把《众妙之门》与《小说鉴赏》对读时

《众妙之门——重建文本细读的批评方法》（以下简称《众妙之门》）是陈晓明先生磨砺近十年的抱负之作。序言首句即开门见山地指出：“中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务，以至于我们今天的理论批评（或推而广之——文学研究）还是观念性的论述占据主导地位。”锋芒直指当下文学批评的核心所在，亦可见其践行文本细读方法的紧迫感。笔者认为，既然《众妙之门》有意依循“新批评”的理路展开论述，那么对于本书的解读也只有经由“文本细读”的方法，才不至于对陈晓明先生实践的意图和意义产生误读。鉴于此，作为一名后辈晚学，笔者试图从对《众妙之门》的阅读体会出发，以“新批评”的典范之作——布鲁克斯和沃伦的《小说鉴赏》为参照，将二者进行对读，以阐释个人对本书的一点看法。

文本细读的实践和示范

孟繁华先生在《文本细读与文学的经典化》一文中系统梳理了新批评的知识谱系和文学遗产，将《文学鉴赏》与《西方正典》、纳博科夫的《文学讲稿》并列，指出了它们以文本细读示范的方式对西方文学经典化中的作用，为理解《众妙之门》建立起了参考系。陈晓明先生写作《众妙之门》的意图和姿态趋近于布鲁姆的《西方正典》，但具体的行文却不乏对《小说鉴赏》的借鉴。

《小说鉴赏》出自“新批评的主将”布鲁克斯和沃伦之手，初版本完成于1943年，正值新批评最为鼎盛的历史时期。该书秉承新批评的“文本观”，将小说视为“一种天然的、自足的形式”（曹文轩语）。在这里，作品超越了作家——作品——读者的流通环节，从外部意义中抽象出来成为具有独立自主性的所在。布鲁克斯和沃伦对文本的解读，从小说的三个基本要素——人物、情节和主题的细读及分析中展开，并佐以一种“有机整体观”的统摄。在他们看来，“文本”甚至可以超越它的阐释史。因此，经过他们对文本外部因素的剥离和文本艺术形式的读解，读者才明白，为何短篇名家欧·亨利的《带家具出租的房间》虽然深谙情節的诀窍，却在谋篇布局上失之于“拙劣”，为何莫泊桑《项链》中的主人公在丢失项链之后的行为不符合常理，却能够在人物性格塑造上体现出完整性、可信性，为何契诃夫的《万卡》情节简单，却具有如此感人至深的审美力量。

对于新批评的“文本观”，陈晓明先生表示了一种理智的认同。在导言中，他以较长的篇幅阐释了罗兰·巴特和德里达的观点。不过，陈晓明先生援引二人的意图却并非是从他们那里寻求理论认同，相反，他在文中即明确地表达了否定性的看法：“巴特的观点无疑过于激进了。”他之所以这样行文，目的其实是为了佐证“文本”在批评的视域中的重要性——“一旦强调文本，即使是巴特和德里达如此激进的理论批评，也可以打开一种历史视域，或者清理出一道历史谱系。”

因此，在《众妙之门》的实践中，面对《棋王》，陈晓明先生抛开了贯穿小说阐释史始终的“寻根文学”的“观念”，从文本出发，得出小说的主题实质是要表达一种“极为朴素的唯物论的生活态度，一种最为朴实无华的生活之道”的结论，进而把王一生拉下神坛，将他从一个内圣外王的精神强者形象，还原为一个内心脆弱、冀图逃避历史的知青形象。与“抛开”相对的，则是对一些被雪藏的词语的大胆“启用”。在两岸的文学批评语境中，由于错综复杂的历史原因，面对白先勇的《游园惊梦》时，“没落”是学界讳莫如深，小心翼翼避免的词。但在《众妙之门》中，陈晓明先生不仅启用了这一词语，还将其上升到一个具有历史感和美学态度的概念的高度，归结为白先勇小说独特的美学意识。

“人物”在布鲁克斯和沃伦的理论构架中是举足轻重的一部分。他们将解决“这是谁的故事”这一问题作为了解小说基本情况的先决条件。基于此，他们认为小说的情节之所以有意义，就在于它实现了人物内在东西的改变，譬如关系的改易，心灵的变化。陈晓明先生对《罂粟之花》的文本细读似乎也是由人物入手的。《罂粟之花》讲述的是沉草的故事。陈晓明先生的分析让我们看到，沉草成了那个时代所有最为典型的历史关系的交叉点。这个颓败历史的承受者，始终处于因血缘关系错位而带来的身份认同困境中。作为地主阶级的最后的传人，他血统不正，承受着“历史和身体的双重压迫”。因而，他与自身的矛盾冲突——寻父/弑父的纠葛就具有了震撼人心的审美力量，呈现出苏童特有的历史感和美学风格。这最终使苏童得以通过将错乱的历史关系“植入人性与人伦的谱系，按照人性的冲突结构来处理历史的矛盾”的方式，重新书写了“土改”这一中国近现代的重大历史主题。而且，细读的方法发现了文本中有意味的时间形式，即在同一个隐秘的历史空间中，《罂粟之花》的叙述起于历史的终结，终于历史的开始。在沉草这个暧昧的叙述者的身上隐藏着不为人知的秘密和文本的奥妙。

