2016 中国电影年度景观:产业、艺术与文化

○ 陈旭光 石小溪

2016 中国电影年度景观:产业、艺术与文化

○ 陈旭光 石小溪

回顾2016年，不难发现——中国电影产业的一个突出特征似乎是票房增速放缓，市场理性回归。尽管这一年的商业类型电影略偏保守、稍显平淡，更缺乏艺术性突出、现实性彰显，综合指标均很强的时代力作，但不可否认，中国电影已对类型的融合与突破形成一种自觉意识，在类型的多样化方面有令人欣喜的拓展，也涌现出一批能够满足不同观众审美与文化需求且富有个性的优秀作品。

与此同时，随着需求的日益增长以及类型、风格、题材、品种的趋于丰富，观众的分层与文化的多元之间形成了互为张力的关系，这也深刻地形塑着中国电影的文化整体面貌，不仅使得“新主流电影大片”这样的话题重归学界视野，也使得中国电影呈现出分众化、类型化、多样化的电影格局。

热度渐冷，节奏放慢，理性回归，这将是中国电影业的新常态？毋庸讳言，中国电影在步入2017年的同时，也为自身争取到了难得的反思时间，为下一步的再出发奠定了一个制高点。

一、增速放缓：产业拐点还是理性回归

法国哲学家保罗·维利里奥认为，速度决定了世界根本性的问题。在他看来，没有真正的工业革命，只有速度的革命。而中国电影自新世纪起就开启了一场产业上的“速度革命”。这十余年间，中国电影几乎是以多倍于GDP的增速在发展，去年的增速甚至达到了近50%。其发展速度之惊人，已经引起了全球电影业的关注。而这一关注也转换为实际的市场效益，去年国产影片的海外销售成绩达到了27.7亿元，增幅超过48%。

然而，各种数据纪录被频繁打破的2015年很快成为了历史。2016年，第一季度短暂的火热过后，电影业的增速突然明显放缓。与之相伴的是，国产电影在诸多方面的表现均不尽人意：影片质量乏善可陈、IP商业效应失灵、保底分成多数没能达到预期值……速度曾为中国电影人带来自信，增速的放缓也很快引起了一部分人的恐慌，产业拐点说一时甚嚣尘上。如果仅从这些表象上看，中国电影似乎遭遇了发展的瓶颈，但细究其理，这些现象实则昭示了市场正逐渐向理性回归。

首先，增速虽然放缓，但票房总量仍在上涨，国产影片表现超过进口影片，其中还出现了历史首部过30亿的影片。截至2016年12月31日，全年总票房457.12亿，同比增长3.73%。尽管今年电影票房的增量不多，但如果算上今年票补的大幅减少和平均票价的下降，在部分泡沫被挤掉后，票房还能保持增长，已是一个不错的表现。再加上去年的440.69亿本是相对较低的票房基数以及多种综合助力下的结果。因此，今年的增速放缓，从某种程度上说也是一种必然。

其次，年度观影人次数仍在稳步增长，人次增速高于票房增速。今年的观影人次比去年增加了1亿，增速约为8%。尽管这一增速也低于前几年，但中国电影观众的观影热情仍在上涨。据猫眼统计的会员购票数据显示，同一用户购买电影的频次明显上升，并且成熟型观众的数量还在持续增加。实际上，观影人次数和单用户年观影数次比票房更能说明市场的真实需求度与发展趋向。从当下中国社会的人口基数与消费能力上看，只要观众对于电影的消费需求没有下降，提出产业拐点的言论就为时过早。

再次，中国电影银幕数的增速超过去年，总数已跃居世界第一。截至12月31日，全国银幕数总量达到41179块，日均增长26块，超过去年22.4块的日均增速。并且，新增影院正在逐步向三线及以下城市下沉，四线城市的票房增幅最大，而这些城市中的人口红利还持续存在。综合银幕数与观影人次的增长情况分析，中国电影产业在基础建设与刚性需求上仍呈现出较为积极的发展态势。

另外，如果再结合产业建设的部分硬指标来看，产业的集中度程度、企业的盈利能力以及电影业较之其它产业的发展潜力等数据，则是对产业拐点论的更加有力的回击。如电影局局长张宏森在“第二届中国电影新力量论坛”上所言：“我们现在有1500家投资主体正在投入中国电影的创作生产，在这1500个创作主体中有接近五百个投资主体已经形成了可持续投资电影创作生产的能力，这是中国电影用金融资本助推中国电影创作、助推中国电影工业的一个根本佐证。”

最后，今年票房增速的下降与影片本身的品质不足有直接的关系，这多少也受到了IP作品囤积的负面影响。前两年资本热钱的大量涌入，不少影视公司都购买了大量IP。然而，这些IP的质量参差不齐，其中最优质的作品都在第一时间被改编，及至今年，上映作品的数量是去年的3倍，但大部分都是被剩下的品质一般之作，部均票房不足去年的1/3。再加上整个创作环境的浮躁，一些影视公司在生产上盲目追求速度和业绩，文化上跟风追求时尚和流行，艺术上又缺乏工匠精神，从而导致今年国产电影普遍表现的不尽人意。但从另一方面来看，电影的艺术品质与票房表现所呈现出的趋于正相关的关系，恰恰正是市场在恢复理性的一个重要反映。

事实上，2016年的脚步放缓，对于距离全面放开只剩下一年的中国电影而言，可以被视为一个正常的“盘整期”。中国电影正好可以借这两年时间，对此前高速发展中被遮蔽的诸多非理性因素予以正视和规整。从上述多方面来看，中国电影在2016年并未出现真正的产业拐点，更像是市场在向理性回归。这是中国电影业需要心平气和去接受的新常态。我们既不应对增速过分迷恋，也不必对减速过分忧心忡忡。

