音乐总为音乐流浪（下）

潘隽玮

幕间休息，你临近乐池，这半掩的空间并不深，乐队的椅座布联紧密得似乎已占用了极限，而指挥的形象倒还是可以从不同角度获得分享。记得那时参观坐落于拜罗伊特的瓦格纳节日庆典歌剧院，由指挥台至乐队后排下沉式的乐池被深埋于舞台下方，较大的体量却只露出月牙般的笑容，就连指挥的风采也被牢牢掩藏，仅留予演职人员品味。所以瓦格纳所追求的音效理应像古老的酒庄地窖硕大橡木桶中酿酵数百年的葡萄酒，只存留于拜罗伊特，每年也仅为了那些历经数年企盼才得以前来相聚庆典的热情的人群分享这份佳酿；而当得知曾经唯有兼具耐心、献媚的文采和狂热情感的人方能有幸通过如在中国超一线城市拍牌一般的折磨而收到邀请参加近似一年一度的疯狂盛典时你—定还会为如今仅剩的少许无奈有所庆幸。拜罗伊特，也许是你下一个，或一生的目标之一；不过现在只是臆想。

的确是美好的臆景。你俯视起乐队末排偏左侧习奏中的竖琴，那音色柔和，像云雾初散时射向瓦尔哈拉宫殿（Valhalla）的第一缕阳光；伴随着摄人的低吻，巨龙法弗纳展开了腥恶的抓撅，原来是深沉有力的定音鼓也加入了练习；圆号半声地吹奏出英雄齐格弗里德无蒽直前、不可一世的宣言。……围观的人越来越多，在乐池的栏沿前完美地勾勒出一道弧线；乐手也多已就位，于是，开场前的提示音响起了。

齐格弗里德身处巨龙暗伏的林间，经典版中清新的阳光由稀疏的枝头泻下的场景在你脑海中闪烁，增补着本场的不足。而齐格弗里德由缓人急的号角更将你引入清晨的七峰山，传说中萊茵河附近被宝藏栓锢住心性的巨龙法弗纳的栖身地，以及英雄设计屠龙并沐浴龙血化身之所在。但舞台上被设计.包装为穿着绿色、抽着雪茄的商界大亨的巨龙，虽不失创意，却和七峰山上被圈于铁栏后，靠尘封已久的吼声来攒得一枚枚新款硬币的巨龙一般滑稽。本版《指环》的确继承了许多现代化理念，不可否认有些创意是对剧情的补充，比如在《齐格弗里德》中增设了“鸟儿”这一舞蹈角色等等；但有不少改动却削弱了原作的华彩和磅礴，比如《莱茵的黄金》中城堡的形象为模型所替代；齐格弗里德铸剑时鼓风箱、锉断剑以及熔炼、灌铸、捶打、淬火、试剑等一系列真实、强悍而又造势的场景和动作均被简化，以至于虽然歌者的演唱非常值得赞叹，但你却完全没有在齐格弗里德斩断铁砧的试剑高潮中获得想为其酣畅淋漓喝彩、鼓掌的冲动和欲望；还有，巨人竟然化身为与原本歌词全然无关的由一群打手簇拥着的商界巨亨，这使得大部分具有古典印象的观众的恐怖心理失去了聚焦点，也使得齐格弗里德失去了理论上习得恐惧的可能性。……德国男中音赫尔曼·普雷（Hermann prey）曾经于接受采访时说：“我相信瓦格纳应该被以更好的方式对待。而现在呢？他们做了太多的实验！如果我是音乐节的负责人，策略—定不会是雇佣某些一生中从未指挥过一场瓦格纳歌剧的人去尝试一些新玩意儿，证实他们在拜罗伊特是否可行。……拜罗伊特应该是一个巅峰式的‘小尖塔，而不该成为一个工作坊——那可能是世界其余地方去完成的事情。”既然连拜罗伊特都如此，作为一名身处歌剧现代化进程中的观众，你已无从选择。