或许，读者可以不认同这种解释方式，却不得不承认，陈晓明先生对于这些最能激发阅读兴趣和想象力的关节的文本细读，确实以他个人的方式开启了文本的无限可能性。而这，正是文学批评的价值所在。正如孟繁华先生所说：“你可以不同意他们的看法，但你要反驳他们时，却会感到为难。这也是细读的力量和魅力之一。”陈晓明先生以其文本细读的实践表明，即使仅从文本的层面来看，中国当代文学对汉语写作的拓展也已经达到了怎样的高度。他对于文本细读的实践，无疑在当下的文学批评中具有示范意义。

用文本：观念辩难的遗痕

“新批评”的封闭性素来被认为是使其走向没落的重要原因。其一表现为选择批评对象时的狭隘之气，只将目光局限在有限的英格兰作家之内。其二则表现在因过度重视文本，而完全忽略了外部研究。从《众妙之门》的实践中看，陈晓明先生显然有意规避“新批评”的这一问题，希望通过借助其他理论和方法阐释文本的方式，折中处理，减轻“补课”所可能受到的阻力。然而，或许正是出于“新批评”理论在中西语境中的这种裂隙，《众妙之门》在行文中偶尔也会出现对“文本”边界的僭越。

其实，面对“新批评”的“封闭性”，诸如布鲁克斯、沃伦和韦勒克等理论家已经有了自觉的纠偏意识。“新批评”的“敞开”过程在《小说鉴赏》的版本流变中有着鲜明的体现。该书初版本完成于1943年，被认为是新批评文论最为辉煌的时期。而我们现在所看到的中译本是它的第三版，修订于1979年，其时“新批评”业已走向没落。因而，在某种意义上可以说，这本《小说鉴赏》不仅是共时性的新批评实践范本，也历时性地呈现了新批评理论的发展历程。在新增加的第五章“新小说”里，布鲁克斯和沃伦从现代社会成型和新型阶级产生的角度解释小说在20世纪的变异。而在第六章中，他们更是宣称，“有时，我们并不能对作家创造的那个领域加以充分的领会，除非我们考虑到和它相关的另外两个领域，即作家自身的生活领域以及我们自己的生活领域。”由此，他们复原了初期“新批评”立论时所打破的作家——作品——读者的链条，并且纳入了被艾布拉姆斯称之为“宇宙”的这一环节。这样，“新批评”在其理论框架之内就赋予文本之外的维度以合法性，其理论建设的视野和心态也更趋于开阔和平和。

不过，这并不意味着“新批评”模糊了内部研究和外部研究的边界。这种“敞开”实质上是一种有限度的“修补”行为。阐释文本时，引入外部研究的维度，其最终目的是为了更有效地解译文本，而不是将文本作为论据。在尽可能地拓展理论疆域时，他们时刻不忘“新批评”最初的立法：文本的边界不容僭越。这或可视为“新批评”与“观念性”批评的根本分歧所在——是尊重文本的主体性，还是征用文本以阐释观念。其实，这仍是一个“我注六经”还是“六经注我”的问题。

作为中国当代文学的深度参与者和批评研究的重要建构者，陈晓明先生的著作素来是我辈后学者的必读书目。然而，“读不懂”想必并非笔者个人的阅读感受。即使是具有通史性质，在陈晓明先生的著作中算得上“浅显”的《中国当代文学主潮》在文学史著作中仍属艰深一类，遑论《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》《德里达的底线》等理论性更强的著作。在这些代表作中，对于先锋文学，陈晓明先生主要是从“后现代主义”的美学特征出发，肯定先锋小说的艺术变革。虽然结论的获得同样出于文本阅读的经验，但从总体上来讲，他的论断体现出的是一种“观念性”的批评方式——组织文本材料，以服从于观念辩难的论述。这既是他个人意图实现当代文学研究观念变革的用心所在，也形成了一位学者独异的批评风格。