二、资本裹挟：卷入舆论中心的话题事件

在跨国、跨公司甚至跨产业的新电影生产环境中，中国电影承载了太多非电影的压力，人们“对电影所引起的共鸣和反响的关注，远远超过了对电影自身元素的关注”。作为最受大众瞩目的文化商品，中国电影在近两年资本运作与产业升级的浪潮下，愈发频繁地被卷入舆论的中心。从《叶问3》的票房造假，到《百鸟朝凤》向排片下跪，从《我不是潘金莲》对排片过少的“炮轰”，到《长城》 《摆渡人》等影片网络评分过低而引发的争议，而事件纠纷主体则跨越了制作公司、制片人、导演、影评人和媒体网站等多个身份。2016年，在网络助力、全民参与的舆论传播环境下，中国电影被资本裹挟的现象也被前所未有地放大了。

其中，《叶问3》的票房造假事件所反映出的远不止电影业监管缺席或行业失范的问题，它已发展成为一个跨产业资本运作的金融违规事件。在影片上映之前，该片投资方快鹿集团就提出了“互联网＋电影＋金融”的商业模式，之所以会在影片上映后自购票房，是因为该公司推出了与这部电影直接挂钩的理财产品，若影片票房成绩高，不仅会吸引更多投资者购买更多该公司的金融产品，还可能会提升公司的股价。与自购票房的资金相比，后者的收益显然才是金融公司真正的目的。然而，该事件经媒体曝光后，原本就存在资金链断裂隐忧的快鹿集团，又恰逢最近两年全国性金融投资“庞氏骗局”的影响发酵，大量投资人在不安的情绪下纷纷要求提前兑付投资产品，一家千亿级的公司随即遭遇了多米诺骨牌效应式的内外部危机。此后的一个月时间内，快鹿集团旗下的四家上市公司就蒸发了200亿市值，并同时牵连包括苏宁众筹在内的多家公司。

事实上，电影业“偷漏瞒报”票房的现象由来已久，这与院线制改革后电影业自身结构所存在的问题有关；而“买票房”则是最近几年才兴起的现象，其根本原因则是由于电影业调节自身结构性问题的速度滞后于电影业金融手段创新的节奏所造成的。从《叶问3》的案例中可以看出，电影的票房已经逐渐成为一种夹杂着证券化性质的金融衍生品。中国电影产业想要维持稳定的增速和更大的发展空间需要资本的助力，但目前电影产业本身的实力，又远未能使其在“挣脱”整个中国宏观经济与其他合作产业的影响后能自主、自足的发展，这就容易让“助力”变为“主导力”，进而让自身变成了其他产业的从属品。这是当下中国电影业正在面对和急需解决的一个难题。在未来的很长一段时间内，中国电影产业都仍将在与资本的相亲和博弈中继续前行。

而如果说《叶问3》事件所暴露的更多是电影产业外部的问题，那么《百鸟朝凤》的下跪事件与《我不是潘金莲》的“炮轰”事件则更多揭示出了电影产业内部的结构性困境。前者指向的是艺术片所遭遇的尴尬市场境遇，后者则说明了院线和影院方在产业链中的强势地位，以及国内电影企业之间的内部竞争和消耗。而尽管这两部电影均主动将自己面临的问题置入到舆论的中心，但它们背后所反映出的电影产业的结构性难题，仍没有办法在短期内解决，只能在政府和市场的双重调节中慢慢改善。

除了资本层面所引发的舆论争议，国产电影在评分和口碑上也出现了舆情危机。年末的贺岁档，被寄予厚望的《长城》《摆渡人》《铁道飞虎》等电影在上映后却遭到了以豆瓣为代表的电影网站的“低分差评”。随后而起的各方舆论之争再次将电影评分和评价体系的问题放大到公众面前。

而这次事件也至少说明了以下几个现实：第一，在年末票房冲刺的敏感时期，国产电影受到的负面评价已经触动到了利益各方的神经。第二，尽管电影的评分是否能对票房产生影响仍存在争议，但这次事件却将评分与票房直接关联起来。第三，电影的评分机制遭受到了信任危机，具有公信力的电影评分网站太少。第四，对导演进行人身攻击的恶意评价也暴露出网络批评存在批评方式不恰当和批评底线的缺失。第五，网络与电影之间的关系更为密切了，网络批评的兴起对批评的建构也形成了挑战。在当下这个多元价值与多种批评形态共存的时代，具有普遍共识性的批评形态已很难出现。

在笔者看来，当下中国电影生态需要在一种宽容多元的文化心态和文化姿态下提倡一种“综合多元开放系统”的电影评价标准体系而不是唯一指标的批评标准，这是由媒介环境的日新月异和电影艺术生产独特的工业性征等复杂性因素共同决定的。

三、崭新气象：“网大”繁荣、“小镇市场”崛起与海外收购升级

尽管中国电影产业在整体上略显疲态，但也不乏一些值得关注的崭新气象。

第一，网络大电影市场在2016年表现突出，这表现在作品数量激增、发行模式成熟与内容分级探索等多个方面。从2013年的雏形隐现，到2016年的爆发式繁荣，网络大电影在短短几年的时间内就实现了从百余部到近2500部的年产量突破。虽然目前网络大电影的同质化现象严重，优质作品数量也太少，但无论是对于类型的探索与细分，还是对于新导演与新演员的培养，它都发挥着积极的作用。

网络大电影的发行模式也逐渐成熟。以第一家针对全网影片推出分级制的乐视为例，针对不同级别和不同发行方式的影片，其制定的付费周期与定价也有差异。

全网影片评级 定价 付费期 免费期A级 1元/次有效播放 6个月 5年B级 1元/次有效播放 3个月 5年C级 0 . 5元/次有效播放 3个月 3年独家影片评级 定价 付费期 免费期A级 2 . 5元/次有效播放 1年 5年B级 2元/次有效播放 6个月 5年备注：有效播放＝超过6分钟以上观看

显然，这种合作方式更多元和合理，也更易吸引优质的影片加入。而除乐视之外，腾讯视频、优酷土豆、搜狐等网络平台也推出了各自的合作模式。例如优酷土豆与搜狐就有点击分账、买断、保底等。除了合作上的分级细化，网络大电影还率先进入了内容分级时代。10月27日，爱奇艺将平台上的网络大电影进行了内容分级。在影片播出的前三秒，屏幕上会自动提示该影片适合观看的年龄段，如0+、12+和17+等。总之，无论是网络大电影与平台合作模式上的成熟还是在内容分级上的实践，都可视为中国电影在互联网渠道发行上不断扩展的表现。