第四场《众神的黄昏》中哈根（Hagen）手中的长矛为匕首所取代，这是一个理解上的严重错误，你虽然清了分明，却只能默默忍受这种自负的创意，就像你对齐格弗里德和布伦希尔德之间的爱怨由来了然于胸，却仍须反复经历英雄迷失和逝没的哀婉。你坚持着2015年于《歌剧》杂志中阐述的，哈根的长矛对应着沃坦的长矛，正如新诺通剑对应着旧诺通剑一般；旧剑被沃坦的长矛击碎，后者又被新剑斩断，新剑最终仍败于哈根的长矛，一系列由自由意志与主宰意志的博弈上升为自由意志中自觉性问题的过程，是瓦格纳的哲学命题和社会改革思想的体现。而本版中所有这些立体、完整、系统的线索均被轻率、无情地牵拉、撕扯、裂断，现实地上演了第四部开篇天地智慧“被终结”的可叹场景。

哈根失去了长矛，声音却依旧壮硕得如同慕尼黑老城中心渔猎博物馆门口的铜质野猪，凶蛮得如同勃艮第人借口中伺机于背后夺走英雄性命的无道野猪。日耳曼人喜欢提到狩猎、野猪，原始民族生存的本源，勇气和力量的象征。如果英雄注定陨落，那么殁于一位强悍敌人之手却也不辱没了英雄，就像《尼伯龙人之歌》中的勃艮第英雄斩杀无数匈奴将士后尊严而死，就像《罗兰之歌》中的罗兰与麾下十一勇士击退数次异教徒的反扑狂潮后又击杀企图渔利欺名的敌卒，最终如同其生前向查理大帝诉愿的那样安详地枕剑而亡。而哈根正是这样的反面典型，富于心机与力量，以至英雄生命末程所要划过的幕空都已被哈根的邪恶所浸染。所以哈根历来同样受到观众的追捧，就像《奥赛罗》中的雅戈（Jago）一样。当然，哈根受青睐也与瓦格纳赋予歌者声敌千军、音震万鸣的使命有关，好似穿越烈焰的必然是盖世英杰，能够满足瓦格纳欲想的必然是天赋异禀的奇才。故而，前有经典版中的马蒂·萨尔米能（Matti Salminen），近有2015年上海交响乐团版中的安德烈亚希尔弗斯特雷利（Andrea Silvestrelli），都攒得满堂喝彩。本场的哈根同样不负众望，身型魁梧声势如洪，当他在远岸向水中惬意地逆莱茵而行的齐格弗里德高喊时，船上的你似乎马上感受到身后回音壁般的山峦的存在。可惜哈根最终声音略显疲态，但是历经四小时的瓦格纳强度已然令普通歌者望尘。

你实际坐在后排，因为《众神的黄昏》是本届《指环》的主推剧目，所以你必须像一位普通歌者那样望着众多肩领顺服、纹丝不动的先知先得者的背影。于是，对于不少歌者的面部细节，你也只能自行补缺。最令你印象深刻的还是大都会歌剧院版的马蒂萨尔米能，其壮硕的身躯使得勃艮第子民仅能平视其胸膛，溜光的脑袋就像《唐豪瑟》中教皇用作比喻的权杖那样寸草不生，一对充血熬泪的目睛嵌于眼袋与泪堂之间，一瞥一瞪都牵起脸上的褶皱，一蓬络腮的须髯随着张咧的阔口将秽邪的气焰发散至莱茵河畔勃艮第的落日昏沉中，那是一位天赋不凡的叛逆者。

哈根诱使齐格弗里德讲述自己的英年往事，又在后者陷入被药酒封存的记忆所留下的茫然时提供了一杯免费的拮抗的佳酿，于是齐格弗里德便在众人面前无知无觉地供认出了背叛布伦希尔德的事实。本场齐格弗里德的音色虽然不算厚实，但其复述鸟儿的歌唱却灵活可嘉，夹杂着鸟类特有的敏感与焦虑的骤变旋律曲线在齐格弗里德的讲述中却多了几分闲趣。可惜这样的闲趣迅速幻灭在哈根的长矛（现场为匕首）下，于是人们听到了英雄死前的悲鸣，继而是《齐格弗里德的葬礼进行曲》。