毋庸置疑，在《众妙之门》中，陈晓明先生始终保持着清醒的理论自觉，有意克制对“观念”的迷恋。这使得《众妙之门》一书在陈晓明先生的学术系列中难得地“易读”。不过，在行文中，个人风格的强大力量也偶尔会突破作为“方法论”的“文本细读”的压制，询唤出被流放的“观念”。

仍以对《罂粟之花》的解读为例，在该章的第四部分“颓废美学与历史的风格化隐喻”中，陈晓明先生梳理了“颓废”迄于波德莱尔至卡林内斯库以来建立起的知识谱系，以表明“颓废乃是人类由来已久的一种历史意识和美学态度，特别是在现代主义阶段构成了核心的美学范畴之一”。这样一种贯穿于中国传统和现代的美学风格和趣味，因为不容于社会主义的文艺理论观念，在半个多世纪的当代文学史中，始终没有找到适宜生存的土壤。因而，陈晓明先生发出了这样的吁求：“我们需要给予颓废以美学理论意义上的关注。”沿着这种逻辑，上文对《罂粟之花》精彩的文本细读，就被陈晓明先生征用到观念的辩难中来，成为论证“颓废”美学意义的文本材料。《罂粟之花》“主体性”的丧失，最终使它从“文本”复归为“作品”。这样的思路显然与“新批评”派的意旨大异其趣，是“观念性”批评方式在《众妙之门》中的遗痕。

《众妙之门》的“位置”

从陈晓明先生个人的学术史来看，他对“新批评”的关注由来已久，其中亦可以清理出一条明晰的知识脉络。在《不死的纯文学》一书中，他就表达了对当下批评方式的不满，冀图恢复批评对“文学性”的关注——“过去，批评要面对文学可还原的历史性发言，只有在还原的意义上，才能确认文学意义和审美价值；现在，批评应该更多地关注文学的修辞性，也就是文字在文学中的存在方式，文字如何构成着文学性。”这或可算作《众妙之门》的“前史”，足以表明陈晓明先生对当代文学经典“文本细读”的实践并非一时冲动的产物，其背后有着长时间的理性思考。况且写作本书的时间跨度将近十年，并随着四五轮课程教学的情况不断做出调整。那么，游荡在本书中的“观念”的幽灵就不能仅被视为“无心之失”，甚至也不能被视为不具普遍性的个案。它实则从一个侧面反映了当下加强文本细读研究的迫切性和转变“观念性”批评方式的难度。尤其是在其中浸淫了半个多世纪之后，“观念性的论述與批评已经成为批评的习惯模式，一种渗透到骨子里的思维方式，要完全放弃已经很困难”。

其实，在80年代，“新批评”的理论已经得到了较为系统的译介。1986年，中国青年出版社即推出了中译本的《小说鉴赏》。两年后，赵毅衡先生编选的《“新批评”文集》由中国社会科学出版社出版，至今仍是研究“新批评”不可或缺的案头书。但是，80年代的批评研究却对“观念”情有独钟，意图通过这种方式为当代小说的艺术变革正名。从“文学革命”的历史语境来看，批评对“观念”的迷恋有其历史合理性，它与小说在80年代中期的艺术变革一道促成了一场针对“现实主义”典律的文学革命。这场文学革命引发的审美地震，告别了文学的“红色年代”，直接型构了我们今天所认知的新时期以来的“当代文学”。然而，文学革命终结之后的文学批评并没有随着创作的“向内转”而将目光从“观念”转向“文本”。随着文学批评向文化批评的转型，本就没有经受过文本细读洗礼的中国文学研究，面对具体的文本时更容易失之于空泛。按照曹文轩先生的说法，即是患上了一种“恋思癖”，以评论小说为幌子，最终将小说的意义归于思想上的高度。这种关注“文本”的吁求距今已有十年之遥，但真正将其付诸实践的理论成果却微乎其微。无疑，陈晓明先生的《众妙之门》在此时的出现“不只树立了当代文学批评的范例，也嵌入了当代文学的历史及其经典化的里程”。这种“文本细读”的方式，是重新梳理80年代小说艺术变革以来的文学遗产，重建当代文学经典的脉络和谱系，并从文本层面上为其历史合法性正名的重要工作。同时，这也是当代文学研究的历史化、学术化和经典化必不可少的程序。

从这一历史脉络来看，《众妙之门》对“文本细读”的实践和其中存在的问题，都将融入到中国文学理论批评转型的历史时刻之中。在未来回溯这一过程时，《众妙之门》的意义也会得到更为清晰的呈现。

（邵部，中国人民大学文学院2016级博士研究生。主要研究方向为当代文学史研究与文学批评。）