第二，“小城镇市场”的崛起已成为不容忽视的现象。由于一二线影院市场的趋于饱和，所以近几年的新建影院与新增银幕数主要分布于三线及以下城市。经过2010年到2015年这6年的发展，一线城市的票房份额逐年递减，而三线及以下城市的票房份额则呈现出逐年递增的趋势。

2010—2016年中国放映市场票房统计表

2 0 1 0 3 5 . 1 1 3 4 . 5 5 3 . 3 9 5 2 . 4 1 3 . 2 2 1 3 . 0 1 0 1 . 7 2 2 0 1 1 4 3 . 0 3 3 2 . 8 6 7 . 5 1 5 1 . 4 2 0 . 6 1 1 5 . 7 1 3 1 . 1 5 2 0 1 2 4 8 . 7 1 2 8 . 5 8 9 . 4 1 5 2 . 3 3 2 . 6 1 1 9 . 1 1 7 0 . 7 3 2 0 1 3 5 2 . 5 6 2 4 . 1 1 1 4 . 8 9 5 2 . 7 5 0 . 2 4 2 3 . 0 2 1 7 . 6 9 2 0 1 4 6 8 . 2 3 2 3 . 0 1 5 4 . 8 1 5 2 . 2 7 3 . 3 5 2 4 . 7 2 9 6 . 3 9 2 0 1 5 9 7 . 5 0 2 2 . 3 1 8 1 . 4 0 4 1 . 5 1 6 1 . 7 9 3 6 . 7 4 4 0 . 6 9 2 0 1 6（1 -8月）5 0 . 7 7 2 1 . 0 8 7 . 0 3 3 6 . 0 6 7 . 5 0 4 3 . 0 3 3 1 . 3年度一线城市 二线城市 三线及以下城市总计票房（亿）份额% 票房（亿）份额%票房（亿） 份额%

根据上表的数据，三线及以下城市的电影票房市场份额从2013年起就超过了20%，到了2016年，这一数字已经达到了43%。具体到春节档，三四线城市的票房增速甚至超过了100%。换言之，近几年中国电影票房的快速增长，与这些地区观众的贡献是密不可分的。

从数据来看，“小城镇市场”的崛起已非常明显，但其是否能够成为中国电影长期发展的坚固的基石，却依然存疑。其一，这批观众的出现是由影院基础建设所带动的，随着影院数量的趋于饱和，新增观众数也会相应减少。这几年电影票房的增长，其实是通过放大渠道的方式将小城镇青年吸纳到电影产业结构之中，但实际并未真正大幅提升影院的上座率和人均观影频次，而后者才是电影产业维持长远发展真正需要的。其二，“小城镇市场”高扬的背后，是“小城市青年”成为中国电影重要观影群体的事实。而观众结构的变化也逐渐影响着国产电影的文化与美学表达。与一、二线城市的观众相比，三线及以下城市青年的情感体验、价值取向与类型偏好上都存在一定的差异，如何平衡不同层级城市观众的审美趣味，也是国产电影需要探索的一个问题。

第三，中国电影企业加快了国际扩展的步伐。以万达集团的海外收购为例，在收购美国院线公司AMC和澳大利亚院线公司Hoyts之后，2016年，万达集团的海外收购进程明显提速，先后收购了美国的传奇影业、好莱坞电影娱乐整合营销公司Propaganda GEM、英国电影院线Odeon&UCICinemas Group、美国连锁影院Carmike、美国电视节目制作公司DCG以及全球最大的电视直播制作商之一的DCP集团等。在万达之外，其他影视公司在2016年的海外布局行动也相当频繁。“据不完全统计，2016年仅第一季度就发生12笔影视业相关的海外投资/并购，其中9笔披露了金额，合计超过52.6亿美元（约342亿人民币），较上年同期的1笔并购案例、8000万人民币的并购金额均大幅增长。”

从资金额上看，中国企业在2016年第一季度的影视业海外并购金额是去年同期的400多倍，增量可谓惊人。从收购影视公司所属的地区来看，投资基本集中在美国、欧洲、韩国这些与中国影视合作最密切的国家，它们同时也是电影工业最发达、票房产出最高之地。从收购公司的性质来看，除了电影院线公司，还有娱乐节目的制作公司。中国企业在全球布局影视全产业链的企图、眼光和策略已充分展现。

最后，本年度的一个重要的事件是《中华人民共和国电影产业促进法（草案）》的颁布，这体现了政府层面对中国电影产业的重视。从简政放权、鼓励创新、明确对“偷漏瞒报票房”等乱象的惩治，以及要求各级政府将电影业纳入到本级国民经济和社会发展的规划之中的相关条例中，都可以看出国家大力发展电影产业的决心，这对电影产业的良性发展无疑是一个极大的利好消息。

四、电影类型：复制·杂糅·突破

电影类型是电影作品与电影观众之间的纽带。在某种程度上，市场上电影类型的丰富与否往往决定着整个电影产业的繁荣程度。2016年的中国电影票房增速的放缓，也反映在具体的类型电影之中。从电影类型的角度出发综观这一年的中国电影，我们可以归纳出“复制”“杂糅”与“突破”这三个关键词。

1.复制他人与自我复制：国产电影原创力的匮乏

在IP热与跟风潮的环境下，大批影片或者借助成功前作的品牌效应，或者直接改编自已有的文学作品，真正的原创故事数量占比较少。这一点尤为突出地反映在众多爱情片上面。情人节档上映的影片《奔爱》，试图复制前年票房火爆的《北京爱情故事》，尽管由张一白、管虎、张猛、滕华涛与高群书五位名导携手打造，但效果并不成功，最终难逃“拼盘”的骂名。况且，这一分段式、多组合的结构模式，实际早在1998年的《爱情麻辣烫》便已出现。影片《我最好朋友的婚礼》，直接照搬的是1997年由茱莉亚·罗伯茨主演的美国同名经典爱情喜剧；影片《我的新野蛮女友》则意图复制2001年韩国喜剧爱情电影《我的野蛮女友》的成功模式，而作为中韩合拍片的该片也请来了韩版前作中的车太贤来出演男主角。但这两部电影的票房和口碑都不理想。