仿佛整个世界都在为英雄的噩耗震惊、悲怆、哀默，并追思、颂扬英雄的生平，主导动机的交织、缠绕搅动着人们的思绪，旧日的历历在目如今布满了泪痕。这是部伟大的进行曲，它從一部最伟大的歌剧中凝华而出，像美丽的流星陨去时留在人们脑海中最灿烂的印象。但当它的光芒被散射解析时，你发现它的美丽来自元素化的简单、纯洁以及关系化的复杂和普适。主导动机的系统运用是凝结了哲学智慧的作曲方法，就像瓦格纳歌剧内容形式中诗意的意象化和元素化一样；瓦格纳歌剧的内外价值是统一的。但是，这样的形式又并非单调反复的，因为它们行进在基于瓦格纳哲学改造下的和声体系所营造的音效色彩中，所以这些主导动机的旋律富于变化，燃烧着每一个音符的魅力。于是，一切价值的统一将瓦格纳的《指环》推上了你所认可的唯一的歌剧宝座。

这部拥有众多男神的乐剧如瓦格纳其他的各剧那样仅有一位光芒闪耀的女神：布伦希尔德，她具有《漂泊的荷兰人》中桑塔（Senta）的执着、顽强、自由意志和特立独行，《纽伦堡的名歌手》中艾娃（Eva）一般对爱情的幻想，《特里斯坦与伊索尔德》中伊索尔德的忠贞、狂野和义无反顾，《罗恩格林》中艾尔莎冯布哈邦特（Elsa von Brabant）和《唐豪瑟》中艾丽萨贝特（Elisabeth）一般的纯洁，《帕西法尔》中昆德瑞（Kundry）一般的美貌和受魔法禁锢的命运。除了这些特质，布伦希尔德在整部《指环》中出镜率极高，所以你深知一位独担大梁的歌者将同时经受体力、歌唱能力及音乐素养的相关考验。同质的角色还有沃坦及齐格弗里德。拜罗伊特、大都会歌剧院的版本基本要求一角一人，而由于重要的男神角色较多，故而男性歌者往往一人多角，如洛格的歌者可能再饰演迷梅（1980年拜罗伊特音乐节，皮埃尔布列兹指挥），哈根再饰巨人法弗纳，包括担任巨龙的配音（1990年大都会歌剧院詹姆士列文指挥），齐格弗里德和洛格可能为同一歌者（1990年大都会歌剧院詹姆士列文指挥）。幸而布伦希尔德往往只做自己。尽管如此，连续三晚瓦格纳歌剧的演出对歌者而言负担仍然较重。你知道瓦格纳歌剧极耗体力、嗓音，甚至生命：声乐史上，竟有德国男高音路德维希施诺尔·冯·卡罗斯菲尔德——瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中特里斯坦的首位演唱者——因半月内连续参演《漂泊的荷兰人》《莱茵的黄金》《女武神》和《齐格弗里德》，并参加《唐璜》的排练，以至耗气而猝死于德累斯顿的极端事例，卒年仅二十九岁。1990年，即将转向艺术歌曲的齐格弗里德耶路撒冷在大都会歌剧院的演出中已露倦容。当然，如果以技术要求极高的代表类型——瓦格纳男高音为例，其职业寿命并不短暂：二十世纪伟大的歌唱家中，除了马克思洛汉兹因受政治牵连而过早远离瓦格纳舞台，以及彼得霍夫曼（Peter Hoffmann）因在摇滚音乐领域消费了声线以致过早离开歌剧界以外，其余较著名的瓦格纳男高音，劳瑞兹梅尔乔尔（Lauritz Melchior）的瓦格纳生涯起讫于三十五岁和六十岁，沃尔夫冈·温德加森（Wolfgang Windgassen）则更为专职，三十六岁到六十岁，齐格弗里德耶路撒冷为三十六岁到五十九岁，但后九年侧重艺术歌曲。只是瓦格纳歌剧的强度和张力不容等闲，即便再天赋骄人的英雄音色，仍须谨嗔处之。因此，在你听到的现场版本中，始终存在两位齐格弗里德、三位沃坦以及三位布伦希尔德。

