在已经有近7000页。跟村上的其他作品一样，这部小说的情节非常吸引人，但最后没有结局。语调是伤感的、神秘的、迷人的、令人不安的、撩人的。书中充满光彩夺目的、不协调的意象。”

在小说的最后，多崎作理解了“人心和人心不只是因调和而结合的，反倒是以伤和伤而深深结合。以痛和痛，以脆弱和脆弱互相联系的。没有不包含悲痛呐喊的平静，没有地面未流过血的赦免。没有不经历痛切丧失的包容”。里奇认为，多崎作的这番领悟表现了村上小说最大的吸引力：“他的主人公摆脱了他们空洞、日常生活的苦难，在探索了神秘、奇异的精神领域之后，发现自己置身于一个非常明亮的新世界。他们从不会后悔做了这样一场旅行，不管他们一路上经历了多少焦虑和恐惧。读者也一样。村上是一个非常迷人的旅伴。虽然我们知道要去向何方，知道途中会经历颠簸，但这个旅途很少会让人觉得厌烦，他是一个亲切友好的伙伴，我们知道他会把我们带到一个自己没去过的奇怪的地方。”

对于村上的文字，里奇做了非常尖锐的批评：“没有哪个大作家像村上那样写出那么多糟糕的句子。”在里奇看来，村上春树的罪过包括尴尬的句子结构（“就像他欣赏沙羅的外表一样，他也喜欢她的穿着”）；对陈词滥调的癖好（单单一段性格描写里就有“他在场上干劲十足……似乎不太适合踏踏实实的用功方式……他看人时眼光直视，以清楚的声音说话。食量惊人，吃什么都津津有味……绝少说人的坏话，是一个优秀的聆听者和天生的领袖”）；懒惰的重复（“沙罗在说话前注视了一会儿他的脸”，不久“沙罗说话前注视着多崎作”）。“呆板的句子跟优美的、独出心裁的、非常形象的文字并列，使得它们的存在显得更加引人注目。”