在今年的国产爱情片中，不仅有对国外电影的模仿之作，也有不少直接复制了前些年取得票房成功的国产影片。例如影片《致青春·原来你还在这里》，从片名即可看出该片与2013年由赵薇导演的影片《致我们终将逝去的青春》 （常简称为《致青春》）之间的“传承”关系，而该片也同样改编自辛夷坞的小说作品，同样讲述了一个有关青春与爱情的故事；又如影片《北京遇上西雅图之不二情书》，导演薛晓路显然是希望复制个人前作《北京遇上西雅图》的成功，尽管这一关联又被直白地呈现于片名之上，但该片却是一部“非典型”的续集电影。其中的跨地模式与故事结构都较前作发生了显著的改变，前者由第一部的“北京—西雅图”变为了第二部的“澳门—洛杉矶”，后者则借鉴了美国经典爱情电影《电子情缘》的叙事方式，从这一点来看，该片依旧是一部复制属性突出的作品。

如果说上述影片均可被称为“复制”之作的话，那么在影片《从你的全世界路过》中，导演张一白则再次复制了自己以往爱情片的风格，但同时，也延续了其影片中过多场面堆积、叙事情节乏力的问题。除此之外，同样具有复制属性的其他类型影片还包括：被称为女版《中国合伙人》的《梦想合伙人》，以同名经典校园歌曲为基础、延续青春片套路的影片《睡在我上铺的兄弟》，以及力求复制李安之经典的《卧虎藏龙：青冥宝剑》等。

无论如何，尽管以上影片纷纷努力使自己与某一成功先例靠得更紧一点，但它们的共同点却是均没有达到前作的市场效果与社会影响力。这不仅反映出国产电影在进行改编时的种种问题，而且也暴露了整个中国电影业内创意乏力的普遍现状。虽然类型也是一种“模式”与“套路”，但实践证明，所有取得成功的类型电影，绝对不是对前作的简单照搬与复制，而是那些在遵循某一类型之基本框架的基础上，敢于创新、有所突破的影片。

2.融合与杂糅：类型片发展的必然趋势

从理论上看，一部影片归属于某一种类型具有相对性；而在实践中，单一类型的影片也已无法满足观众日益上涨的观影需求，于是类型的融合与杂糅成为类型电影必然的发展趋向。具体到今年的电影，这一点则主要体现在喜剧片与青春片之中。

2016年国产喜剧片代表作品

根据上表可以看出，“喜剧+爱情”与“喜剧+动作”两类不仅是喜剧片的主力，而且是目前国产电影中相对稳定的类型组合模式。前者有着较久的发展历史，最早可追溯至1930年代的“神经喜剧”；而后者则是一种极具中国本土特色的电影类型，可被视作武侠片的一个亚类型，由成龙将其发扬光大，并形成了喜剧功夫片这一类型片种。

其中，影片《我不是王毛》可谓今年喜剧片类型中的一个异类，该片极具新意地以诙谐幽默的方式来讲述严肃的战争故事，从另外一个角度调侃了战争的荒诞，反思了战争的残酷。尽管“喜剧+战争”的组合在上世纪90年代就已出现（《三毛从军记》），但此后并未形成气候，所以在这样一个“套路”频出的时代，《我不是王毛》的尝试是很值得肯定的。

2016年国产青春片代表作品

在青春片方面，“青春+爱情”依旧是这类影片的标配，而大部分影片也都改编自已有的小说作品。从这一角度来讲，今年的国产青春片在类型与原创两个方面均没有明显的进步。只有少数个例如《近在咫尺的恋爱》，在“青春+爱情”的基础上加入了运动的元素，但严格说来该片还不能算是2016年的影片，在今年只是重映。而影片《少年》无疑是今年青春片中最具类型创新意识的一例，该片颇具新意地将犯罪、动作与悬疑等类型元素融入青春片之中，为近些年来相对单调的国产青春片创作增添了一抹亮色。

如果说在上述喜剧片与青春片两种类型中所体现的类型融合依然带有一种复制、重复的特征的话，那么影片《火锅英雄》则真正做到了类型程式与类型要素的多元杂糅，甚至实现了某种意义上的“超类型”。影片在犯罪黑色的主打类型上，吸收了青春、爱情、黑帮、喜剧等多种其他类型元素，综合了韩国、美国黑帮犯罪片的残暴和英国盖·里奇式的黑色幽默，用犯罪片包装了一部台湾风格的青春片，完成了中国式的警匪片、犯罪片的本土化扩容与青春变脸。这一类型策略不仅机智地适应了本土化要求乃至检查制度和观众期待视野的制约，并且，在涵括杂糅各个类型的同时，还对多种经典电影的细节、镜头予以模仿和致敬，体现了一代电影新导演丰富深厚驳杂的影像素养和“迷影”本色，代表了一种娴熟、阅历、从容和敬畏，以及他们对电影真爱的诚意表达。而这种“超类型”追求正是我们的类型电影建设应该努力的方向。

3.艺术与工业上的双重突破

此外，这一年的国产类型电影也在艺术与工业上实现了不少突破。如果说艺术性指向了电影美学、文化层面的深度，那么工业化则代表着电影产业、制作层面的成熟。

艺术性的突破，具体反映于多种类型影片对艺术形式、社会文化以及人性心理的探索之中。

黑色片《追凶者也》以其分段环形的叙事结构与荒诞离奇的黑色幽默，指涉了当下的社会现实；武侠片《箭士柳白猿》尽管远未达到去年《师父》的票房和口碑，但其极具古典韵味的镜头语言与武学情怀依旧延续了导演徐浩峰的“新派武侠”之路；青春爱情片《七月与安生》发展了同类型影片的叙事模式，对于女性个体心理的挖掘也使其展现出其他青春片所没有的深度；警匪动作片《湄公河行动》与《寒战2》，二者皆为陆港合拍片，同时又都由香港导演执导，但却分别呈现出了两种不同的风格与向度，如果说前者推动了一种大陆化新主流大片的升级的话，那么后者则代表了一种本土化港式警匪片的坚守。