回想2015年上海交响乐团二十四小时《指环》第四场中的布伦希尔德，相较另两位，已然给你留下较深刻的印象，但其音量和音色依然给你捉襟见肘之感，尤其在整部剧尾声前的高潮阶段，那音色已然如莱茵潮水拍打又退去后裸露出的砂砾河滩，着实令你担忧。当然这一切也与二十四小时《指环》完全敞开式的交响背景有关，因为瓦格纳所要表达的音效并非源于如此的组合。本版《指环》中前两位布伦希尔德音量相对偏弱，第三位则气韵充沛，音色丰润，与该场齐格弗里德的音色相得益彰。

优秀的瓦格纳歌手可遇难求，每一种音色类型、每一个具体角色的优秀歌手基本都是可遇难求的。于是你发现，作曲同文学一样是企划的艺术，未定型的艺术，始终可以流转于同一作者或不同作者的创意之中，而音乐表演则是践行的艺术，定型的艺术，创意的灵动随着时间的流转而被固化。且不论作曲是否绝对完美，将每一个音符至臻的魅力还原出来却是音乐表演中的绝对完美。然而当别人的心中存在一条标尺，而表演者竟也在意着别人的标尺时，焦虑会在一部近乎完美的作品的音符还未燃释出魅力前便将表演者的心性焚灭，因为苛刻的标尺总会在绝对的高处。所以，歌者应当放下，只有追逐自己才是完美心性；观者应当放下，这世间何曾有一统高度的标尺？！

放下，于是你又发现，其实除了音量和音色问题，所有歌者的演唱都是值得赞赏的，无论是你所提及的角色，还是齐格琳德、迷美、贡特等等，尤其是迷美，性格刻画非常不易，虽然可恨，却又是个可爱的角色。放下，所以本次莱比锡四十年的庆典没有遭遇更多的尴尬，没有人留下回眸的痛苦；所以，在世界各地的你可以欣赏到—定意义上瓦格纳苛刻意向中的《指环》和其他歌剧作品。

终场，一次次的谢幕，而观众也以如潮般的掌声相迎，仿佛要将这些可爱的演员们，哦，对了.还有那位可敬的指挥伍尔夫希尔默一起抛向空中；像投献玫瑰，你也由衷地高声将鼓励抛掷给他们。除了第二个演出日人们在散场时还用德语、法语褒贬着天神的“奇谭”，以及数日后相关报道的评议，本版《指环》的确值得称道，因为这样的整体实力在国内难赴觊觎和邂逅，其价值显然超越了在上海，或者说在中国上演的两个完整版本。最伟大的作品需要最持久的执念，所以它经历了至少五十五年的孕育。而最热忱的庆典也需要最安持的沉浸，所以整个莱比锡付出了四十年的期盼，所以朝圣者们必须经历十六个小时的洗礼。但所有的等待都是值得的，正如英国诺贝尔文学奖获得者、著名音乐评论家萧伯纳所说：“未来将是瓦格纳的天下。……《尼伯龙根的指环》没有半个所谓的‘古典音乐的音符，每个音符都是为了将戏剧作为音乐的表达而创造，没有其他深奥的意义，可以说《指环》的音乐简单得漂亮。……在音乐的美、表现以及意味上，创造出无与伦比的奇迹。”

你拖带着沉重的行李，几经周转赶到柏林泰戈尔机场；当你看着柏林以及特意转机经停的巴黎远离舷窗时，一如重温了六年前离开法国时的场景。这些年随缘地寻历瓦格纳的足迹，还有在德国独自体验的冬之旅，以及在法国繁忙褪尽后的业余练歌时光，每一种感受、片段就像瓦格纳歌剧的主导动机那样在交织，交汇出一个由F、B、升D和升G组成的怪诞和弦，飘渺于所有言语之上；若要细究，却引出电光火石般回顾齐格弗里德一路英迹那样的错综与迷幻。当音乐和你结缘入深时，那就是音乐赋予你生命新的涵义之时；当你历经痛苦却仍珍藏着那一星火种时，它会像洛格的火焰燃尽旧世界那样埋葬你的苦难。

因此，它成为了所有的你心的始点和归宿；

因此，它成为了所有的始点和归宿所对应的你。