喜剧片《驴得水》并未选择复制去年开心麻花前作《夏洛特烦恼》的商业化模式，而是独辟蹊径地选择对更偏小众品味、更具人性深度的同名话剧作品进行改编。尽管影片在叙事结构、摄影画面以及演员表演等方面均流露出明显的戏剧舞台化倾向，但这并不阻碍该片的完整性与接受度，而且反倒成就了一种独特的喜剧风格。更为重要的是，该片作为一部喜剧片，继承反思和鞭挞“国民性”、人性劣根性等现代性主题，直击人性之恶，其反思深度是近年来国产电影中十分少有的，这不仅是喜剧电影的突破，同时也是国产电影审查尺度的突破。

工业化的突破，则主要体现在中式魔幻大片在制作与合作上的全面深化与升级之上。

如果说2015年《捉妖记》《寻龙诀》等国产魔幻大片的集体爆发标志着中国电影工业化生产的开端的话，那么2016年《美人鱼》 《西游记之孙悟空三打白骨精》《长城》等魔幻大片的继续发力则体现了中国电影工业化程度的全面深化。

《美人鱼》与《西游记之孙悟空三打白骨精》代表着大陆与香港合拍模式的日趋成熟，这两部电影都充分展现出香港制作团队成熟的类型意识和驾驭工业化大片的能力。前者拥有周星驰的品牌号召力，后者借助《西游记》这一经久不衰的大IP，再配合大陆雄厚的资金支持与春节档大容量的市场空间，使得《美人鱼》和《西游记之孙悟空三打白骨精》两部电影就拿到了近50亿的超高票房成绩。其中，《美人鱼》更是以33.9亿的惊人表现稳居中国电影票房榜首。

中美合拍的魔幻大片《长城》，则标志着中国与外方电影合作上的突破。《长城》是合拍片历史上合作层级最多、最具规模化和影响力的一部作品。《华尔街日报》指出，这次《长城》与美国的合作，“整个好莱坞都在观望”。而影片《长城》之于整个中国电影业而言，更具有里程碑意义。首先，这是第一部真正意义上的中美合拍片。该片由中国和美国的电影公司联合出品，以全球电影市场为目标，在制作、监制、编剧、音乐、服装、道具、化妆等环节都几乎全使用了好莱坞的制作团队；只有女演员、次要男演员和导演，以及设定的故事发生地和首映地是中国的。其次，好莱坞顶级特效公司工业光魔和维塔联手呈现的特效，也保证了《长城》在电影场面上达到了世界顶级水准，影片中国的大场面的展现也符合张艺谋在视觉美学上的一贯追求。再次，《长城》在中国电影的生产制作历程上可能会助推两种观念变革。其一是制片人中心制观念的建立，其二是导演生产观念。虽然影片在整体上艺术水准一般，但作为这样一部中美深度合作的电影，“无论成败，其投石问路之功，‘以身试法’之勇毅，不可泯灭。其历史意义大于现实意义。”

五、“艺术电影”的风采：电影与诗歌、文学、绘画、音乐的多重合奏

自诞生之初起，电影作为一门“综合艺术”便与其他各艺术门类之间存在着千丝万缕的关联，并且频繁持续地从文学、戏剧、美术、音乐等领域中汲取营养。这一现象也十分突出地反映于今年以《路边野餐》《长江图》《我不是潘金莲》《百鸟朝凤》《箭士柳白猿》《冬》《罗曼蒂克消亡史》《塔洛》等影片为代表的艺术片之中。这不仅形成了一种跨艺术门类的观照与互动，为2016年的中国电影赋予了显著的民族化特征，而且呈现出一种艺术电影复苏且多元化发展态势，说明了中国电影在内容、风格类型上细分的可能性。

1.电影与诗：《路边野餐》与《长江图》

无论是《路边野餐》《长江图》用诗歌来叙事和表意，还是《我的诗篇》直接以工人诗人的作品和生活为表现对象，亦或是其他艺术影片通过声画所传递出的诗情，都让2016年的中国电影在整体上透露出浓浓的诗意。关于在影像中的诗意呈现，正如林年同所说，“在电影中表现诗的意境，既要表现诗中可见之境，也要表现诗中不可见之境。表现可见之境，是要将诗能状之类影像化，‘引虚为实’，实以形见。表现不可见之境，是要表现诗的意外之意，‘化实为虚’，虚以思进。”

在可见之境与不可见之境的表现上，《路边野餐》和《长江图》各有千秋。在《路边野餐》中出现了大量具有设计感的野人和时钟的意象，并用一个长达42分钟的，没有固定叙事逻辑，只跟随自己选择观察之对象的长镜头，来贯穿过去、现在和未来。在制造出一种梦幻甚至超现实的韵味的同时，也与影片开篇的《金刚经》的一句话——“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”——以一种可见又隐秘的方式融合在一起。另外，影片的片名是受到前苏联电影大师安德烈·塔可夫斯基的影片《潜行者》的影响。这部诗意隽永的科幻杰作就改编自斯特鲁伽茨基兄弟的经典短篇小说《路边野餐》。有意味的是，《潜行者》的片中使用了大量导演父亲（一位诗人）的诗歌作品，而《路边野餐》的导演毕赣也将自己的同名诗歌作品集中的多首诗歌用在了影片之中。并且，开篇那句金刚经里的话又与《潜行者》中的那句“过去、未来只是现在的继续，一切变化只是在水平线那里闪烁”的诗呼应起来，让影片内外的诗歌和影像内外的诗味交织出复杂而多重的境界。

影片《长江图》与《路边野餐》一样，都可以归为诗电影的范畴。诗电影自然离不开抒情和联想，影像中具有大量的隐喻和象征。而《长江图》的全片就是一首写给长江的抒情诗。影片将长江比喻成一个女人，并透过一个男人的视角，来回溯这个女人的一生。他们之间的情感变化，也隐喻了人与自然关系的变化。影片采用胶片拍摄，在影像中透露出浓郁的水墨画质感，无论是女人寻佛、问佛的内容还是山水画风格的追求，都显现了“意不在于画”“不知然而然”的佛道之境。影片低光摄影下的苍凉风景配上大提琴的音乐和多首诗歌的念白，还使影片在文本与镜头的光影互文中揉进了乐的旋律，让观众在诗乐的合奏中感受到诗电影的意境美。

2.电影与画：《我不是潘金莲》《箭士柳白猿》与《冬》

《我不是潘金莲》《箭士柳白猿》以及《冬》等则更加凸显出当下电影对中国古典绘画美学的继承。

影片《我不是潘金莲》受中国古代以团扇、屏风等圆形物件为载体的人物、山水画的启发，别出心裁地使用了圆形画幅。同时，以一种“去特写化”的景别选择，使得这种全身像式的人物表现方式，与中国古代人物画的形式技巧实现了高度的统一。这不仅令该片建构起一套与之相应的镜头语言体系，而且在整体上传递出一种极强的东方美学色彩。

当然，影片的画幅并不仅限于圆形一种，还启用了正方形以及标准的宽银幕画幅。创作者根据区域的不同，分别以圆形和方形画幅来展现发生于地方和北京的故事，这也就使该片被清晰地划分为两个异质性与对立性的叙事板块，使得画幅这一艺术形式被赋予了显著的象征与表意作用。

除了《我不是潘金莲》，影片《箭士柳白猿》与《冬》的影像画面也都或多或少地从中国传统绘画之中汲取着灵感，追求一种虚实相生的传统美学精神。这一点则主要反映于影片对于山水景物的表现之上。影片在涉及非人物场景时，往往将山水景物置于画面的一隅，露出大半的空白，以一种虚实相生的方式，传达出无限的深意，而这无疑与宋元时期山水画的内在精神是极为契合的。

3.电影与乐：《百鸟朝凤》

电影作为一种视听艺术，音乐是其艺术形式上重要的组成部分。而在影片《百鸟朝凤》中，音乐不仅作为形式，而且作为一种直击主题的仪式和象征贯穿影片的始末。

在中国传统文化之中，“乐舞”是中国艺术文化精神的重要表现。“乐舞”更是常常与“礼”紧密地联系在一起。“在仪式中，音乐的节奏和旋律对整个仪式活动中的俯仰进退、迟速转折、段落层次都有指导性作用。”不论是少时男主角游天鸣的拜师仪式，还是焦师傅在教学过程和选徒弟时的种种规矩，以及焦师傅在丧葬式上演奏《百鸟朝凤》时的仪式化展现等，都将音乐和仪式活动的这种相辅相成的关系有力地刻画出来。

礼乐自夏商始，经周朝初期形成“制礼作乐”的文化体系，后经孔孟承前启后，出现了以礼乐仁义为核心的儒学传统，又在两汉形成了将家庭/社会/朝廷/宇宙结合在一起的音乐世界。然而，在“礼崩乐坏”的年代，《百鸟朝凤》中的唢呐乐也在流行乐兴起后逐渐走向衰落，焦师傅与游天鸣的快乐也变成了怅然若失。而随之一起衰落的，还有观众对观看这部由第四代导演吴天明执导的《百鸟朝凤》影片的热情。如今，能吸引大众观影兴趣的，主要是追求轻松娱乐的商业大片。《百鸟朝凤》中的人物关系、叙事模式、戏剧冲突与象征表意的方式已很难引起全民观看的热潮。焦三爷和唢呐面对的现实困境与第四代著名导演吴天明和艺术片所遭遇的尴尬冷遇其实是一样的。“在电影中，唢呐是文化传承的符号，是传统文化的隐喻，唢呐和唢呐人的命运更是一种‘文化守灵人’命运的隐喻。”影片对这一传统音乐样式和传统文化所表达的缅怀之情，实际上也是导演对自身和艺术片境遇的投射与想象。

当然，除了上述几部体现着显著的跨艺术门类特征的艺术片之外，采用多线性、碎片化叙事手法、风格独特、较难对其予以定位的影片《罗曼蒂克消亡史》，也表现出了导演在艺术性上的追求。另外，少数民族电影《塔洛》同样也是今年国产艺术片中的优秀之作。影片有意识地令历史、政治、文化、风景等一切背景都退居其次，用“简单的”黑白影像和大量的镜子意象，在80多个固定镜头对一个人物的凝视中，使得个体的孤独与身份困境成为关注的唯一重点。并且，其中还展现出导演掌控喜剧节奏和戏剧张力的精湛技巧，使其超越了同类题材影片惯常的沉闷之感。主人公塔洛开场背诵《毛主席语录》的情节也极具象征意义，而他最后的失语与1963年的影片《农奴》结尾处强巴开口说话，形成了一种跨越时空对接，也共同昭示出一种民族文化的断裂。

六、文化分层：影像与观众互为尺度

电影作为一种特殊的意识形态表达方式，是对社会、人生、文化的问题的想象性表达或解决。具有“影像志寓言”功能的电影，在为观众提供娱乐消费的同时，也与观众互为彼此的尺度。一方面，影像为观众提供了一种寻找社会共同价值与自我价值认同的方式和媒介；另一方面，观众的审美取向与文化品味又反作用于影像的生产。因此，“不妨说，影像的历史就是人的心灵史，也是时代社会的文明史。艺术的深度、文化的广度代表着人对自己，对自己处身的时代体验与认知的程度。”

在社会转型的背景下，2016年的中国电影，也继续体现出社会各阶层观众截然不同的审美取向与差异化的文化需求。主流文化、大众文化、精英文化、青年文化与网络文化各自发力，多种意识形态和文化之间的博弈也继续角力。值得注意的是，这几种文化之间并没有清晰的界限，它们是流动的。同一部电影中可以多种文化共存，同一个观众也可以对不同文化主导的影片雅俗共赏。

1.主旋律电影的商业化和商业大片的主流化

针对影院大众的中国新主流大片《湄公河行动》和《长城》分别代表了新主流电影的两种不同倾向，主旋律电影的商业化和商业大片的主流化。与往年的主流影片相比，除了共同的爱国主义情绪以及符合全人类共同价值观的意识形态的表露之外，这两部电影中还呈现出了新的文化内涵，一言以蔽之，是大国姿态的自信展现。无论是《湄公河行动》中用“虽远必诛”直接宣扬中国政府会利用军事力量保护自己公民在海外的人身安全和经济利益，还是《长城》中景甜饰演的将军和殿帅用“信任”的概念成功完成对马特达蒙饰演的西方雇佣军的价值观输送，都彰显出异于从前的更加自信的国家意识形态。这也是中国在“一带一路”为中心的新“走出去”战略下大国实力和大国姿态的综合显现。表现在具体情节和人物上，就是主角在行动中都具有超强的行动力（格斗或武功），都拥有战略智慧、坚强意志以及讲究信任合作的文化态度。

另外，为了更有效地传递这种价值观，这类影片也会选择用国际大片的模式来操作，包括主创阵容、拍摄场景等方面。并且，为了成为更多受众喜爱的“合家欢电影”，新主流大片在文化上也更加开放和包容，像《长城》中就既有各种传统文化仪式的展现、又有魔幻、怪兽等边缘文化的表达还有政治文化的传递；《湄公河行动》中也融合了红色文化和香港警匪文化。最后，新主流大片在文化上的开阔性还反映在题材和类型上的无限制性上。《湄公河行动》是动作/犯罪片，《长城》是魔幻大片，这种差异性也是中国电影在文化上更加包容的显现。

2.商业喜剧片中的大众文化与精英文化的角力

品种多样的商业类型片是最能体现大众文化的影片样式。在这个喜剧成为文化底色的泛娱乐化、泛喜剧的时代，喜剧电影所承载的文化想象也最具代表性。2016年的喜剧片，也充分体现出大众文化的消费特征与雅俗融合的特点。无论是《美人鱼》前半段对男主角纸醉金迷式生活的呈现，还是《摆渡人》里对聚集烟火气的酒吧生活的展示以及大量的流行音乐的使用，都是对现代都市消费文化的一种迎合。前者刻意强调了具有物质象征性的符号的商品的价格和人们对待物质的贪婪态度，如设计了一场将一块“也就800多万”的手表随意丢进泳池让一众拜金女去争抢的情节等；后者则选择了以更接近现实的方式，在一首首怀旧乐曲中将都市失意年轻人在酒吧买醉的真实生活状态表现出来。然而，无论是《美人鱼》的奇幻想象还是《摆渡人》的灵魂摆渡，都没有直面都市人心灵的真正困境。《美人鱼》看似圆满的爱情结局中隐含了人/鱼（自然）无法和谐共处的危机，《摆渡人》里虽充满了大量心灵鸡汤，但过于混乱又缺乏情感推动力的剧情也使再多的金句也很难进入人心。

黑色喜剧电影《驴得水》与《罗曼蒂克消亡史》则选择了雅俗融合的方式来迎合大众文化中的精英趣味。虽然《驴得水》中充斥着具有俗文化特征、甚至是过于色情化的台词，但其对人性批判之深刻难得一见。而影片《罗曼蒂克消亡史》也用精致的构图和细节，充分展现了导演对民国文化与民国情怀的浪漫想象。虽然这两部电影在票房上都算不上出色，口碑上也收到较大的争议，但它们都属于精英与大众均能在其中找到乐趣的品质之作。

3.青春片中的青年文化性表达

近年来，随着核心观影人群年龄的普遍年轻化，属于亚文化的青年文化也异军突起，青春片，尤其是偶像出演的青春片备受90后观众追捧。作为以都市为核心背景的物质和文化消费的载体，这些青春片往往风格清新，影像时尚，而且还玩弄叙事游戏，常有时尚题材与欲望主题的隐晦表达。

今年的青春片仍然延续了这一特点。对于生活中现实问题的真相，它们并不试图去拆穿，而是选择了或回避或“轻化”的表达，他们对现实、成人社会更没有第六代导演电影中表达的那种边缘化的立场、极度的焦虑、苦闷和激进反抗，目下的青年文化顶多具有一种“微抵抗”“软抵抗”性。娱乐、狂欢、游戏、世俗仍是青春片热衷表达和追逐的内容，在其中，年轻人生活的困境被轻松消解，而随之被消解掉的还有影片的主题与深度。无论是《睡在我上铺的兄弟》《我们的十年》还是《夏有乔木雅望天堂》等影片，偶像演员的身体似乎才是影像中最吸引眼球的元素，故事本身反而乏力无趣。当然，比起前几年一些青春电影的过度的物质主义追求，感官化表现的趋向，今年的青春片还是有所扬弃的。特别值得一提的是《七月与安生》，堪称近年中国青春电影中具有一定突破性的代表之作。影片将“青春成长”与“小妞文化”融合在一起，不仅改变了原著小说的情节，发展了同类型影片的叙事模式，而且在对女性个体形象的塑造与刻画上，体现出了其他青春片所没有的深度。该片两位女演员同时获得第53届金马奖最佳女主角奖，或许也从另一角度印证了片中两个女性形象的成功。

4.网络文化助力形成更开放和多元的文化景观

2016年，网络文化全面繁荣。随着互联网建设的持续深入，网络新“社会”逐渐形成并不断拓展着公众表达文化诉求所需的公共文化空间。而这些被网络文化重塑的公众，正是今天变化了的电影观众。他们反过来强势影响着影片的生产的传播。这充分体现在网络大电影的繁荣、网络文化介入电影的全产业链生产以及“网络文化”面向海外传播等多个方面。

在类型丰富、文化纷呈的网络大电影中，观众不仅能找到一种脱离主流文化同一性的乐趣，还可以通过弹幕的交流，寻找陪伴感和知音。同时，网络文化也重塑着院线电影。“互联网不仅为电影的宣传营销提供了新的平台，扩宽了其销售渠道，并且还以种种直接与非直接的方式参与到电影的叙事之中。”另外，网络文学作为中国本土文化的一部分已开始发挥国际影响力。“网文出海”的新闻还受到《人民日报》的支持和肯定。尽管网络文化的繁荣对电影在深度和艺术性上的追求以及理性批评的建构或存有一定的负面影响（如今年年末围绕豆瓣等网络影评对《长城》 《摆渡人》等的打分问题引起的轩然大波），但从总体和历史的角度看，网络文化的强势发展仍将在一段时间内都有利于中国电影文化的繁荣和发展。

总之，在2016年，不同样态的电影在类型、题材、主题、风格各方面的多元呈现，不同观众各异的审美趣味与差异化的观影方式，“多元决定”了中国电影在文化上前所未有的开放性与多样性。不仅有多部小众化的艺术电影让人刮目相看，甚至在主流大片、类型片和艺术片之外，还有《我们出生在中国》《我在故宫修文物》《我的诗篇》《生门》等多部肩负起历史和文化责任感的优质纪录片，这也凸显出中国电影在文化上的开阔和丰富。而文化的分层与融合，艺术的分赏与共赏，也是电影为社会各层级观众服务的现实写照。显然，中国电影需要多样化类型电影的不断探索与积极完善。我们要开掘传统文化的宝藏，让中国的类型电影更有中国精神和中国气质，更好地讲述“中国故事”，我们也要有“文化自信”，要更大踏步地走向海外，不惮于更多的合拍电影。而在风格和类型上，我们既需要各种类型电影、喜剧风格的大电影、合家欢电影、新主流大片，也要走差异化竞争的道路，在丰富多样的电影探索上百花齐放。

对此，我们要尊重文化与观众互为尺度的关系，电影在消费娱乐的服务功能之外，还应该具有文化的建设性和引导性功能。我们更需借助市场之力，整合各类优势资源来提升电影的文化含量和审美品质，创作出更多具有深刻人文精神、在历史和人性的表现上更具深度的作品，这才是对观众真正的尊重，才是对中国电影的真诚爱护。也如此，我们才会迎来中国电影良性循环的，可持续的发展。

注释：

①参见《当代电影》组织的“本期焦点”讨论文章《界定流变策略——关于新主流大片的研讨》（张卫、陈旭光、赵卫防、梁振华、皇甫宜川），《当代电影》2017年第1期。

②张宏森、李国奇：《聚焦质量共赢未来——“第二届中国电影新力量论坛”上的讲话》，《当代电影》2016年第12期。

③[法]富尔赖著，李二仁译：《电影理论新发展》，中国电影出版社2004年版，第1页。

④关于票房的利益分配问题，参见石小溪：《市场与非市场力量在电影业生产与分配场域中的角力——从新中国成立以来电影业利益分配格局的形成与演变谈起》一文，《当代电影》2016年第2期。

⑤在36氪发布的《〈摆渡人〉〈长城〉等电影票房不如人意，豆瓣、猫眼要不要背锅？》一文中，作者使用了复旦经济学院研究员经济学博士陈沁的报告，指出“当周末上映的所有电影豆瓣平均等分每高出一分时，一家电影院的票房便会提升35万”。另外，据艺恩网的统计，与去年票房前20名的电影平均评分7.8相比，今年的TOP20评分只有7.4，并且这20部电影的总票房也比去年低了6亿，这在侧面验证了评分与票房存在一定正相关的关系。但是，影视风控发布的《用数据说话：豆瓣评分影响票房是个伪命题》中，通过计算2016年上映的被豆瓣录有评分数据的378部影片，发现电影评分与票房之间的相关系数只有0.32，因此认为电影评分和票房之间并无必然关系。

⑥陈旭光在《艺术批评：瞩望一种开放多元的评价标准体系》（《中国文艺评论》2016年第2期）中对电影批评的标准问题提出，“我们瞩目一种综合的标准而不是唯一艺术的标准。就电影而言，新的综合的标准可以分为几个方面：第一是艺术美学标准；第二是现实美学标准；第三是文化深度标准；第四是大众文化性标准；第五是技术美学标准；第六是制片或票房的标准。”

⑦根据骨朵传媒，《乐视网络大片推出全新分账模式，各平台合作模式趋于成熟》数据整理。http://www.guduomedia.com/p=18425

⑧其中，2010—2015年数据来自《2016中国电影产业报告》，中国电影出版社出版，2016年数据来源：中国产业信息网，数据截至2016年8月底。

⑨邓莎：《万达10亿美金收购DCP，影视行业海外并购风潮不断》，来源：前瞻网。http://t.qianzhan.com/fengkou/detail/161025-ef11e8e7.html

⑩陈旭光：《〈长城〉张艺谋向国际市场交出的“合格作业”》，《中国艺术报》2016年12月26日。

⑪林年同：《中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨》，《当代电影》1984年第2期。

⑫张法：《中国美学史》，四川人民出版社2008年版，第32页。

⑬李诗语、娄逸整理：《北京大学“批评家周末”之〈百鸟朝凤〉与吴天明的导演艺术》，《创作与评论》2015年7月号下半月刊。

⑭陈旭光：《绘制中国电影的‘文化地形图’》，《文艺报》2015年8月12日。

⑮陈旭光、李雨谏：《当下喜剧电影创作的类型化与寓言性》，《上海大学学报》2015年第3期。

⑯陈旭光、石小溪：《2015中国电影年度报告：产业、艺术与文化》，《创作与评论》2016年1月号下半月刊。

（作者单位：北京大学艺术学院）

本栏目责任编辑 马新亚